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Catégorie : Analyse

Des livres de fleurs peintes sur papier et parchemin : repenser le florilège

La Bibliothèque nationale de France possède un codex de 54 gouaches sur parchemin habituellement appelé Florilège de Nassau-Idstein (Inv.-Nr. Manuscrit. Rés. Ja-25-Fol) et connu à l’étranger sous le nom de ‘Nassau Florilegium’. Peint par Johan Jakob Walther (ou Johann Walter) entre 1652 et 1665, il inclut des representations du Comte de Nassau, du château et du  jardin d’Idstein, et des fleurs et fruits de ce jardin1. Deux autres institutions européennes comptent des volumes similaires du Florilège de Nassau-Idstein dans leurs collections. Le Victoria and Albert Museum à Londres possède 133 études de fleurs ainsi que plusieurs vues du jardin peintes sur papier et reliées en deux volumes (Inv.-Nr. 9174 & 9175) (illustration 1)2. Le Städel Museum à Francfort a récemment fait connaître ses deux volumes du Florilège (Inv.-Nr. Bibl. 1596), contenant 130 gouaches de fleurs sur parchemin3.

Illustration 1: Une étude de fleur tirée du volume 1 du Florilège de Nassau-Idstein conservé au Victoria and Albert Museum (H 600 mm x L 462 mm). Image: © Victoria and Albert Museum, Londres.

Le florilège : une catégorie de livre

Les différents volumes du Florilège de Nassau-Idstein sont le produit d’un art du jardin et d’une horticulture florissants dans la première modernité, en particulier au XVIIe siècle. Au sens le plus général, un florilegium – littéralement : un ‘livre de fleurs’ – est une collection d’images de fleurs. Les florilèges sont essentiellement des livres d’images. La gravure sur cuivre (parfois coloriée à la main) et la peinture à la main à la gouache ou à l’aquarelle sont les deux techniques majeures pour produire un florilège. Le texte n’apparaît souvent que dans les sections d’introduction pour indiquer la possession des plantes, ainsi que dans les légendes des illustrations. Les florilèges du XVIIe siècle ont tendance à montrer la floraison des plus précieuses variétés cultivées, et proposent souvent plusieurs variations de couleurs de la même fleur. Beaucoup de florilèges, dont le Florilège de Nassau-Idstein, sont liés à des sites spécifiques dans lesquels ces fleurs existaient, ce qui en fait une sorte de catalogue visuel des collections de plantes d’un jardin4. 

Cependant, le florilège en tant que catégorie de livre n’est pas aussi homogène que décrit ci-dessus. Ce billet de blog vise donc à problématiser certaines questions connexes que j’ai rencontrées après une année de recherche doctorale. Mon projet examine le Florilège de Nassau-Idstein et les florilèges manuscrits similaires en tant qu’objets matériels. En étudiant de près le contenu, les matériaux et les techniques d’une sélection de florilèges du XVIIe siècle, je cherche à mieux comprendre la production artistique et intellectuelle de ce genre de livre. Ainsi, que nous apprend l’application de l’aquarelle et de la gouache sur les fleurs dans ces études concernant la science  des couleurs dans la première modernité ? En plus de leur valeur artistique, les florilèges présentent-ils une valeur épistémique dans la promotion ou la production des connaissances visuelles sur les plantes à la Renaissance et au XVIIe siècle ?

Fonctionnalité et contexte de production

Un premier pas vers la réponse à ces questions est de saisir l’ampleur et la diversité des florilèges du XVIIe siècle. Le Florilegium (vers 1589) du graveur Adriaen Collaert (illustration 2) est le premier à avoir utilisé ce mot pour désigner une collection d’images de fleurs5.

Illustration 2: Une planche du Florilegium d’Adriaen Collaert’s florilegium (H 177 mm x L 126 mm). Image: Rijksmuseum, Amsterdam.

Le livret fonctionne davantage comme un livre de patrons pour les textiles et autres objets d’artisanat6. Ainsi, même s’il s’agit d’un florilège en tant que livre de fleurs du jardin, il a une fonction primaire différente de celle du Florilège de Nassau-Idstein. En 1608, le graveur Pierre Vallet publie Le Jardin du Roy tres Chrestien Henry IV (illustration 3)7.

Illustration 3: Une planche du florilège de Pierre Vallet (H 361 mm x L 252 mm). Image: BnF, Paris.

Le florilège représente des fleurs du jardin d’Henri IV, mais il sert aussi de livre de modèles, Vallet l’ayant intentionnellement conçu pour et dédié à Marie de Médicis et à son cercle de broderie8. L’un des florilèges les plus célèbres est l’Hortus Eystettensis (1613) de Basilius Besler (illustration 4)9. Les plantes de ce florilège somptueux furent dessinées à partir de spécimens récoltés dans le jardin de l’évêque Johann Konrad von Gemmingen à Eichstätt, en Bavière10. La fonction du florilège comme catalogue d’images d’un jardin est donc beaucoup plus enracinée dans le livre de Besler.

Illustration 4: Une planche du florilège de Basilius Besler (H 55cm). Image: Jardins botaniques royaux, Madrid.

Les trois florilèges imprimés montrent le caractère fluide et souple du genre. En un sens, le Florilège de Nassau-Idstein est un exemple sans ambiguïté, malgré le fait que de nombreux détails historiques restent inconnus et que les questions relatives aux volumes qui nous sont parvenus demeurent sans réponse. Le Florilège de Nassau-Idstein fonctionne comme l’Hortus Eystettensis de Besler, mais avec des pages peintes à la main au lieu de planches gravées. Il catalogue les plantes cultivées dans le jardin du comte de Nassau à Idstein. La correspondance entre le comte de Nassau et Johann Jakob Walther nous indique que le peintre se rendit au moins huit fois de son domicile à Strasbourg au domaine du comte à Idstein pour son travail sur les études florales11. Le Florilège de Nassau-Idstein, dans son ensemble, présente une attribution relativement claire concernant son peintre, son mécène et son jardin. En comparaison, de nombreux florilèges manuscrits ne disposent pas d’une documentation aussi complète ; il est donc plus difficile d’en apprendre davantage sur leurs fonctions et leurs contextes de production envisagés.

Problèmes de titre, de description et de contenu

Le Florilège de Nassau-Idstein est considéré comme l’une des meilleures œuvres du genre, ce qui inscrit ses volumes parmi les plus prisés à inclure et à présenter dans les expositions. Il existe un certain nombre de florilèges manuscrits du XVIIe siècle tout aussi remarquables, dont le Codex Gottorfer (Inv.-Nr. KKSgb2947-KKSgb2950) conservé au Musée des Beaux-Arts du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague (figure 5)12.

Des fac-similés magnifiquement imprimés de ces florilèges et des reproductions dans des catalogues d’exposition ont permis aux chercheurs et au public de les admirer et de les étudier assez facilement. Les florilèges avec des mécènes et des peintres moins connus ou de moindre qualité ne partageaient pas la même accessibilité dans le passé. Heureusement, grâce aux notices de plus en plus complètes des catalogues en ligne et à la récente vague de numérisation des collections de livres rares, de nombreuses institutions ont fait revivre pour le lecteur moderne des florilèges auparavant moins connus.

Illustration 5: Une étude de fleur du Gottorfer Codex (H 505 mm x L 385 mm). Image: Musée des Beaux-Arts du Danemark, Copenhague.

Néanmoins, identifier un florilège potentiel dans une bibliothèque ou une collection de musée n’est pas une tâche aisée. Les florilèges imprimés incluent habituellement les mots florilegium ou hortus (ou bien leurs traductions vernaculaires) dans leurs titres. Les florilèges manuscrits, en revanche, sont souvent sans titre et l’on doit donc se fier aux descriptions pour les identifier. Dans de nombreux cas, au lieu d’utiliser le terme de florilège, un volume pouvait être simplement décrit comme une collection d’aquarelles ou de gouaches de plantes. Parfois, la description d’un volume pourrait laisser penser que l’on se rapproche d’un florilège, mais elle peut se rapporter à un contenu très différent. Par exemple, un codex de la Dumbarton Oaks Research Library and Collection à Washington, D.C., est aujourd’hui décrit comme une “Collection de 78 planches de plantes en aquarelle (N° Inv.014234313)” (illustration 6)13. En ouvrant le livre (numérisé), cependant, il m’est apparu clairement que le volume est un herbier, qui décrit les propriétés médicinales d’un certain nombre de plantes illustrées.

Illustration 6: Exemple de deux descriptions et de deux illustrations de plantes de la “Collection de soixante-dix-huit planches d’aquarelles de plantes” (H 200 mm). Image: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C.

Pourtant, ce type de description neutre est, à mon avis, une bonne pratique pour les codex sans titre. Souvent, un codex contenant des images de plantes échappe à toute catégorisation stricte. Par exemple, l’Herbarium Danicum sempervivum (Inv.-Nr. GKS 722 folio) de la Bibliothèque royale du Danemark (Det Kongelige Bibliotek) à Copenhague comprend deux parties distinctes (illustration 7)14. La première moitié appartient plus typiquement à la tradition européenne renaissante des herbiers, avec des plantes médicinales ou utilitaires dont la plupart des parties (racines, feuilles et fleurs) sont représentées. La seconde moitié, cependant, ressemble au contenu et à l’esthétique d’un florilège, présentant des tulipes, des oeillets, des jacinthes et autres fleurs de jardin écloses, dans des variations de couleurs différentes. Ce livre est à la fois une plante et un florilège, et le classer comme l’un ou l’autre limiterait notre compréhension du codex.

Illustration 7: Une étude de plantes de la première moitié (à gauche) et une étude de fleurs de la seconde moitié (à droite) de l’Herbarium Danicum sempervivum (H 420 mm x L 280 mm). Image : Bibliothèque royale du Danemark, Copenhague.

Les limites du florilège en tant que catégorie de livre

Les questions mentionnées ci-dessus peuvent être à la fois trop généralisantes et trop tatillonnes. Cependant, au fur et à mesure que j’étudie d’autres codex contenant des fleurs et des plantes peintes, je me rends compte de la nécessité de repenser la définition du florilège, et je me demande si le concept de catégorie de livre est utile pour comprendre ces collections de gouaches et d’aquarelles végétales. Malgré le nombre croissant de volumes que j’ai pu consulter, il est devenu évident que je ne vois pas un panorama complet de l’étendue et de la diversité des œuvres qui nous sont parvenues. Il n’est même pas possible de se rendre dans les grandes bibliothèques de toutes les villes européennes pour examiner en personne les codex d’aquarelles et des gouaches végétales ; de nombreuses collections moins connues attendent peut-être encore d’être numérisées, ou même d’être aussi inscrites et décrites dans des catalogues.

L’un des objectifs de mes recherches de doctorat est de commencer à dresser une liste des collections d’aquarelles et de gouaches de plantes dans la première modernité, afin d’encourager des recherches futures sur ces matériaux pour toutes les personnes intéressées. Je lance donc aussi un appel aux conservateurs, aux bibliothécaires, aux archivistes, aux chercheurs ou à toute personne qui connaît l’existence de collections similaires d’images botaniques pour me faire parvenir certaines informations (description, créateur, date, numéro de catalogue, institution institution de conservation, image, etc.) Un ouvrage de haut niveau et bien documenté comme le Florilège de Nassau-Idstein est un excellent point de départ pour mieux comprendre les florilèges manuscrits de la première modernité. Mais pour obtenir une perspective encore plus complète et holistique sur ces collections d’aquarelles/gouaches de plantes, il nous faudra un effort collectif.

Jessie Wei-Hsuan Chen
Université d‘Utrecht

  1. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Laure Beaumont-Maillet, Le Florilège de Nassau-Idstein: Johann Walter (Paris: Bibliothèque nationale de France, 2010). [↩]
  2. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Gill Saunders, Picturing Plants: An Analytical History of Botanical Illustration (Londres: Zwemmer / Victoria and Albert Museum, 1995), 41; Jenny De Gex, ed., So Many Sweet Flowers: A Seventeenth-Century Florilegium, Paintings by Johann Watther 1654 (Londres: Pavilion Books, 1997). [↩]
  3. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Jenny Graser & Martin Sonnabend, “Johann Walter der Ältere und das Florilegium des Grafen Johannes von Nassau-ldstein”, Maria Sibylla Merian und die Tradition des Blumenbildes von der Renaissance bis zur Romantik, éd. Magdalena Bushart, Catalina Heroven, Michael Roth & Martin Sonnabend (Frankfurt am Main & Münich: Staatliche Museen zu Berlin – Preußische Kulturbesitz, Städel Museum / Hirmer Verlag, 2017), 101–115. [↩]
  4. Sur le genre du florilège, voir Saunders, Chapitre 2: Florilegia and Pattern Books, 41–64; Claus Nissen, Die botanische Buchillustration: Ihre Geschichte und Bibliographie (Stuttgart: Hiersemann Verlags-Gesellschaft m.b.H., 1951), 66–80; Wilfrid Blunt & William T. Stearn, The Art of Botanical Illustration, réédition (Suffolk: ACC Art Books, 2015), 13–14. [↩]
  5. Adriaen Collaert, Florilegium (Antwerp: Philips Galle, c. 1589). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). [↩]
  6. Nissen, 68–69. [↩]
  7. Pierre Vallet, Le jardin du roy très chrestien Henry IV, Roy de France et de Navarre. Dédié à la Royne (Paris: Pierre Vallet, 1608). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). [↩]
  8. Blunt & Stearn, 99–100. [↩]
  9. Basilius Besler, Hortus Eystettensis (Nüremberg: [s.n.], 1613). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). [↩]
  10. Nissen, 71–73; Blunt & Stearn, 104–106. [↩]
  11. Graser & Sonnabend, 105. [↩]
  12. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). [↩]
  13. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). [↩]
  14. Voir la version numérisée (consultee le 27 août 2019). [↩]

Les apports d’une charnière sur la librairie parisienne du début du XVIe siècle

Plusieurs billets de ce blog ont été consacrés à la manière dont les défets imprimés conservés dans des reliures pouvaient cacher les reliquats d’éditions perdues et pouvaient ainsi servir pour mieux comprendre le monde du livre1. Ces éléments, rarement signalés ou répertoriés, sont une des richesses cachées des bibliothèques et qui promettent encore de belles découvertes. Mais ces feuilles insérées pour renforcer les plats ne sont pas les seules parties des reliures à pouvoir être exploitées par les chercheurs. Encore plus obscurs et moins analysés et pris en considération que les défets trouvés dans les plats, les renforts de la structure mécanique du volume comme les claies et les charnières peuvent également apporter de précieuses informations nouvelles.

Illustration 1 : la position de la charnière dans un livre

La charnière est le renforcement qui se situe dans le mors intérieur du volume. Dans les livres du XVIe siècle elle est, le plus souvent, fabriquée à partir d’une bande de parchemin tout comme les claies. La distinction avec cette dernière est que la charnière ne couvre pas le dos : elle est donc plus fine que la claie et ne réapparaît pas de l’autre côté du bloc texte. Une seconde charnière peut être placée à la fin, parfois pris du même parchemin que le premier. Comme avec les claies, ces bandes sont en général des réemplois : on réutilisait d’anciens parchemins que l’on ne souhaitait plus conserver.

Parfois, il s’agissait de manuscrits médiévaux que l’on dépiécait et découpait : leur contenu semblait dépassé et sans réel intérêt dans l’ère de la Renaissance et de l’imprimé. Dans certains cas les plus extrêmes, des possesseurs pillaient les bibliothèques religieuses locales pour fournir aux relieurs le parchemin et réduire ainsi les coûts de la nouvelle reliure2. Plus prosaïquement, on utilisait des actes et des copies d’actes légaux dont la durée de vie utile semblait révolue. C’est un de ces cas-ci que nous allons étudier.

Illustration 2 : Ibn-al-Haiṯam, al-Ḥasan Ibn-al-Ḥasan, Opticae thesaurus Alhazeni Arabis libri septem, Bâle : Eusebius Episcopius et les héritiers de Nikolaus II Episcopius, 1572, USTC 603289.

Le livre qui nous intéresse est un traité d’optique publié sur les presses bâloises d’Eusebius Episcopius en 1572 conservée à l’Enssib. L’édition en elle-même est loin d’être rare puisqu’on en recense aujourd’hui plus de 70 exemplaires dans l’ Universal Short Title Catalogue3. L’exemplaire en question ne présente pas de particularités notoires : une provenance d’institution religieuse inscrite sur la page de titre (« Ex biblioth. Fulientina Paris. S. Bernardi ») et répétée par l’apposition d’une marque sur les plats de la reliure indique qu’il s’agit d’un livre qui avait appartenu à la bibliothèque des Feuillants de la rue Saint-Honoré à Paris dont le monastère fut établi en 15874. Le volume fut confisqué à la Révolution française avant d’être déposé dans la bibliothèque où il se trouve aujourd’hui.

Illustration 3 : La marque de la bibliothèque des Feuillants de Paris.

Ce qui rend le volume remarquable est la première charnière en parchemin reliée devant les premières gardes qui précédent la page de titre. Il s’agit d’un acte dont il ne subsiste, malheureusement, que les premières lignes du texte mais dont l’intérêt est qu’il traite de divers libraires actifs à Paris au XVIe siècle. Les quatre lignes sont écrites d’une main particulièrement lisible dont nous retranscrivons le contenu ci-dessous :

« Honnorables hommes Simon Tribalet et Guillaume Hochart libraires demourans Paris ont dit en ceste court et pour verité asseuré qu’ilz ont bonne congnoissance de Pierre Deaust aussi libraire demourans à Paris et et scevent que ledit Deaust ou mois de septembre derrain passé du jour ne sont records fut esposé en nom de mariage avec Claude de Brie, fille Jehan de Brie et en furent les esposalles… »

Illustration 4 : La charnière et son texte.

Quatre libraires sont donc nommés dans ce texte. L’acteur central est Pierre Deau ou Deaue, ici orthographié Deaust. Un libraire attesté en 1524 et 1525, il travaillait rue Saint Jacques à l’image Notre Dame5. Sans édition qui le nomme explicitement sur la page de titre, il est surtout connu à travers son inventaire après décès, dont la rédaction commença le 3 mai 1525, mais qui ne fut remis que le 19 mars 15376. Cet inventaire, conservé aux Archives Nationales et publié par Ernest Coyecque il y a plus d’un siècle7, dévoile une spécialisation dans le domaine des livres d’heures, un marché important au sein des livres religieux qui dominaient la librairie parisienne de cette époque8.

Le texte ne nous donne que peu de clefs quant à son activité, mis à part qu’il était déjà un libraire au moment de la rédaction du texte. Le document tourne autour de son mariage à Claude de Brie, la fille de Jean de Brie, également un libraire. Décrit par ailleurs comme un doreur, il était actif entre 1509 et 1522 en la rue saint Jacques devant Saint Yves à l’enseigne de la limace. Sa mort est datée entre le 6 juillet 1522 et le 17 janvier 15239 et comme le document ne le décrit pas comme « feu Jehan », on peut le présumer en vie, ce qui offre un premier terminus ante quem : l’acte fut rédigé avant la fin 1522. C’est-à-dire que le document montre que le début de l’activité de Pierre Deau en tant que libraire peut être repoussé en amont des dates précédemment données. 

Illustration 5 : Descendance de Jean de Brie selon Coyecque (op. cit.)
Illustration 5 : Descendance de Jean de Brie selon Coyecque (op. cit.)

Mais on peut aller plus loin. Le document évoque le mariage de Pierre Deau et de Claude de Brie comme ayant eu lieu l’année précédente au mois de septembre (même si les deux témoins ne pouvaient pas se mettre d’accord sur la date précise). Or nous savons, par ailleurs que comme l’indique Coyecque dans son tableau (illustration 5), ils eurent une fille prénommée Jeanne née en mai 1515. Le mariage devait donc avoir eu lieu au plus tard en septembre 1514 – le nouveau terminus ante quem du document est donc septembre 1515 soit neuf années avant la date première d’activité suggéré par Renouard et huit avant celle suggérée par la notice autorité de la BnF.

Le fait que Deau ait été en dispute au sujet de son mariage est également intéressant. Bien plus tard, en janvier 1523, il fut à son tour témoin dans un autre cas touchant cette fois la demi-sœur cadette de sa femme, Geneviève de Brie. Orpheline et encore mineure, elle avait contracté un mariage à l’insu de ses tuteurs à Noël Sucevin qui n’était autre que le frère d’Agnès, la dernière épouse de Jean de Brie10. Mis devant le fait accompli, les tuteurs ne pouvaient qu’entériner le mariage qui devait immanquablement renforcer la position d’Agnès Sucevin en tant que gestionnaire de l’officine de son défunt mari. Elle continua par ailleurs à publier sous le nom de Jean de Brie et contracta elle-même un autre mariage dès janvier 1524, épousant le libraire Jean Royer qui acheta à Noël sa part de l’héritage trois ans plus tard11. Ces tractations démontrent la complexité et l’importance des enjeux des choix matrimoniaux dans le monde de la librairie parisienne de cette période, d’autant que l’incertitude et la nécessité d’attester du mariage de Pierre Deau et de Catherine de Brie suggèrent là aussi une union contractée en dehors des pratiques habituelles.

Les témoins du fragment de document préservé comme charnière sont moins connus que les protagonistes principaux et leur seule présence est intéressante. Guillaume Hochart n’est attesté comme libraire qu’en 154612. À cette date il signait un accord pour occuper une maison et le jardin attenant rue de Versailles sur le coin de la rue Traversine13. Simon Triballe ou Triballet, quant à lui, n’est connu que par une sentence qui reconnaît une dette qui lui était due pour la vente d’une jaquette en 1528.14. Ces deux libraires ne publièrent pas d’éditions, se contentant de vivre de la vente de livres, mais avec une carrière dont ce texte transforme la compréhension puisqu’elle démontre qu’ils étaient à l’œuvre au moins dès 1515, soit respectivement 31 et 13 années plus tôt que les mentions précédentes nous permettaient de savoir.

Enfin, si on retourne à l’exemplaire de l’Opticae thesaurus libri septem, la charnière n’est pas sans enseignement pour l’histoire du volume. La reliure en parchemin souple est probablement la première et seule reliure que cet exemplaire ait eue. Il est improbable qu’on ait voulu remplacer une reliure précédente ainsi que ses gardes pour mettre une couvrure aussi basique à sa place. Ainsi, le contenu de la charnière nous permet de spéculer que le livre fut relié à Paris et qu’il vint de Bâle sous la forme de feuilles. La différence de date entre la rédaction du fragment manuscrit (avant septembre 1515) et l’arrivée des feuilles à Paris en 1572 au plus tôt nous montre aussi que le document avait été préservé pendant au moins une cinquantaine d’années avant d’être considéré superflu. Ces détails pris de manière isolée n’apportent que des enseignements limités mais, additionnés ensemble, ils nous apportent des renseignements précieux sur des personnes et des pratiques commerciales par ailleurs peu documentées. Une bonne raison pour porter plus d’attention aux bribes de texte et de sens que peuvent fournir les charnières et les claies.

Malcolm Walsby
Enssib, Université de Lyon

  1. Malcolm Walsby, Les derniers témoins d’imprimés perdus, billet du 21 septembre 2018, et Laurent Guillo, Un imprimé perdu : l’Office de Sainte-Cécile d’Abraham Blondet (Paris, 1611) billet du 12 octobre 2018 [↩]
  2. Voir le cas des bibliothèques religieuses d’Utrecht : Bart Jaski, « Collecties handschrift-fragmenten in de Universiteitsbibliotheek Utrecht » dans Bart Jaski, Marco Mostert, et Kaj van Vliet (dir.), Perkament in stukken: Teruggevonden middeleeuwse handschriftfragmenten, Hilversum : Uitgeverij Verloren, 2018, p. 23-32. [↩]
  3. Au moins trois exemplaires sont numérisés et accessibles sur les plateformes de Gallica, de E-rara et de Archive.org. [↩]
  4. Alfred Franklin, Les anciennes bibliothèques de Paris : églises, monastères, collèges, etc., Paris : Imprimerie impériale, 1867-1873, II, 281-286. La marque est la même que la première identifiée par Franklin à la page 284. [↩]
  5. Philippe Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie, puis l’introduction de l’imprimerie à Paris, 1470) jusqu’à la fin du XVIe siècle, Paris : A. Claudin, 1898, édition remaniée par Jeanne Veyrin-Forrer et Brigitte Moreau, Minard : 1965, p. 108 [↩]
  6. On lui attribue néanmoins une édition, le Viatorium seu instructorium clericorum ad sacros ordines promoventium ac omnibus viris ecclesiasticis utile sur la base chancelante que la marque utilisée porte ses initiales. Philippe Renouard et Brigitte Moreau, Inventaire chronologique des éditions parisiennes du XVIe siècle, III, 1521-1530, Abbeville : F. Paillart, 1985, n°757. [↩]
  7. « Cinq librairies parisiennes sous François Ier, 1521-1529 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, XXI (1894) 53-136 aux pages 89 à 96. L’original est dans le Minutier central des Archives Nationales, étude XXXIII, carton 10, f. 252-269. [↩]
  8. voir Paul Nelles « Three Audiences for Religious Books in Sixteenth-Century France » dans Andrew Pettegree, Paul Nelles et Philip Conner (dir.), The Sixteenth-Century French Religious Book, Aldershot; Ashgate, 2001, p. 256-285 à la page 265. [↩]
  9. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 56 [↩]
  10. Voir les accords passés le 29 janvier 1523 devant notaire et conservées au Minutier central des Archives Nationales, étude XXXIII, carton 7, f. 357-358. [↩]
  11. Coyecque, op. cit., p. 88. [↩]
  12. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 206. [↩]
  13. Philippe Renouard Documents sur les imprimeurs, libraires, cartiers, graveurs, fondeurs de lettres, relieurs, doreurs de livres, faiseurs de fermoirs, enlumineurs, parcheminiers et papetiers ayant exercé à Paris de 1450 à 1600, Paris : Honoré Champion, 1901. p. 130 [↩]
  14. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 415 et Renouard Documents sur les imprimeurs, libraires… p. 268. Jacquette ici ne fait sans doute pas référence à son utilisation aujourd’hui courante dans le domaine du livre, mais en tant que « vêtement de dessus descendant jusqu’aux genoux, porté par les hommes (parfois les archers) », voir le Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500). [↩]

Dites-le avec des tutoriels. Comment améliorer l’aide à la recherche bibliographique ?

En salle de lecture du Fonds ancien de la Bibliothèque municipale de Lyon, il n’est pas rare de constater que les chercheurs, novices ou expérimentés, ignorent l’existence de ressources intéressant directement leurs sujets d’études. Côté chercheur, comment être sûr que ses techniques de recherches parcourent l’entièreté des collections et des ressources liées au patrimoine? Côté bibliothécaire, comment informer efficacement des publics aux exigences diverses?

J’aimerais présenter l’apport des tutoriels pour le monde de la recherche comme pour le personnel des bibliothèques. J’entends par ‘tutoriel’ un document permettant de faire le point sur une recherche thématique et/ou par type de support. Mode d’emploi des catalogues, bibliographies, travaux antérieurs… Les tutoriels synthétisent le niveau d’information dont dispose l’institution qui les produit sur un point spécifique. Si réaliser de tels guides n’est pas une idée nouvelle, les enrichir et les démultiplier me semble indispensable à une époque où peu d’étudiant.e.s osent se lancer dans la recherche en sciences humaines, et où même leurs professeurs manquent de temps pour maîtriser les outils documentaires. L’enjeu est d’encore améliorer la qualité du renseignement en bibliothèques, et par ricochet l’expertise des chercheurs.

Illustration 1: La BmL conserve 2,6 millions de documents patrimoniaux, sur tous supports. Comment s’y retrouver alors que tout n’est pas catalogué ?

Les tutoriels s’adressent à tous les chercheurs

L’intérêt des tutoriels est évident pour les jeunes chercheurs. La réussite en premier cycle dépend en partie du délai d’acquisition des compétences en matière de recherche bibliographique et documentaire. Les tutoriels rendent les étudiants de Licence plus rapidement opérationnels, leur permettant de cartographier les bases de la recherche documentaire (diversité et mode d’emploi des différents catalogues) ou les éléments relatifs à une thématique précise (par exemple : Lyon et la Révolution française à la BmL, ou les ressources documentaires jésuites en France).

Illustration 2: Page d’accueil catalogues / tutoriels sur le site de la BmL

On constate aussi l’apport que représentent ces documents pour les étudiants de M1 ou M2 se réorientant vers une nouvelle filière. À titre d’exemple, le Fonds ancien de la BmL accueille souvent des littéraires ou des historiens du Master HCP, débutants en histoire du livre. Ces publics, soucieux de bien faire mais souvent inquiets de leur inexpérience, sont soulagés de recevoir dès septembre des tutoriels leur présentant simultanément les outils de base (usuels de la salle de lecture, recherche dans le catalogue) et ressources expertes (identification des ornements, filigranes…) ; ils se sentent ensuite plus légitimes à endosser le rôle de chercheur s’intéressant aux collections patrimoniales. Quel que soit leur cursus antérieur, les étudiants sont ainsi mis sur un pied d’égalité, en plus de simplement se sentir accueillis. Il n’est pas rare d’entendre « si j’avais découvert plus tôt cette ressource… » lors des présentations du Dictionnaire encyclopédique du livre, de VIAF, et parfois même du Sudoc.

Illustration 3: Le Dictionnaire encyclopédique du livre (2002-2011). Aider les étudiants à s’approprier les usuels en histoire du livre permet de les rendre plus rapidement autonomes

Les chercheurs aguerris nous font également de très bons retours, soit parce que les tutoriels leur permettent de faire le point sur l’ensemble des ressources disponibles sur un sujet (L’histoire du livre et de l’imprimerie : les collections à Lyon), soit parce qu’ils découvrent par leur biais des astuces de recherche (fonctionnement de la troncature dans le catalogue, recherche bibliographique autour d’un manuscrit…). 

Illustration 4: Astuce catalogue permettant d’identifier des références bibliographiques au sujet d’un manuscrit

Nombre d’enseignants du supérieur indiquent être eux aussi intéressés par des tutoriels leur permettant de s’appuyer sur le travail des bibliothécaires. Menant de front enseignement, recherche et charge administrative, les professeurs manquent de temps pour garder un œil sur les nouvelles ressources en ligne, ou rédiger un document synthétique sur une thématique donnée. Partant de ce constat, la BmL a récemment mis en ligne un document relatif aux ressources sur le fait religieux, afin d’offrir un panorama de la littérature de référence, des sources, et des bases en ligne liées à ce sujet. Les enseignants du secondaire étant potentiellement intéressés par des volets comme la recherche iconographique pour illustrer leurs cours, la section « iconographie » de ce document pourrait intéresser le rectorat ou les forums pédagogiques. Il peut d’ailleurs être vu comme un versant patrimonial d’une bibliographie sur le fait religieux et la laïcité en ligne depuis 2017.

Accroître la collaboration au sein des services, et avec le monde de la recherche  

Les bibliothécaires eux-mêmes ne connaissent pas toutes les ressources existantes : plus les collections sont riches et complexes, moins il est possible aux professionnels de tout savoir à leur sujet. Or c’est précisément ce « tout » qui intéresse les chercheurs : que l’on travaille sur la Révolution, la gravure au XVIIe ou les entrées royales, c’est bien l’ensemble des ressources disponibles sur le sujet que l’on cherche, avant de réaliser un tri et de prioriser. La rédaction de tutoriels invite les équipes gérant les fonds patrimoniaux à travailler de concert. Avant d’être validés, de nombreux allers-retours sont requis durant la conception de ces documents par les équipes. Les tutoriels améliorent la qualité et la rapidité du renseignement, donnant de l’air aux responsables de services qui peuvent ainsi se concentrer sur les aspects stratégiques de leur métier (gestion d’ensemble des magasins, numérisation, ou encore l’indispensable contact avec les universités et les enseignants-chercheurs).

Les tutoriels sont également l’occasion de collaborer avec le monde de la recherche. Les universitaires ont le plus souvent une idée précise des outils manquants pour appréhender les fonds patrimoniaux : quelle est l’histoire des fonds ? Comment utiliser les anciens catalogues ? Les marques de provenances sont-elles étudiées ? Quelle est la proportion entre ce qui est catalogué ou non ? Avec quel degré de détail les documents antérieurs à 1800 sont-ils décrits ? Quels sont les pans de collections numérisés ? Une co-construction des tutoriels entre bibliothécaires et universitaires pourrait être plus fréquente, ces documents étant à l’interface de leur expertise respective. Un travail conjoint est d’ailleurs souvent réalisé en fin de rédaction, les chercheurs étant les plus à même d’évaluer ces documents qui leur sont au final destinés.

Illustrations 5 et 6: Les anciens catalogues sont souvent méconnus des chercheurs, voire des bibliothécaires. La mise par écrit de leur mode d’emploi est un enjeu pour la recherche (date de création/d’arrêt d’usage, signification des abréviations, utilisation…)

Ce souhait d’une co-construction d’outils semble partagé, à l’image des discussions de la journée d’étude du GADGES en mai 2019 relatives au travail sur les recueils factices. Une fois produits, les tutoriels peuvent être communiqués via le site internet de chaque institution, mais également de manière systématique lors des sessions de formation à la recherche (en début d’année universitaire notamment), ou lors des accueils personnalisés de chercheurs. Ces documents font donc plus largement partie d’une économie de circulation de l’information relative aux collections et à leur traitement.

Un point difficile peut être de circonscrire le périmètre de ces outils. La BmL dissocie par exemple les tutoriels concernant les ressources internes de ceux relatifs aux ressources extérieures. Ces documents peuvent être complétés par des pages plus simples à rédiger, par exemple de présentation des fonds (sous forme de descriptifs, de Foire Aux Questions ou des schémas de provenance des documents). Permettant de se repérer dans la masse des documents et des outils de recherche disponibles, ils aident in fine les chercheurs à identifier les pistes de recherche fructueuses qui mériteraient d’engager un travail de master, doctorat, ou simplement la rédaction d’un article.

La rédaction de tutoriels est donc un travail collectif devant impliquer les chercheurs. Ses effets sont rapidement visibles sur la maîtrise des ressources documentaires par le monde universitaire. Les tutoriels renversent en fait la charge de la preuve quant à l’intérêt des collections : les bibliothécaires devancent ainsi les questions des chercheurs, souvent débordés par ailleurs. Cette démarche d’aide à la recherche bibliographique est d’autant plus nécessaire avec la montée en puissance du renseignement à distance ; elle met « à égalité » les chercheurs se trouvant sur place ou non, comme ceux qui connaissent personnellement les bibliothécaires ou non. Peut-être même les tutoriels traduits en anglais ou en langue des signes seront-ils un jour une évidence. En plus de leur mise en ligne, les tutoriels peuvent être communiqués aux départements d’universités, aux chercheurs individuels, et systématiquement présentés aux étudiants de premier cycle. On touche ainsi au cœur de métier des bibliothécaires et de leur mission de service public : rendre accessible sans discrimination une information compréhensible et fiable, dont les usagers sont ensuite libres de se saisir.

Quelques pistes de tutoriels :

Yann Kergunteuil
Bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien

 

Le corps des livres (I) : une allégorie de l’anatomie féminine, (Jacopo Berengario da Carpi, Commentarii… 1521)

Voir et faire voir

Dans la première moitié du XVIe siècle, les anatomistes « sensibles » –qui veulent baser la connaissance sur l’observation et non sur la seule tradition–, affirment reformer –et réformer– la science médicale par le regard direct qu’ils portent sur le corps et fondent une nouvelle épistémologie basée sur le regard1. Présentée comme un retour aux sources du savoir, cette renaissance scientifique s’accompagne de la production de traités somptueusement illustrés, en grand format dès les années 15402, célébrés par les historiens de la médecine comme des chefs-d’œuvre de l’art3.

L’histoire des sciences a reconnu en ces ouvrages l’utilisation d’une technologie, le livre imprimé, au service d’une épistémologie, l’autopsie —l’observation directe de l’objet du savoir par celui qui le décrit. Cependant, ce récit établit parfois, dans sa chronologie fictive, une hiérarchie entre discours scientifique (l’esprit) et la technologie (la matière) et il reproduit, de fait, une distinction entre arts libéraux (la médecine) et arts mécaniques (l’imprimerie) : les presses auraient fourni le moyen d’exprimer et faire connaître une révolution de la pensée.

Mettre en lumière

Or ce modèle historiographique, qui partage les rôles entre auteurs et acteurs du livre, ignore le retentissement intellectuel de ces nouveaux objets du savoir que sont les livres : la « mise en lumière » du corps humain est en soi un nouveau regard. Tout autant qu’il la sert, le livre imprimé change la manière de dire et faire la science.

En effet, la volonté de voir et faire voir des auteurs de cette nouvelle anatomie s’appuie sur la technologie des bois gravés et des caractères mobiles tout autant qu’elle la met à contribution. Tandis que la publication se nommait « mise en lumière », le partage des séances d’anatomie par le livre illustré, devenu théâtre fictif de la dissection4, départage très concrètement la lumière des savoirs de l’obscurité de l’ignorance : l’impossibilité de représenter par une gravure les points aveugles ou muets de la tradition anatomique met en lumière le défaut des connaissances. Ce qui n’est ni vu ni représentable échappe, dans cette épistémologie moderne, au savoir5.

Illustration 1 : Portrait de Berengario da Carpi par « F.E » Anno 1495, Musée « Palazzo dei Pio », Carpi (Italie). Le tableau est centré sur le regard, éclairé, de l’anatomiste.

Naissance de l’anatomie féminine

Le premier de ces atlas modernes, illustrés, sur le corps humain est publié à Bologne par Jacopo Berengario da Carpi (1460-1530) dans ses Commentaires sur l’anatomie de Mundino6: dès le titre, il promet de ramener le texte de Mundino, alors d’autorité, à son « éclat » (nitorem) originel et tout au long du texte, il fait insérer en pleine page des gravures représentant le corps humain ou ses parties. Il reprendra ces illustrations et ses remarques en 1523, dans sa Courte introduction à l’anatomie7, ouvrage in-quarto réédité et salué jusqu’aux années 1540 lorsque les grands in-folios dictent le nouveau format des ouvrages d’anatomie. Le premier anatomiste qui fasse représenter, en pleine page, le corps humain dans les postures maniéristes de la vie et par la fiction d’une auto-dissection –le sujet représenté, souvent debout, ouvre son propre corps pour en faire voir la structure—, Berengario s’attache dès la première édition, sans illustration, de ses Commentaires à Mundino en 1514 à mesurer l’ignorance de la tradition médicale sur le corps féminin8. Il consacre plus d’un cinquième de cette œuvre au seul appareil génital de la femme et fait graver, sur des modèle artistiques –la Naissance de Venus de Botticelli et une figure féminine de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange—, les premières représentations d’une femme nue, vivante, dévoilant son sexe dans l’espace « public » du livre.

Illustration 2a : Commentaires de l’Anatomie de Mundino, CCXXVI v°
Naissance de l’anatomie féminine. Cette première image décrit le discours anatomique sur la femme comme un dévoilement : suspendu derrière le personnage, le drap évoque le voile de Vénus dans le tableau de Botticelli La Naissance de Vénus mais il symbolise également l’opacité de l’ignorance. Plus impudique que l’Aphrodite de Cnide –célèbre statue de Praxitèle, caractérisée par l’absence de vêtement, la Vénus de Berengario ne cache pas son sexe. Elle foule au pied le livre d’Hippocrate sur les Maladies des femmes et montre du doigt l’utérus d’une femme enceinte, posé sur une stèle.
Illustration 2b : Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus, 1484-1485, Musée des Offices. Image Wikipedia. 
Illustration 3a : Commentaires de l’Anatomie de Mundino, CCCCV v°-CCCCVI : Une Vénus anatomique, déjà ? Cette représentation de la femme sur une double page, « montre » l’emplacement de la « matrice », ainsi que l’on appelait l’utérus ainsi que l’ensemble de l’appareil génital. Les images, centrales, sont encadrées par leur légende : littéralement, le guide de lecture de l’image et, ici, le commentaire marginal qui évoque une simultanéité entre le spectacle du corps et la parole de l’anatomiste, qui le décrit. Berengario invite le lecteur à « regarder » et « voir » l’utérus, ses cornes —que nous appelons maintenant, depuis leur description par Fallope en 1564 les « trompes »— et les « testicules » ou « vases séminaires » –que nous nommons « ovaires » depuis la fin du XVIIIe siècle, lorsque le rôle de la nidation fut éclairé– ce que la « figure » représente.
Illustration 3b : Michel-Ange, Nue, Plafond de la Chapelle Sixtine, Coin supérieur droit de la Création d’Ève, 1509-1510. 

Le nouvel objet de l’anatomie

Or ces images, qu’accompagnent des gravures des diverses formes de l’utérus, constituent un manifeste scientifique tout autant qu’une dénonciation des erreurs, approximations ou silences de la tradition au sujet de l’anatomie féminine. Nouvel objet du savoir à venir, l’anatomie féminine symbolise la « Renaissance » de la science anatomique. La difficulté d’observation et de procédure est longuement commentée par Berengario da Carpi, mais aussi par ses émules, Estienne, Vésale, Columbo, qui en font un exploit de dissecteurs et un trophée d’anatomistes. La Courte Introduction consacre à l’anatomie féminine les pages les plus engagées et personnelles de l’ouvrage où Berengario, qui se plaint de l’ignorance de ses confrères9, tire une légitimité scientifique de son expérience quant à la dissection de corps féminins. De fait, il appelle étudiants et médecins à explorer le corps de la femme comme un « Nouveau Monde », encore inconnu.

Illustration 4 : Isagogae, 1530, F4 : les différentes manières d’utérus que Berengario affirme avoir vues de ses yeux.

La toute première image d’une femme nue, debout semble saisir le « moment » de son dévoilement, par le livre : le doigt tendu comme un démonstrateur, elle fait voler derrière elle le voile de la pudeur, tandis que de son pied, elle fait oublier les ouvrages qui l’ignoraient. Symbolique, l’image est l’allégorie d’une naissance : le ventre vide de la femme répond à l’organe qu’elle désigne, l’utérus, posé sur une stèle. Elle fait voir non pas le fruit de ses entrailles, mais la nature même de celles-ci et, ce faisant, donne vie au savoir de la génération humaine. Triomphante, autoritaire, animée du mouvement du drap comme de celui de son corps, l’allégorie convoque le regard des anatomistes et de leurs lecteurs vers un nouvel horizon scientifique : nouvel objet de l’exploration anatomique, le corps féminin représente, par le secret de son intériorité mais aussi par son rôle dans la génération, l’anatomie entière, c’est-à-dire le dévoilement du corps caché, l’illumination de l’obscurité.

Illustration 5 : Berengario da Carpi, page de titre des Isagogae breves, 1523. Dans le panneau inférieur, l’anatomiste, de sa chaire, commente le corps en commentant le livre de Mundino tandis que le dissecteur le découvre de ses chairs et que le démonstrateur en fait voir les parties. Ces acteurs de la scène de dissection disparaissent dans la médiation du livre illustré où texte et image se côtoient.

La lumière du regard

En « donnant à la lumière », c’est-à-dire éditant et publiant ses Commentaires puis son Introduction à l’anatomie –dont le titre se termine justement par cette expression — tout comme en alliant images et textes, Berengario da Carpi affirme ainsi que la vue n’est pas un accessoire du savoir mais son moyen. Tout comme le corps est donné à voir dans l’image, le livre d’anatomie donne à voir le savoir du corps. Dans le partage de la connaissance, l’illustration n’est pas seconde, non plus que le livre lui-même : la médiation du regard est au contraire première dans l’épistémologie moderne de son anatomie. De fait, lumière et regard se continuent et complètent pour faire naître la connaissance et pour l’acquérir. L’exergue de la Courte Introduction rend ainsi grâce au créateur de l’« illumination » de la vérité qui lui permet de témoigner de l’œuvre divine : Illumina me domine spiritu ueritatis et manifestabo opera manuum tuarum (Illumine-moi, Seigneur, de l’esprit de vérité et je ferai voir les œuvres de tes mains).

Illustration 6 : Exergue des Isagogae de Berengario da Carpi (Bologne, 1523) : la lumière divine devient la clarté d’une image.

Le regard de Berengario fut éloquent : les grands livres d’anatomie illustrée des années 1540 semblent répondre à son programme scientifique, fournir les images d’une exploration du corps.

Hélène Cazes
University of Victoria (Canada)

Illustration 7a : Isagogae, 1530, F3 : une autre pose, appelée à une longue postérité dans les représentations anatomiques de l’appareil génital féminin, la femme assise de face. Cette image ne figurait pas avant l’édition de 1530.
Illustration 7b : Charles Estienne, La Dissection des parties du corps humain, 1546, p. 290 : la gravure est une des trois reprises, dans l’ouvrage, de l’image ajoutée aux Isagogae dans l’édition de 1530. Elle évoque à la fois une scène de toilette, souvenir de l’Aphrodite anadyomène antique, et une provocation érotique. C’est la pose que l’artiste Deborah de Robertis a choisie pour s’asseoir, nue, devant la « Joconde » en 2017 pour son installation « Mona Lisa, ma chatte, mon copyright » (voir ici).
  1. Voir Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste : dissections et invention du corps en Occident (Paris : Seuil, 2003.) [↩]
  2. Notamment, Charles Estienne (1504-1564), De Dissectione partium Corporis Humani Libri Tres (Paris : Simon de Colines, 1545) et sa traduction en français, La Dissection des parties du corps humain (Paris : Simon de Colines, 1546) ; André Vésale (1514-1564), Tabulae Anatomicae Sex (Venise, B. Vitalis Venetus, 1538) et De Fabrica Humani Corporis Libri Septem (Bâle, Iohann Oporinus, 1543 et 1555). [↩]
  3. Entre autres, plus particulièrement sur la Fabrique du corps humain, voir les éloges au superlatifs de William Osler dans The Evolution of Medecine (New Haven : Yale University Press, 1913) : «  The worth of a book, as of a man, must be judged by results, and, so judged, the “Fabrica” is one of the great books of the world, and would come in any century of volumes which embraced the richest harvest of the human mind. In medicine, it represents the full flower of the Renaissance. As a book it is a sumptuous tome—a worthy setting of his jewel—paper, type and illustration to match…the chef d’œuvre of any medical library. » ;  Jackie Pigeaud et Nino Aragno, De Humani Corporis Fabrica (Paris : Belles Lettres, 2001), p. vii: « C’est en effet un des plus beaux livres du monde. Un des plus achevés, pensés, médités. Un de ceux où l’on peut rêver, dans le texte comme dans les images. » et la notice sur la Fabrique du corps humain de la bibliothèque Claude Moore Health Sciences Library (Vaulted Treasures: Historical Medical Books at the Claude Moore Health Sciences Library) « Andreas Vesalius’s Fabrica is not only the most famous anatomical book ever published and the foundation of modern anatomy, but a work of extraordinary beauty as well. » [↩]
  4. Voir Hélène Cazes, « Démonstrer à l’œil l’ombre d’une dissection. L’illusion théâtrale du corps humain selon Charles Estienne (1545, 1546) », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 2015-1, n° 29, p. 305-349. [↩]
  5. En amont de notre connaissance du corps par l’imagerie médicale, se trouvent ainsi les illustrations de ces livres d’anatomie, qui font exister ce qui, sans la dissection, demeurerait dans l’obscurité de l’invisible intériorité. Voir Casey M. Calkins, James P. Franciosi et Gary L. Kolesari, « Human anatomical science and illustration: the origin of two inseparable disciplines », Clinical anatomy 12.2 (1999), p. 120-129. [↩]
  6. Jacopo Berengario da Carpi, Carpi Commentaria, cum amplissimis additionibus super anatomia Mundini, una cum textu ejusdem in pristinum et verum nitorem redacto, Bologne, Hieronymus de Benedictis, 1521. [↩]
  7. Isagogae breves perlucidae ac uberrimae in anatomiam humani corporis a communi medicorum academia usitatam, a Carpo, in almo Bononiensi Gymnasio ordinariam chirurgiae docente, ad suorum scholasticorum preces in lucem datae (Bologne : Benedict Hector, 1523 et Strasbourg, sn sd [1530]). [↩]
  8. Voir Katharine Park, Secrets of Women: Gender, Generation, and the Origins of Human Dissection (New York : Zone Books, 2006) et Helen King, The One-Sex Body on Trial: The Classical and Early Modern Evidence (New York : Routlege, 2016). [↩]
  9. Isagogae, préface : Et cum ego plurima centena cadauerum secuerim: quam pauci ætatis nostræ Medici hanc artem nouerint: intellexi. (Moi, qui ai disséqué plus de cent cadavres, moi, je compris alors l’étendue de l’ignorance des médecins de notre temps en cet art). [↩]

De la musique sans notes au XVIe siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes

Dans les premiers temps de l’imprimerie, un grand nombre de recueils de chansons sans musique notée fut publié par des éditeurs comme Alain Lotrian, Nicolas Bonfons et Benoît Rigaud au XVIe siècle. Ces livres n’ont que peu attiré l’attention des chercheurs et chercheuses : les musicologues généralement ne s’y intéressent pas à cause du manque de musique notée, les chercheurs en littérature les considèrent comme des recueils de poèmes de pauvre qualité. De plus, la majorité des textes est anonyme, sans auteur ou compositeur. Pourtant, ces livres nous offrent un précieux champ d’étude sur la culture française populaire chantée. Pour autant, afin de poursuivre mes recherches dans cette direction, il m’a fallu traiter un problème bibliographique qui nous est présenté par les sources mêmes : Comment peut-on caractériser ce type de livre, et faut-il mieux considérer les textes qu’il contient comme des chansons à chanter ou comme des poèmes à lire?

Illustration 1 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), page de titre, Paris, BnF RES P-YE-2742.

Le contraste est saisissant : un chansonnier sans musique, qui ne contient que des textes. Comment appeler alors ce type de livre ? Plusieurs solutions ont été proposées par le passé. L’éditeur moderne le plus important, Brian Jeffery, a choisi un terme hautement problématique : ils seraient des recueils de « chanson verse »1. Pour lui, il s’agit de poèmes à lire de médiocre qualité littéraire.

De même, dans son livre Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, la musicologue Kate van Orden parle de « lyric anthologies » ou « recueils de poésie »2. En même temps, elle souligne que ces recueils de poésie contenaient parfois le titre des mélodies sur lesquelles ces poèmes pouvaient être chantés, et qu’ils portaient des titres comme Printemps des chansons nouvelles, Rosier des chansons nouvelles, Joyeux bouquet des belles chansons nouvelles et autres variations sur le thème de la reverdie, à côté de titres plus standards tels que Beau recueil de chansons. Malgré ces indications qui amènent à considérer ces imprimés comme des chansonniers, elle décrit leur contenu comme des poèmes en français faciles à lire pour des lecteurs peu lettrés, du fait de leur forme épigrammatique brève3. C’est ce qui l’amène à laisser de côté ces recueils lyriques plutôt que de les traiter dans son ouvrage, par ailleurs réputé dans son domaine.

Heureusement, dans son habilitation récente non encore publiée, la musicologue Alice Tacaille nous a proposé un terme francophone élégant pour ce type du livre, celui de « parolier », pour indiquer que ces livres non notés contiennent effectivement des textes à chanter4. Pour autant, ces livres présentent des indications tellement nombreuses et signifiantes que je propose de les caractériser comme chansonniers à part entière.

Avant de considérer quelles sont ces indications, il faut étudier les caractéristiques de ce type de livre. Il s’agit d’in-8 pour les livres de la première moitié du XVIe siècle ou d’in-16 pour les livres de la deuxième moitié du XVIe siècle. Pour les livres de musique et les chansonniers en français, on observe qu’ils sont reliés de manière classique quand les textes ne sont pas accompagnés de notations musicales, ou bien reliés à l’italienne (format oblong) quand les livres reproduisent des partitions.

Certains d’entre eux sont des petits livrets de quatre ou huit feuilles, contenant une à cinq chansons environ. D’autres sont des recueils volumineux de 200 ou même 400 pages, contenant une centaine des chansons. En général, les recueils de la fin du XVIe siècle sont plus volumineux que ceux du début. Sauf quelques exceptions très tardives, ces ouvrages ont été reliés de nouveau, souvent au XIXe siècle, et ils ne se trouvent donc plus dans leur reliure d’origine. Certains ouvrages – soit les petits livrets, soit les recueils plus volumineux – sont aujourd’hui conservés indépendamment. D’autres sont reliés dans des recueils factices (« Sammelbände »), très souvent avec des ouvrages qui sont très similaires quant à leur contenu et leur forme bibliographique. Ces recueils factices résultent probablement de choix thématiques de bibliophiles du XIXe siècle.

Ces sont des ouvrages simples, avec peu de décoration. Sauf sur la page de titre, ils ne contiennent généralement pas d’images en dehors des lettrines qui indiquent le début de chaque texte. De même, l’encre rouge n’est généralement pas utilisée, excepté pour les pages de titre de certains ouvrages imprimés au milieu du XVIe siècle. Pendant la première moitié du XVIe siècle on les imprimait en lettres gothiques, dans la deuxième moitié du siècle on a de plus en plus utilisé la typographie romaine.

Illustration 2: S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520), page de titre. Paris, BnF RES YE 2092.

Les pages de titres contiennent des titres plutôt généraux, qui annoncent le contenu du livre, tel que Sensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles (s.n., s.l., ca. 1515-1530). Parfois, les titres indiquent le nombre de chansons incluses, comme Les Chansons nouvelles que on chante de présent et son en nombre quatre vingtz et dix (s. l., n. d.) ou S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520) (voir illustration 2). Pourtant, ce nombre ne correspond pas toujours au contenu du livre : Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre cent et dix (s.l., s.n., 1530), par exemple, ne contient que 48 chansons, bien que le livre soit complet. Parmi les ouvrages plus tardifs on retrouve des titres qui précisent le contenu de l’ouvrage, comme le Recueil de plusieurs chansons, divisé en trois parties : en la première sont les chansons musicales, en la seconde les chansons amoureuses et rustiques et en la tierce les chansons de la guerre (Paris, Nicolas Bonfons, 1556) ou Le cabinet des plus belles chansons nouvelles, tant de l’amour que de la guerre. Recueillies des plus excellens poëtes françois de ce temps et autres. Avec leurs chants fort plaisans et recreatifs (Lyon [Pierre Chastaing ?], 1592).  

Les pages de titre soulignent la nouveauté des matériaux. Même si les chansons ont effectivement été déjà imprimées, elles sont vantées comme ‘nouvelles’, comme pour le Recueil de chansons tant musicales que rurales anciennes et modernes. Plus, adjousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles (Paris : Pour la veuve Jean Bonfons, 1572). Par ailleurs, les imprimeurs cherchaient activement à suivre les modes et l’actualité, par exemple en incluant de titres comme La fleur des chansons nouvelles. Traittans partie de l’amour, partie de la guerre, selon les occurences du temps présent. Composée sur chants modernes fort recreatifs (Lyon : Benoist Rigaud, 1586) ou Chansons joyeuses et recreatifves. Avec ceux de la guerre qu’on chante à présent. Imprimé nouvellement (Lyon [Benoist Rigaud ?], sans date). Les pages de titres de certains livres contiennent des gravures sur bois, qui sont pour la plupart des éléments ornementaux, comme le montre l’illustration 3 (voir plus loin pour deux exemples des gravures sur bois figuratives).

Illustration 3 : Le recueil des chansons amoureuses de divers poëtes françois non encores imprimees (Paris, Nicolas et Pierre Bonfons, 1597). Paris, BnF RES YE 4656 et RES YE 4657.

Les recueils contiennent plusieurs instruments pour aider les utilisateurs du livre, comme une foliotation ou une pagination et une table des matières. Dans les recueils anciens, la table est imprimée sur la page de titre ou au début du livre (voir Illustration 2). Dans les recueils plus tardifs, la table est insérée à la fin du livre. D’habitude, les tables listent les incipits des textes des chansons dans l’ordre alphabétique, avec les numéros de folio ou de page correspondant.

De plus, l’utilisateur est guidé par la mise en page. Le titre du recueil est répété en en-tête de chaque page. Le début de chaque texte est indiqué par une lettre majuscule, souvent une lettrine décorative, et par un titre, le plus souvent simplifié en Chanson nouvelle ou Aultre chanson nouvelle. Parfois, ces titres indiquent les thèmes des chansons ou présentent une mélodie correspondante, par exemple « Chanson nouvelle, faicte sur la mort et trespas de Monsieur de Guise, sur le chant de ‘Noël pour l’amour de Marie’ ». Dans quelques recueils, les chansons sont numérotées. Les textes sont divisés en strophes.

Pour décider s’il s’agit de recueils des chansons à chanter ou des poèmes à lire, je propose d’utiliser les résultats de recherches sur les chansonniers néerlandais de la première modernité. Les Pays-Bas ont connu une tradition riche de recherches sur ce type de livres, dont on a conservé plusieurs éditions en néerlandais pour le XVIe siècle. Malgré une différence importante et remarquable – les chansonniers sans musique notée des Pays-Bas sont pour la plupart de format oblong – nous verrons qu’il existe de nombreux points communs entre les traditions des deux pays. Avant de répertorier toutes les chansons néerlandaises avant l’année 1600, une équipe pluridisciplinaire des chercheurs en musique et littérature à Gand et à Amsterdam a formulé des critères qui permettent de faire la distinction entre un poème et une chanson5. Ces critères ont initialement été formulés pour la détermination de textes individuels. Cependant, ils sont très utiles pour notre enquête sur ces livres, puisqu’on peut ainsi considérer un recueil qui ne contient que des chansons comme chansonnier.

Illustration 4 : Een schoon liedekensboeck, ou le “Antwerps liedboek” (chansonnier d’Anvers), (Anvers : Jan Roulans, ca. 1544). Wolfenbüttel, HAB A: 236.5 Poet.

Ce projet de recherche a défini une chanson comme la combinaison d’un texte strophique et une mélodie monodique. Huit types d’indications servent à indiquer s’il s’agit d’une chanson. Un texte n’a pas besoin de contenir ces huit types d’indications pour être désigné comme « chanson ». En revanche, certains de ces critères ont plus de poids que d’autres pour prouver le statut de chanson du texte étudié. Généralement, on peut décider qu’un texte est une chanson par suite de la présence de plusieurs des critères forts suivants.

Pour commencer, l’indication considérée la plus signifiante est la présence de la musique notée ou des portées vides, qui ne s’applique évidemment pas à nos recueils. Deuxièmement on accorde une importance similaire à la présence de timbres. Ces références aux mélodies, telles que « Sur l’air de ‘Tant que vivrai’ », renvoient à un système oral de transmission musicale. On est supposé connaître la mélodie de « Tant que vivrai » et placer le nouveau texte sur les notes de cette mélodie en exerçant sa mémoire. Cette pratique est également une méthode de composition, qu’on appelle le « contrafactum »6. en Latin, qui était connue depuis l’époque classique : on compose de nouvelles chansons sur des mélodies familières. De même, le troisième critère s’applique à la constatation qu’un texte est un « contrafactum » d’une chanson ou qu’une chanson est un « contrafactum » d’un texte (qui est par conséquent également une chanson)7.

Certaines indications textuelles sont aussi importantes : les titres qui désignent les textes comme « chanson », « chant », « cantique », « hymnes » ou « à chanter » et les phrases dans les textes mêmes, comme l’ouverture d’un texte avec la phrase « Qui veult ouir chanter une chanson ? »8. De même, les aspects formels sont importants, notamment la présence de répétitions et de refrains, surtout les répétitions de deux vers ou plus, et l’alternance de vers courts et longs, souvent caractéristiques de chansons.

Illustration 5 : Nieu Amstelredams lied-boeck, vol amoreuse nieu jaren, mey lieden, tafel lieden, en veelderhande vrolijcke ghesangen (Amsterdam : Barendt Adriaensz., 1591), p. 68-69. Gand, UB BL 7099 (2).

Les deux derniers critères concernent la tradition du texte : si un texte est transmis comme chanson (selon plusieurs des critères formulés ci-dessus) dans une autre source, ou si un texte strophique est inclus dans un recueil qui est évidemment un recueil des chansons, on pourra également les considérer comme des chansons.

Dans les recueils français que je considère, on trouve de nombreux indices parmi ceux que je viens d’exposer. Je me limiterai ici à la présentation de quelques exemples particulièrement parlants. L’ouvrage imprimé le plus ancien que j’ai trouvé est Sensuit cinq belles chansons nouvelles (s.l., s.n., 1512). Sur sa page de titre, une gravure sur bois représente un homme et une femme sans connexion musicale évidente. Par contre, l’ouvrage désigne les textes strophiques comme « chansons », dont la première commence avec « Chantons ioyeusement ». Dans la deuxième chanson, la répétition du septième vers de chaque strophe est indiquée par le mot « bis ».

Illustrations 6 et 7 : Sensuit cinq belles chansons nouvelles dont les noms sensuyvent (1512), page de titre + f.1v. Paris BnF, RES P-YE-2177. 

Un autre exemple encore plus clair est Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571). Dans cet ouvrage, les textes strophiques ne sont pas seulement désignés comme des « chansons », on a également inclus des timbres pour la plupart d’entre eux. De plus, ces textes contiennent beaucoup de refrains et de répétitions, indiquées par le mot « bis », et de nombreuses indications textuelles qu’il s’agit effectivement de textes à chanter. Je cite comme exemple la chanson de f. 12r, qui porte le titre « Autre chanson nouvelle qui se chante à plaisir », qui a comme timbre « Sur le chant « Te rogamus audi nos » » et qui commence avec les deux vers répétés suivants : « Voulez ouyr chanson chanter de ces apostats reniez. Bis »

Illustration 8 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), f. 12r. Paris BnF, RES P-YE-2742.

Il faut admettre que les chansons dans cet ouvrage furent, selon sa page de titre, « composées par divers autheurs », et on retrouve d’autres exemples de recueils de chansons « recueillies des poètes ». Par contre, il semble que la distinction entre compositeur musical et auteur littéraire ou poète au XVIe siècle n’était pas aussi stricte qu’aujourd’hui. Ceci nous apparaît dans des titres tels que La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600) et La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France: tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Selon ces titres, des poètes composaient effectivement des chansons musicales.

Illustration 9 : La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), page de titre. Paris BnF, RES-YE-2718. 
Illustration 10 : La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600), page de titre, Paris BnF, 8-YE-3880.

 


Illustration 11 : La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France : tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Paris BNF, Tolbiac RES-YE-2627. 

 

Pour terminer cette enquête, je souhaite montrer un exemple de page de titre qui n’est pas liée aux critères pour les chansonniers que j’ai résumés plus haut. Il s’agit des recueils de chansons pour lesquels figure, sur la page de titre, une gravure sur bois qui représente des personnes qui chantent. Nous en trouverons un bel exemple dans les Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588).

Illustration 12 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Res 8-BL-11436.

 

Illustration 13 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud [entre 1555 et 1597]), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Rés 8-BL-11342 (6). 

 

Cette gravure sur bois représente un groupe de quatre hommes, deux femmes et deux enfants. La personne au milieu de du groupe pointe le doigt vers un chansonnier, les pages dépliées sur une table. Les autres personnes regardent ce chansonnier, sauf la personne à gauche, qui semble regarder sa propre copie de la chanson. À voir leurs bouches ouvertes, il est évident qu’ils sont représentés en train de chanter ensemble.

Pourtant, il est remarquable que le chansonnier représenté dans cette gravure ne ressemble pas au recueil qui la contient. Le chansonnier dans la gravure est de format oblong, contenant de la musique notée. De plus, bien que cet ouvrage soit imprimé en 1588, la gravure est une copie (directe ou indirecte) d’une gravure ancienne : on retrouve des gravures très similaires dans quelques recueils plus anciens chez d’autres imprimeurs et même dans une autre édition du même ouvrage (à comparer : illustrations 12 et 13). Il s’agit donc d’une image qui n’a pas été réalisée pour cette édition de Rigaud, mais qui s’inscrit dans la tradition des chansonniers imprimés9.  

Pour conclure, cette enquête révèle que beaucoup des recueils de chansons imprimés du XVIe siècle sans musique notée contiennent de nombreux indices qui nous permettent de confirmer que les textes qu’ils contiennent étaient effectivement destinés à être chanté. Cela n’empêchait certainement pas les utilisateurs de ces livres de lire les textes comme des poèmes, comme fonction secondaire à celle du chant. Pour autant, ces livres contiennent suffisamment d’indications de chant pour justifier de les considérer d’abord comme des chansonniers.

Ces chansonniers ne contenaient généralement pas de musique notée parce qu’ils transmettaient les mélodies par voie orale, en incluant des timbres qui renvoyaient à la mémoire sonore collective. Cette dépendance forte de la transmission orale explique également la supposée « mauvaise qualité » des textes signalée par des chercheurs antérieurs. Dans le processus de diffusion oral, il arrive que les chansons soient modifiées ou même mutilées, par hasard ou délibérément10. Une certaine incohérence textuelle résulte de la transmission orale mais elle est, elle aussi, un indicateur du chant.

Les chansonniers sans musique notée sont largement restés inconnus à cause de leur caractère bibliographique hybride, mais c’est précisément cette hybridité qui fait qu’ils méritent l’attention des chercheurs et chercheuses. Dans cet article, j’ai proposé une direction utile à poursuivre : la réunion des traditions et des paradigmes académiques français et néerlandais, qui nous amènera à des résultats de recherche plus avancés sur ces chansonniers fascinants.

Cécile de Morrée
Université d’Utrecht

  1. Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 tomes, Londres, Tecla editions, 1971-1976. [↩]
  2. Kate van Orden, Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, Oxford et New York, Oxford University Press, 2015 [↩]
  3. Idem p. 108-110. Pourtant, dans son article antérieur sur l’imprimerie de Benoist Rigaud, Van Orden parle de recueils de chansons : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323 [↩]
  4. Alice Tacaille, L’air et la chanson : les paroliers sans musique au temps de François Ier, Habilitation à diriger des recherches, Université de Paris-Sorbonne, 2015. [↩]
  5. Repertory of Dutch songs until 1600, compilé par Martine de Bruin et Johan Oosterman, Gand / Amsterdam, 2001, tome I, p. 25-26 [↩]
  6. ‘Contrafactum’ in Oxford Music Online: Grove music online, the Oxford dictionary of music, the Oxford companion of music (Oxford University Press), http://www.oxfordmusiconline.com [consulté le 14-06-2019]. [↩]
  7. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de gouden eeuw: Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P. J. Meertens-Instituut, 1991, https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/grij001nede01_01_0005.php [consulté le 14-06-2019]. [↩]
  8. Kate van Orden a interprété ces formules standardisées comme des traces des colporteurs chantants, qui cherchaient à attirer l’attention sur leur marchandise : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323, p. 284. [↩]
  9. Andrea van Leerdam, « Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne », https://histoirelivre.hypotheses.org/4122. [↩]
  10. Sur la transmission orale et ses effets sur la chanson populaire, voir : Louis Peter Grijp, “Onder de altijdgroene linde. Over orale principes in Middelnederlandse liederen”, L. P. Grijp et F. Willaert (éd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, pp. 311-330 ; D. van der Poel, Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J., et Grijp, L. P. (ed.), Het Antwerps liedboek. 2 tomes, Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2004, tome 2, pp. 14-18; W.P. Gerritsen, “Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen”, F. Willaert (éd.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 287-302. [↩]

Les catalogues de libraires d’ancien et les ventes aux enchères : des sources pour la reconstitution des bibliothèques

Les sources qui permettent aujourd’hui de connaître le contenu des bibliothèques anciennes sont de natures diverses mais peuvent se répartir en deux catégories principales.

D’une part se trouvent les documents de seconde main, les listes de toutes sortes telles que les inventaires après décès, catalogues de vente, catalogues privés, etc.1. Elles constituent un inventaire plus ou moins détaillé du contenu de la collection et représentent donc une photographie de cette dernière à un moment précis ou sur une période donnée. Elles ont de plus l’avantage de donner une idée du volume total de la bibliothèque. D’autre part, les livres eux-mêmes, lorsque des marques de possession figurent encore sur ceux-ci, permettent aujourd’hui de les relier à un ou plusieurs de leurs anciens possesseurs. Grâce à l’accès aux traces laissées par les anciens propriétaires – lesquelles n’apparaissent évidemment pas sur une simple liste de titres –, l’étude « livre en main » d’un volume permet dès lors une compréhension intellectuelle et matérielle plus complète. En revanche, les exemplaires éparpillés et retrouvés séparément ne renseignent pas sur le volume total de la collection. Mais, le chercheur pourra donner une étude des plus complètes s’il a la chance de disposer de ces deux types de sources et de pouvoir les croiser.

  1. La reconstitution de la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495-ca. 1559)

Dans le cadre de ma thèse, j’ai proposé la première reconstitution de la bibliothèque du juriste et humaniste lyonnais Benoît Court. Aucune liste d’aucune sorte n’étant connue, seule la recherche des exemplaires originaux m’a permis d’établir le premier catalogue de la collection. Les volumes ayant appartenu à Court sont le plus souvent repérables grâce à leur caractéristique reliure aux armes. Pour marquer sa possession, le juriste a en effet fait estamper son blason au centre des plats de ses livres au moyen de trois fers différents reproduisant toujours un écu chargé de trois molettes2.

Fig. 1 : Fer n°1 estampé à froid – Lyon, bibliothèque municipale de Lyon (BmL) (Rés 357358) – Fig. 2 : Fer n°2 doré – Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes (Rés. D. 0457) – Fig. 3 : Fer n°3 estampé à froid ou anciennement argenté – Lyon, BmL (Rés Inc 204)

J’ai pu comptabiliser les ouvrages ayant appartenu au juriste lyonnais lorsque les possesseurs actuels des volumes ont signalé les marques de provenance qui lui sont attribuables ou lorsque des bibliographies, des bases de données des études sur la reliure ou des catalogues de libraires d’ancien donnaient les références de certains de ses livres. Toutes ces mentions sont éparpillées, à l’image des ouvrages eux-mêmes qui ont commencé à être dispersés dès la mort du juriste et qui sont désormais conservés dans des bibliothèques publiques et privées en France et à l’étranger. On trouve en effet des livres de Court jusque dans des collections de la côte est des États-Unis.

  1. L’apport du réseau des bibliothèques privées pour la reconstitution

La majorité des exemplaires inventoriés a été repérée dans le réseau des collections publiques, via les catalogues des bibliothèques publiques françaises et étrangères ou par diverses bibliographies et bases de données3.

Les collections privées pourraient certainement être une source tout autant fructueuse mais il s’agit d’un réseau difficile à pénétrer. Pourtant, les marques de provenance connues étant une valeur ajoutée au livre, elles ont été soigneusement conservées par les bibliophiles et sont toujours mises en exergue dans les catalogues de libraires d’ancien. À défaut d’avoir facilement accès aux collections privées, c’est principalement par ces catalogues de vente et non directement par les collectionneurs que j’ai découvert l’existence de certains livres de Benoît Court.

Parmi les deux-cent-trente titres répartis dans quatre-vingt-dix volumes ayant appartenu au juriste lyonnais et dont j’ai à ce jour retrouvé la trace, j’ai repéré quinze volumes renfermant cinquante-huit titres dans des catalogues de libraires et sept volumes renfermant dix titres aujourd’hui conservés en collection privée. Parmi ces sept volumes, trois avaient été auparavant signalés dans des catalogues de vente et un dans un ouvrage sur la reliure4.

Repérage dans les catalogues de libraire

Les exemplaires repérés dans les catalogues de libraire sont donc relativement nombreux. Malheureusement, lorsque, au moment de mes recherches, la vente était passée, j’ai très rarement retrouvé la trace des livres pour les consulter, l’identité des acquéreurs étant le plus souvent confidentielle.

Un ouvrage conservé dans la collection de Mr. G. Scott Clemons aux États-Unis fait exception. Il s’agit d’un exemplaire incunable des Institutiones græcæ grammatices d’Urbano Valeriani (Venise, Alde Manuce, 1497) dont la vente, réalisée le 9 mars 2001 à Drouot, est signalée sur le site de l’Argus du bibliophile5. Son possesseur actuel a eu la grande amabilité de me laisser consulter son livre au Grolier Club de New York après que l’ouvrage y a été présenté dans l’exposition Aldus Manutius : A Legacy More Lasting Than Bronze (25 février – 25 avril 2015)6.

Les ouvrages que j’ai pu consulter en collection privée sont toutefois rares. J’ai bien souvent dû me contenter des notices des catalogues de libraire. Certains de ceux-ci sont anciens et sont eux-mêmes des objets patrimoniaux conservés par les fonds anciens des bibliothèques publiques ou vendus sur le marché du livre d’occasion. Par ailleurs, en raison de leur qualité d’ephemera et parce qu’ils n’étaient pas destinés à être conservés, ces ouvrages sont parfois difficiles à trouver.

C’est le cas, par exemple, du catalogue Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres publié à Paris par le libraire Théophile Belin en 1910. Le Catalogue collectif de France (CCfr) en connaît seulement sept exemplaires7 et quelques autres se trouvent sur le marché du livre d’occasion comme celui-ci vendu par Emmaüs.

Fig. 4 : Page de titre de Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910 – Exemplaire en vente sur le site d’Emmaüs https://www.label-emmaus.co/fr/livres-anciens-de-provenances-historique-ed-librairie-theophile-belin-doccase-bon-etat-21314146/>

Ce catalogue mentionne pourtant quatre volumes ayant appartenu à Benoît Court dont un recueil factice ne renfermant pas moins de vingt éditions, sans doute toutes parisiennes, de diverses œuvres du poète italien Fausto Andrelini (1462-1518)8. Je n’ai trouvé aucune autre trace de ces volumes et, sans ce catalogue, je n’aurais donc pas eu d’autre preuve de leur existence.

Lorsque les catalogues de libraire sont plus récents, ils sont bien souvent diffusés à la fois en version papier et sur Internet. L’accès en ligne facilite alors grandement les repérages. Une simple requête dans un moteur de recherche permet de faire ressortir des résultats intéressants.

C’est ainsi que j’ai pu prendre connaissance d’un recueil vendu le 7 octobre 2005 chez Christie’s lequel renferme un exemplaire des Rime de L’Arioste (Vinegia, 1552), un autre des œuvres de Francesco Berni (Venise, 1540) et un exemplaire d’Il Marescalco de L’Arétin (Milan, Jean Antonio Da Castelliono, 1535)9.

Fig. 5 : vue du site de Christie’s – Images et notice décrivant l’exemplaire de Benoît Court

Même si l’accès direct au livre n’est pas possible, ces notices sont évidemment d’un grand intérêt et apportent une connaissance minimale sur les ouvrages qui enrichit la reconstitution.

Consulter les ouvrages avant les ventes aux enchères

Lorsque les ventes aux enchères ne sont pas encore passées, il est en revanche possible de consulter les ouvrages avant que celles-ci n’aient lieu. Pour cela, il faut effectuer une veille régulière – ou compter sur un réseau de personnes bien informées – pour être averti des ventes à venir et de la présence d’une provenance intéressante dans le catalogue.

Ce cas de figure s’est présenté à deux reprises au cours de ma thèse. J’ai alors pu voir deux livres de Benoît Court avant qu’ils ne disparaissent à nouveau dans les profondeurs insondables d’une collection privée.

Avant qu’une vente aux enchères n’ait lieu, les livres sont exposés au public dans un lieu libre d’accès et à des dates précisées dans le catalogue de vente. En se rendant sur place, il est donc possible de consulter les livres le temps de l’exposition. C’est à ce moment que j’ai, par exemple, pu décrire, livre en main, le recueil de poésies latines sacrées C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata (Lyon, Jean De Tournes et Guilluame Gazeau, 1553). Il s’agissait d’un ouvrage ayant déjà été vendu au début du xxe siècle puisqu’il était mentionné dans le catalogue intitulé Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles publié à Paris en 1910 par la Librairie Damascène Morgand10. Le recueil lyonnais s’est ensuite vendu le 19 octobre 2016 à l’Hôtel Drouot11.

Fig. 6 : Vue du site des libraires Binoche et Giquello – Image et notice de C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata. – Lugduni, apud Ioan[nem] Tornæsium, et Guil. Gazeium. M. D. LIII

Ensuite, si le compte en banque du chercheur le lui permet, il est libre d’assister à la vente et de tenter sa chance !

J’ai également pu consulter un recueil relié aux armes de Benoît Court renfermant deux éditions des Lettres de saint Paul ; l’une avec les commentaires de saint Théodoret de Cyr (Florence, Laurent Torrentinus, 1552), l’autre avec les commentaires de Jacques Lefèvre d’Étaples (Paris, François Regnault et Jean de la Porte, [1517])12. L’ouvrage a reparu l’année suivante chez le libraire Hugues de Latude après une visible restauration de la reliure (ayant contribué à faire bondir le prix de mise en vente du livre)13.

Fig. 7 : Vue du site du libraire Hugues de Latude – Image et notice du recueil factice relié aux armes de Benoît Court

Lors des moments d’exposition au public, les experts chargés de réaliser la description et l’estimation des ouvrages sont présents. Ils sont des associés bien informés et donc précieux qui peuvent permettre de pénétrer les réseaux opaques des bibliothèques privées et servir d’intermédiaire entre le chercheur et le collectionneur.

On le voit, la reconstitution des bibliothèques anciennes peut s’avérer être un véritable jeu de piste au cours duquel il ne faut négliger aucune source d’information y compris celles qui relèvent du domaine des collections privées, peut-être moins pratiqué par les chercheurs.

 

Hélène Lannier (IHRIM-Lyon 2, Centre Gabriel Naudé-Enssib)

 

1 Voir Natasha Canstantinidou et Malcolm Walsby (dir.), Documenting the early modern book world: inventories and catalogues in manuscript and print, Leiden/Boston, Brill, 2013 ; en particulier : Malcolm Walsby, « Chapter one – Book lists and their meaning », p. 5-18.

2 Nous suivons le classement des fers proposé par Julien Baudrier, Léon Galle, William Poidebard, « Le Court » dans Armorial des bibliophiles de Lyonnais, Forez, Beaujolais et Dombes, Lyon, Société des bibliophiles lyonnais, 1907, p. 347.

3 Une description plus précise des sources mobilisées se trouve dans mon article « Récit d’une reconstitution : la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495 – ca. 1559) », Réforme, humanisme et Renaissance, n° 88, juin 2019, p. 105-122.

4 Ouvrage conservé en collection privée à Milan mentionné par Giulia Bologna dans La reliure d’art, Irène Nicotra (trad.), Paris, Gründ, 1999, p. 100.

5 Voir en ligne l’Argus du bibliophile : <http://www.argusdubibliophile.com/reliure_incunable.htm>.

6 Voir ici une page de l’exposition en ligne : <https://grolierclub.omeka.net/exhibits/show/aldus-manutius/item/170>.

7 Voir le CCfr, Catalogue collectif de France, <https://ccfr.bnf.fr/portailccfr/jsp/public/index.jsp>.

8 Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910, p. 66-67 (n°416, 417, 418, 419)

9 Volume passé en vente le 7/10/2005 chez Christie’s avec la collection Michel Wittock, voir la notice <https://www.christies.com/lotfinder/Lot/aretin-pietro-aretino-dit-l-1492-1556-il-4575515-details.aspx>.

10 Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles, Paris, Librairie Damascène Morgand, 1910, n° 44, pl. 10, p. 14-15.

11 Volume passé en vente le 19/10/2016 à l’Hôtel Drouot, décrit sur le site des libraires Binoche et Giquello, <http://www.binocheetgiquello.com/html/fiche.jsp?id=6337902&np=&lng=en&npp=10000&ordre=&aff=&r=>.

12 Volume passé en vente le 27/06/2017 à l’Hôtel Drouot, voir le catalogue de vente des commissaires-priseurs Coutau-Bégarie & associés : Livres anciens et modernes : Bibliothèque de Monsieur X. Collection de livres modernes de Monsieur et Madame Y et à divers, lot n° 109, <http://www.bibliorare.com/catalogues/pdf/Coutau28-06-2017-cat.pdf>.

13 Voir la notice sur le site du libraire : <https://www.latude.net/pages/books/16309/benoit-theodoretus-cyrensis-le-court/in-quatuordecim-sancti-pauli-epistolas-commentarius-nunc-primum-latine-versus-gentiano-herveto>.

Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne

Grâce à l’invention de la presse à imprimer, les images purent circuler à plus grand échelle que jamais en Europe1. Dès les premières années de son existence, les imprimeurs firent un usage astucieux des possibilités dont ils disposaient de réutiliser et copier les gravures. Les bois gravés, ces blocs de bois sur lesquels les images étaient sculptées, étaient parfois réutilisés pour toutes sortes d’éditions. Des copies pouvaient également être faites assez facilement en calquant ou en recopiant les images et en les gravant sur un nouveau bloc de bois.

On constate donc une grande polyvalence de ces images, comparable avec celle des photos issues de bases d’images que nous retrouvons aujourd’hui pour illustrer les contenus de multiples sites Internet et journaux. Or, cette polyvalence est la raison pour laquelle les chercheurs, jusqu’à un passé récent, ont surtout vu dans l’emploi des illustrations imprimées dans les livres anciens une manière bon marché de rendre un ouvrage plus attractif : elles sont simples d’aspect, ne correspondent pas toujours bien au texte en regard, ou ont même clairement été empruntées à un autre texte. C’est pourquoi, pendant longtemps, elles n’ont guère fait l’objet de recherches spécifiques. Cependant, ces dernières années, de plus en plus d’études tendent à montrer que ce type d’illustrations faisait intimement partie de la culture visuelle de la première modernité2. Si nous voulons comprendre cette culture, nous ne pouvons donc pas faire l’économie d’une analyse du langage visuel de ces gravures « bon marché ».

Dans un manuel récent consacré à la culture matérielle, Patricia Fumerton et Megan Palmer remarquent ceci : « […] woodcuts were not simply reused. Many were remade. And remade. And remade »3. Il est en fait remarquable que cette pratique de la copie ait été si répandue. Les imprimeurs pouvaient certes faire des économies sur les coûts de conception du dessin s’ils faisaient faire un nouveau bois gravé sur le modèle d’une image déjà existante, mais c’est le travail de gravure qui était le plus coûteux en temps, et donc en argent. C’est pourquoi il est important de nous demander si d’autres facteurs pouvaient jouer dans le choix de faire copier une image que le simple désir de produire une image la moins chère possible. Je vais présenter deux exemples dans lesquels cette question se pose. Ces deux exemples sont issus de mon travail de doctorat en cours, qui porte sur les illustrations dans les livres de médecine et d’astrologie aux Pays-Bas dans la première moitié du XVIe siècle.

Deux hommes identiques

Un de mes livres anciens favoris est Thuys der fortunen ende dat huys der doot [La maison de fortune et la maison de la mort]4. C’est ce qu’on appelle un lotboek en néerlandais ou book of fortune en anglais, autrement dit un livre de jeu divinatoire, sans doute utilisé comme un jeu de société. Le lecteur doit faire tourner une aiguille sur un disque représentant les différents vents qui est placé au début du livre. Il est alors renvoyé, selon le résultat, vers différents chapitres. Il obtient ainsi une prédiction sur son futur délivrée par un « maître », un personnage historique ou allégorique. L’illustration ci-dessous, tirée d’une édition sans date produite vers 1540, montre l’un de ces maîtres, Averroès, bien que le texte ne présente pas l’érudit musulman andalou du XIIe siècle comme tel (illustration 1). Il n’est pas clair qui dans les petites vignettes représentant des hommes est censé être Averroès, ni qui sont les deux autres figures. Mais ce qui m’intrigue le plus dans cette image, c’est que deux personnages sont identiques.

Illustration 1: prédiction de maître “Aueraoys” (Averroès) illustrée avec deux bois gravés représentant la même figure, Thuys der fortunen ende dat huys der doot [Utrecht?, Jan Berntsz.?, vers 1540?], Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 234 M 14, fol. D3v-D4r (USTC 421042).
 

Les lignes autour des gravures montrent qu’il s’agit d’une image composite, composée à partir de deux bois gravés5. Ceci signifie que l’imprimeur avait deux bois avec le même personnage à sa disposition.

Illustration 2: détail de gravure de Thuys der fortunen.

Cette constatation ajoute à notre vision de la « banque d’images » du XVIe siècle. On ne réutilisait pas forcément au hasard, le stock d’images était parfois utilisé avec une intention certaine, même pour des petites figures que nous serions tentés de voir surtout comme une manière de remplir la page. Ainsi, même des bois gravés a priori triviaux offrent des informations utiles pour les chercheurs, non seulement sur la production des livres, mais aussi plus largement sur la culture de la lecture. Ils nous amènent à réfléchir sur la façon dont certaines illustrations étaient considérées comme acceptables ou appropriées dans différentes situations, pour les producteurs de livres comme pour les lecteurs.

Un canard en train de plonger

Une tout autre forme de copie, bien moins littérale, est observable dans Tregement der ghesontheyt, un livre de prescriptions pour la santé attribué à un médecin du XIVe siècle, Magninus Mediolanensis. Dans l’édition de 1514, imprimée par Thomas van der Noot à Bruxelles, la gravure ci-dessous est utilisée comme illustration pour l’eau, dans un passage sur les quatre éléments (illustration 3). On y voit un homme assis près d’un lac ou d’une rivière en train de boire à une bouteille. À droite, un autre homme remplit une bouteille à une fontaine. Trois cerfs paissent et s’abreuvent près de l’eau, et à l’arrière-plan, on distingue un lapin dans l’herbe. Deux canards nagent sur l’eau, dont un qui vient de plonger : seul son arrière-train est visible.

Illustration 3: Les quatre éléments : l’eau. Gravure dans le Tregement der ghesontheyt, Bruxelles, Thomas van der Noot, 1514, exemplaire de la Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 228 A 18, fol. f3v (USTC 407304).

Certains détails de cette image présentent des similitudes évidentes avec ceux de la gravure utilisée sur la page de titre du plus vieux manuel de distillation imprimé connu, un ouvrage en allemand intitulé Liber de arte distillandi de simplicibus, également connu comme le Kleines Destillierbuch, du chirurgien strasbourgeois Hieronymus Brunschwig, datant de 1500 (Illustration 4).

Illustration 4: Détail de la gravure sur la page de titre de Hieronymus Brunschwig, Kleines Destillierbuch, Strasbourg, Johann Grüninger, 1500, exemplaire de l’Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt (USTC 743719).

Dans le coin droit supérieur de cette gravure d’assez grand format, on voit aussi un homme qui boit à une bouteille, assis près de l’eau à côté d’une fontaine. Les trois cerfs, dont l’un se tient droit contre un arbre, sont également reconnaissables. On y retrouve même le canard en train de plonger. On ignore si la gravure de Thomas van der Noot est directement ou indirectement inspirée de cette gravure allemande, mais les similitudes sont trop évidentes pour qu’il s’agisse d’une coïncidence. Cette copie indirecte indique de nouveau que les imprimeurs ou les illustrateurs n’avaient pas toujours comme souci de produire à moindre coût. Nous retrouvons aussi ce type d’emprunts partiels à partir des travaux d’historiens de l’art concernant par exemple des peintures et des estampes de cette période6. Cette pratique faisait fondamentalement partie de la manière dont on se servait des images au XVIe siècle, et elle n’est pas limitée à un medium spécifique. Il est donc important d’étudier les illustrations dans des livres avec d’autres formes de représentations imagées. Avec cet exemple allemand, j’aimerais aussi souligner que nous devons prendre en compte les échanges internationaux, car les motifs iconographiques pouvaient aussi circuler entre les pays.

Donner du sens aux réutilisations

Dans la plupart des cas, les bois gravés avec lesquelles on imprimait des illustrations ne nous sont pas parvenus. Les petits bois gravés multifonctionnels en particulier devaient être utilisés jusqu’à l’usure. Les livres dans lesquels on retrouve leurs empreintes sont pour nous d’autant plus importants pour comprendre comment les imprimeurs concevaient l’illustration d’un ouvrage, quels choix ils faisaient, et quel matériel illustratif ils avaient à leur disposition à un moment donné. Au lieu de se limiter à l’idée que la réutilisation de gravures avait pour unique motif l’efficacité ou l’économie de moyens, les chercheurs se penchent de plus en plus sur les raisons pour lesquelles cette réutilisation doit être comprise comme un aspect essentiel des livres anciens, et sur les façons dont elle était mise en œuvre. Il est alors d’autant plus important de tirer des comparaisons avec ce qui se passait au même moment pour d’autres médias, et d’analyser les échanges internationaux dans ce contexte. Cette quête nous promet donc encore beaucoup de surprises et de découvertes.

Andrea van Leerdam
Université d’Utrecht

  1. Ce billet est tiré de ma conférence “De voorraadbak als schatkist. Een nieuwe blik op hergebruik van houtsneden in zestiende-eeuwse boeken” [Le stock de réserve comme malle aux trésors. Nouvelles perspectives sur le réemploi des bois gravés dans les livres du XVIe siècle], donnée le 12 avril 2019 lors de la journée d’études annuelle de l’Association P. A. Tiele (Dr. P.A. Tiele-Stichting), à La Haye. Cette association soutient la recherche sur les médias textuels passés et présents. [↩]
  2. Par exemple Katie Sisneros, “Early Modern Memes: The Reuse and Recycling of Woodcuts in 17th-Century English Popular Print”, The Public Domain Review, https://publicdomainreview.org/2018/06/06/early-modern-memes-the-reuse-and-recycling-of-woodcuts-in-17th-century-english-popular-print/ [consulté le 6 mai 2019]; Stephen Orgel, “Textual Icons. Reading Early Modern Illustrations”, dans: N. Rhodes and J. Sawday (éds), The Renaissance Computer. Knowledge Technology in the First Age of Print (London 2000), pp. 59-94; David J. Davis, “Images on the Move: the Virgin, the Kalendar of Shepherds, and the Transmission of Woodcuts in Tudor England”, Journal of the Early Book Society for the Study of Manuscripts and Printing History 12 (2009), pp. 99-132. [↩]
  3. Patricia Fumerton et Megan E. Palmer, “Lasting Impressions of the Common Woodcut”, dans: Catherine Richardson et al. (éd.), The Routledge Handbook of Material Culture in Early Modern Europe (London/New York 2016), pp. 383-400, p. 386. [↩]
  4. L’édition la plus ancienne date de 1518; on a aussi répertorié des éditions imprimées de 1522, 1531, ca. 1540, 1606 et 1611. [↩]
  5. La partie de gauche avec les deux personnages se retrouve dans plusieurs ouvrages, dont The dialoges of creatures moralysed (Londres, Jan van Doesborch, 1534) et Chyromantia Ioannis Indagine (Utrecht, Jan Berntsz, 1536). J’ai trouvé un autre exemple dans lequel un imprimeur utilise deux exemplaires de la même figure dans un herbier, Den groten herbarius (Utrecht, Jan van Doesborch, 1532). Cette édition contient de nombreuses figurines d’érudits. Pour au moins l’une d’entre elles, l’imprimeur a dû avoir deux bois gravés différents à sa disposition, comme le montrent les subtiles différences entre les gravures aux fol. N3r et N3v. [↩]
  6. On sait ainsi que plusieurs estampes du peintre et dessinateur de gravures Jacob Cornelisz van Oostsanen (vers 1460-1533) servirent de modèles pour les peintures de voûte d’églises néerlandaises, dont celles de la basilique Saint-Vitus à Naarden : Andrea van Leerdam, « Teamwork op monumentale schaal. De gewelfschilderingen van Jacob Cornelisz van Oostsanen », Daantje Meuwissen (éd.), Jacob Cornelisz van Oostsanen (ca. 1475-1533). De Renaissance in Amsterdam en Alkmaar, catalogue d’exposition (Zwolle: Waanders, 2014, ISBN 9789491196966), pp. 141-151. [↩]

Un cas de verlan au XVIe siècle. Ou comment déjouer les jeux de pseudonyme d’un imprimeur de la Renaissance

Au milieu des années 1540 un libraire publia à Bordeaux une édition des Épitaphes des roys de France. L’édition fut faite, semblerait-il, sans l’accord de Jacques Bouchet, un libraire de Poitiers qui détenait pour ce texte un privilège royal exclusif délivré le 3 janvier 1543/4. Le libraire bordelais ne s’en formalisa pas : non content de copier le texte sous un titre légèrement modifié, il reprit aussi la mise en page, l’apparence typographique et les gravures de l’original1. Ce libraire sans gêne donna librement son nom dans le colophon : Jean Mentcle. Sauf… sauf qu’aucune autre trace n’est connue d’un Jean Mentcle exerçant à Bordeaux au XVIe siècle. Le nom semble tellement saugrenu que les chercheurs ont « corrigé » le nom en Jean Mentele qui sonnait bien plus crédible2.

Illustration 1 : La page de titre de l’édition de « Jean Mentcle »

On pourrait s’arrêter là – ce ne serait, après tout, pas la seule occurrence d’un libraire connu pour une seule édition. Cependant, lors mes recherches sur les libraires, imprimeurs et relieurs de la France provinciale, je repérai à Bordeaux un libraire du nom de Jean Clément dont l’activité était précisément définie comme couvrant la période dans laquelle l’ouvrage avait probablement été imprimé3. Et de Clément à Mentcle il n’y avait qu’une inversion de syllabe : Cle + ment → ment + Cle. 

Le verlan n’était pas inconnu au XVIe siècle, mais les occurrences attestées demeurent limitées. Comment savoir s’il s’agissait plus que d’une simple coïncidence ? Identifier un imprimeur ou libraire actif à la Renaissance est une entreprise hasardeuse. Les documents contemporains, lorsqu’ils existent, sont parfois ambigus et le chercheur est souvent réduit à émettre des hypothèses ou à se reposer sur ce qu’on pourrait appeler une conjecture éclairée. On commence donc par les ressources sur les acteurs du livre, et en premier par les fichiers d’autorité utilisés par les grandes bibliothèques.

Les fichiers d’autorité

Le fichier d’autorité identifie les individus et les rattache aux diverses occurrences de leur nom, séparant les homonymes et offrant une entrée unique pour des personnes qui utilisèrent des pseudonymes. Idéal pour notre cas.

Dans le domaine international, le VIAF (Virtual International Authority File) cherche à fédérer le travail des diverses recherches nationales sur un site contrôlé par l’OCLC (Online Computer Library Center), une organisation privée américaine dont le budget d’environ 200 million de dollars provient principalement des honoraires payés par les bibliothèques pour que leurs livres soient répertoriés dans leur métacatalogue Worldcat. Cette relation avec les bibliothèques permet au VIAF de proposer des liens entre les formes différentes des noms d’une même personne en offrant également des renvois vers d’autres sources de données comme Wikidata. Le résultat est une liste impressionnante de variantes d’un même nom toutes rattachées à la même personne historique. Ainsi une recherche pour « Galeotus‏ a Prato », « Galliot de Prado », ou « Galeotus Pratensis », entre autres, renvoient tous au libraire parisien Galliot I du Pré.

Illustration 2 : Les données utililsées par le VIAF

Une autre base internationale, relativement similaire dans sa constitution, mais plus riche en données textuelles, est le Thesaurus du CERL (Consortium of European Research Libraries). Cet organisme fut créé pour promouvoir le patrimoine imprimé et manuscrit des grandes bibliothèques et offre de nombreux outils, mais ses données pour le Thesaurus restent en grande partie tributaires des fichiers versés par ses membres – c’est-à-dire les bibliothèques qui sont pour la plupart également prises en compte par la VIAF. Si elles sont d’aspect très différent, ces deux bases sont donc en réalité relativement similaires dans leur offre. Pour la vaste majorité des cas, l’identification des individus est l’œuvre des projets soutenus par les bibliothèques nationales.

Pour le domaine français, il n’est donc guère surprenant de noter que ce travail est surtout entrepris par la Bibliothèque nationale de France, dont le fichier de notices d’autorité fait référence – à telle enseigne que le répertoire a déjà fait, pour les imprimeurs et les libraires actifs avant 1810, l’objet de plusieurs éditions successives, à chaque fois plus complètes4. Au-delà de ces éditions papier, la base est librement accessible en ligne et en constante développement avec de nombreux ajouts réguliers. À ceci, on peut ajouter la base d’IdREf (Identifiants et référentiels pour l’enseignement supérieur et la recherche), liée au métacatalogue du Système Universitaire de Documentation, le SUDOC.

Cependant, malgré cette somme considérable de travail, le chercheur est bien souvent confronté à des noms de libraires ou d’imprimeurs qui ne figurent dans aucune de ces ressources. Ceci est d’abord lié à la nature même de ces répertoires, qui recensent prioritairement les individus identifiés dans les données des catalogues auxquels ils sont rattachés. Les bases se répètent entre elles et fournissent surtout des informations liées aux libraires-éditeurs les plus actifs et les imprimeurs dont le nom figurait sur les ouvrages qu’on leur avait commandités.

Il va sans dire que Jean Mentcle et Jean Clément, et les possibles variantes de ces noms, sont absents de tous ces fichiers.

Les répertoires et bibliographies

Dans notre quête, nous nous sommes donc tourné vers les répertoires et bibliographies classiques. Dans ceux-ci, aucun lien entre les deux noms n’était fait. Ernest Labadie dans son ouvrage phare sur les travailleurs du livre à Bordeaux ne mentionne ni l’un ni l’autre5. Anatole Claudin avait, semblerait-il, acquis un exemplaire de l’édition bordelaise dont il fit état, mais en se posant la question de qui était « ce Jehan Mentcle », il ne fit pas de lien avec Jean Clément6. Louis Desgraves, quant à lui, ne fit pas non plus le rapprochement entre les deux figures, mais son Dictionnaire – qui est par ailleurs très utile – est truffé de doublons, voire de triplons, non identifiés, souvent dus à une mauvaise transcription d’un nom dans des documents d’archive7. Ce n’est guère le lieu où une pareille identification serait faite.

Clefs et jeux d’anonymat

Jean Clément n’ayant pas de livre publié à son nom, ce sont les pièces d’archives subsistantes qui doivent donner les informations nécessaires. Ici, nous sommes chanceux en ce que Clément est connu par deux documents : un contrat de vente fait avec un autre libraire de Bordeaux en 1544 et son testament8. Tous deux confèrent un sobriquet à Jean Clément : « dict de Vatan ». Or, dans le colophon de l’impression de Jean Mentcle, ce dernier est également affublé du même surnom (« aliàs de Vaten »).

Illustration 3 : Le colophon de l’édition bordelaise de Jean Mentcle

La lecture du testament de Clément nous fournit un indice supplémentaire : il y affirme avoir laissé chez l’éditeur parisien Étienne Groulleau « troys sacz plains des histoires des roys ». Ceci semble une référence directe à l’édition publiée avec le nom de Jean Mentcle. Prises ensemble, ces indications nous permettent de conclure que Clément et Mentcle étaient bien la même personne. Clément aurait bien utilisé le subterfuge du verlan pour cacher son vrai nom sur une édition piratée. Cela le préservait d’une identification immédiate comme le libraire-éditeur qui avait fait imprimer cette version.

Cette protection était renforcée par le fait que même son pseudonyme était absent de la page de titre, à une époque où il était devenu d’usage d’y claironner le nom du libraire. De plus, sur cette première page, le titre original du livre de Jacques Bouchet avait été modifié pour ne pas rendre le lien entre les deux éditions trop évident. Cependant il semble clair qu’il ne s’agit ici que d’une dissimulation de façade.

Le colophon comporte un titre très proche de l’original : Les epitaphes, genealogies et effigies des roys étant plus aisément assimilable à Les genealogies, effigies et epitaphes des roys. Clément avait tout intérêt à identifier plus précisément le texte pour l’acheteur potentiel. Quant à l’anonymat supposé, s’il a pu induire en erreur des générations de bibliographes, il semble plus relever du jeu que de la recherche véritable de tromper un œil vigilant. L’utilisation d’un sobriquet qui devait être bien connu à Bordeaux montre qu’il s’agissait d’un voile pudique qui ne cherche pas à cacher grand-chose9.

D’un Mentcle à un autre…

Avant de clore notre propos, notons que le nom de Jean Mentcle avait déjà fait une apparition dans le monde de l’imprimé français du XVIe siècle. En 1535, une édition modeste intitulée La description de la quarte galicane paraissait sur les presses lyonnaises d’un Jean Mentcle. Ici aussi le nom ne fut dévoilé que dans le colophon :

Illustration 4 : Colophon de La description de la quarte galicane

Tout comme avec le Mentcle bordelais, certains bibliographes n’ont pas pu s’empêcher de « corriger » le nom en Mentele10. Mais cette fois le sobriquet, « de Sonlu » demeure obscure – peut-on le rapprocher du Jean Clément actif à Bordeaux dix ans plus tard ?

Comme pour l’impression bordelaise, il semble bien que ce soit un jeu, surtout, cette fois, en vue de la nature de l’ouvrage. Le texte proposé a été qualifié de « duperie » : la page de titre propose un contenu dont il n’est pas question dans ce petit livre11. Plus que tout, c’est une impression de piètre qualité contenant un ramassis de thèmes différents sur diverses questions générales comme l’élection des empereurs, la division de l’Italie en neuf parties, les églises paroissiales de Rome, etc.

Mais ce qui semble rattacher les deux Mentcle, au-delà du nom, c’est que Jean Clément semble avoir été une figure très mobile. Ses connections semblent étendues – même si le lien esquissé par Osmont avec Denis Janot semble aujourd’hui avoir été définitivement infirmé12, on a souligné qu’il avait des liens à Paris avec Étienne Groulleau. De plus, son testament révèle qu’il avait été à Paris, Poitiers, Toulouse, Lescar, Limoges et Orthez… laissant une série de dettes derrière lui dont il assurait le paiement en offrant en guise de garantie des balles de livres, du matériel d’imprimerie et des bois gravés.

Ce testament brosse un portrait peu glorieux de Jean Clément : il nous apparaît comme un imprimeur-libraire de peu de cas, changeant souvent de ville et travaillant au gré des opportunités. Qu’il soit passé par la ville de Lyon en 1535 et y ait imprimé un petit ouvrage destiné à un large public ne serait guère étonnant. Et au-delà de la question de la reproduction illicite de textes sous privilège, on en vient même à se demander si son anonymat d’apparat ne serait pas motivé par des questions économiques. Cela aurait permis la circulation des volumes qu’il avait publiés sans qu’ils soient saisis pour rembourser les dettes qu’il avait laissées dans les villes par lesquelles il était précédemment passé.

Malcolm Walsby
Université Rennes 2

  1. voir Stephen Perkinson « From an “Art De Memoire” to the Art of Portraiture: Printed Effigy Books of the Sixteenth Century », The Sixteenth Century Journal, XXXIII (2002), 687-723. [↩]
  2. voir Perkinson, op. cit., mais également Louis Desgraves dans son Dictionnaire des imprimeurs, libraires et relieurs de Bordeaux et de la Gironde (XVe – XVIIIe siècles), Baden-Baden : Valentin Koerner, 1995, n° 546 et même, dans leur sillon, le Universal Short Title Catalogue n° 13301 qui transcrit pourtant correctement le colophon [↩]
  3. Desgraves, op. cit., n° 212, donne les dates ‘vers 1544 – vers 1550’. [↩]
  4. La dernière édition en date est celle de Jean-Dominique Mellot et Élisabeth Queval (dir.) Répertoire d’imprimeurs/libraires (vers 1500-vers 1810), Paris : Bibliothèque nationale de France, 2004. Trois éditions précédentes furent publiées en 1988, 1991 et 1997 [↩]
  5. Ernest Labadie, Notices biographiques sur les imprimeurs et libraires bordelais des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles ; suivies de la liste des imprimeurs et libraires de Bordeaux, et du département de la Gironde au XIXe siècle. Documents pour servir à l’histoire de l’imprimerie et de la librairie, Bordeaux : M. Mounastre-Picamilh, 1900. [↩]
  6. Anatole Claudin, Les origines et les débuts de l’imprimerie à Bordeaux, Paris : Anatole Claudin, 1897, p. 113. [↩]
  7. Voir, par exemple, Crespin « Ausel » et Crespin Dusol, respectivement n° 24 et 310, ou encore Pierre Bodet qui apparaît aussi sous les noms de Pierre Bode et Pierre Boudet – numéros 53, 88, et 113. [↩]
  8. Le premier est publié dans Paul Roudié et Louis Desgraves, « Actes notariés concernant les imprimeurs et libraires de Bordeaux dans la première moitié du XVIe siècle », Bulletin de la Société des bibliophiles de Guyenne, LXXVII (1963), 1-26, n° 6 ; et le second dans Paul Roudié, « Documents sur la vie intellectuelle à Bordeaux au XVIe siècle. Textes divers », Bulletin et mémoires de la Société archéologique de Bordeaux, LXI (1957-1959) n° 15. [↩]
  9. Sur ces jeux de niveau d’anonymat, voir mon « L’auteur et l’imprimé polémique et éphémère français au seizième siècle », dans Martine Furno et Raphaële Mouren (dir.), Auteur, collaborateur, traducteur, imprimeur… Qui écrit ?, Paris : Classiques Garnier, 2012, p. 37-57. [↩]
  10. Voir par exemple Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, Paris : Silvestre, 1842, II, p. 54. [↩]
  11. L. Gallois, « Lyon et la découverte de l’Amérique. Note sur les éditions lyonnaises de la Cosmographiae introductio et de la Géographie de Ptolémée » Bulletin de la Société de géographie de Lyon, XI (1892), 93-114, à la page 111. [↩]
  12. Henri Omont dans son « Catalogue des éditions françaises de Denys Janot, libraire parisien (1529-1545) » (Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, XXV (1898), 271-296) suggère que Janot servait de dépôt à Paris pour l’édition bordelaise des Épitaphes des roys de France (n° 55), mais il s’agit en fait d’une mauvaise identification de sa part à partir d’une entrée laconique dans la « Table des livres de Denys Janot » : voir la mise au point de Stephen Rawles dans son Denis Janot (1529-1544), Parisian Printer and Bookseller. A Bibliography, Leyde : Brill, 2018, n° 87 et p. 719. [↩]

Corriger, souligner, griffonner: comment mieux comprendre les lectures dans les livres anciens?

Comment lancer une discussion animée dans un groupe de lecteurs avides ? Posez-leur cette question : annotent-ils, annotent-elles leurs livres papier ? Pour avoir fait cette expérience à plusieurs reprises, je vous assure que la question suscitera de vives réactions auprès de vos interlocuteurs et révélera des camps de lecteurs passionnés, de ceux qui sont pour à ceux pour qui il s’agit d’un acte impensable. 

Les nombreuses analyses de livres anciens excessivement annotés qui ont été publiés ces dernières années donnent l’impression qu’un tel débat sur les pratiques de lecture est particulier à notre époque. Elles pourraient faire croire que l’annotation directe était le mode de lecture le plus répandu aux XVIe et XVIIe siècles. Cette interprétation accorde cependant une représentativité trop importante à quelques exemples devenus célèbres de volumes recouverts de commentaires manuscrits écrits dans les marges, entre les lignes, sur les pages de garde… alors qu’il s’agit de cas exceptionnels !

Illustration 1: Un exemple d’imprimé particulièrement annoté

Ces cas sont extraordinaires, du fait de l’identité des lecteurs particuliers qui ont rédigé ces marginalias, des types de lecture qu’ils analysent, ou de l’imprimé spécifique qui sert de support à ces marques. Aussi frappantes qu’elles soient, les lectures aussi enthousiastes que l’étude érudite que Gabriel Harvey fit de son Tite-Live ne sont point communes.1 Elles représentent plutôt un extrême dans la gamme des interactions possibles entre les lecteurs et leurs livres.

L’échelle des interactions de lecteurs s’étend en effet du volume présentant un manque tel d’indications qu’on peut douter qu’il ait jamais été consulté à celui entièrement recouvert de notes. Cela dit, un livre dont les pages n’ont pas encore été coupées est une extrémité de cette gamme d’interactions aussi rare que le volume noirci de notes. La grande majorité des exemplaires de livres de l’époque moderne se retrouve donc quelque part entre les deux bouts de l’échelle. Ma recherche propose de commencer à peupler l’entre-deux avec des cas moins exceptionnels qu’ordinaires, pour que l’historiographie de la lecture vienne refléter la diversité des lectures historiques possibles.2

Lire-interagir-manipuler  

Lire avec une plume à la main pouvait bien être une pratique courante, mais tout livre ainsi lu n’en ressortait pas avec un complément de commentaires manuscrits. L’exemplaire des Sermons de M. Jean Calvin sur le livre de Job imprimé à Genève en 1563 et qui se trouve à la bibliothèque universitaire de Rennes 2 montre bien que les types d’interactions variaient, autant en fonction de la matière de lecture que de l’individu qui l’abordait.3

L’analyse des traces de lecteurs sur ses pages révèle qu’une personne en a fait une lecture suivie et attentive. Plutôt que des annotations substantives, ce sont des corrections que l’on décèle sur la majorité des pages. Une analyse plus précise du volume et de l’encre révèle que ces corrections n’ont pas été faites sur épreuves d’imprimerie, mais ont été apportées dans l’édition définitive par l’un de ses possesseurs. Les mots amendés sont biffés d’un trait, corrigés dans la marge ; ailleurs, une lettre est superposée à celle erronée ou intercalée à la position nécessaire. Il s’agit globalement de corrections d’erreurs survenues lors de la composition et ayant entraîné des erreurs orthographiques (« subitement » là où on devait lire « subtilement » par exemple, p. 114). Certaines de ces corrections manuscrites correspondent aux erreurs signalées dans la liste d’errata à la fin de l’ouvrage, mais bien d’autres n’avaient pas été relevées dans ce paratexte. Qu’un lecteur les repère nécessitait donc une lecture particulièrement attentive. Par ailleurs, la liste d’errata n’a pas été systématiquement corrigée par le lecteur dans le texte du livre. Les corrections manuscrites ne découlent donc pas d’une simple volonté de perfectionnement du texte sur la base des corrections proposées par l’imprimeur. 

Illustration 3: les annotations sur la p.79 des Sermons

En plus de ces amendements correctifs, l’on repère dans ce même volume des passages qui ont été signalés par traits verticaux, parfois bouclés, dans la marge de la colonne, ou dans la marge extérieure. Non seulement ces passages ont été marqués dans ce qui semble être la même encre que les corrections à proximité, mais le style de ces différentes interactions suggère qu’elles proviennent d’une main du XVIe siècle. Ces traces dateraient donc d’une lecture dans les décennies qui ont suivi sa parution. Qui plus est, cette main se rapproche de celle ayant laissé quatre différentes inscriptions ex libris : une sur la page de titre, deux sur le plat intérieur et une sur le plat avant. D’après ce faisceau de preuves, on peut en conclure que notre lecteur est en fait une lectrice : une dénommée Marguerite Mothey, « veuve de l’esleu [l’élu] Sagnier ».

Illustration 4: détail de la page de titre des Sermons comportant la provenance de Marguerite Mothey

Avec la plume et l’encrier à portée de main, sa lecture se serait faite de manière statique : assise, avec un support mobilier pour stabiliser le poids considérable du volume. D’après les indices qu’elle a laissés dans ce grand in-folio, la lecture que Marguerite Mothey fit des Sermons de Calvin était attentive et réflexive, sans pour autant être une étude érudite.

Des marques de lecture non verbales

Ailleurs dans le même fonds se trouve, relié en parchemin et estampé à chaud, un exemplaire de l’Histoire de Berry publié par Antoine Gryphius à Lyon en 1566.4 Avec des tranches dorées et des lacets en soie verte, ce livre a fait l’objet d’un investissement certain à l’époque de sa parution. Les choix décoratifs qui se lisent au niveau de sa reliure correspondent à la création d’un objet de luxe. Un livre luxueux qui fut néanmoins très utilisé. Bien qu’aucune de ses pages ne porte d’annotation écrite, il est frappant de constater à quel point le livre a fait l’objet d’une lecture intensive. Sur les 200 pages porteuses de texte (excluant donc celles où figurent principalement des images, listes, chronologies ou tables) les trois-quarts portent des marques intentionnelles de lecture. Un niveau d’interaction aussi fort est rarement rencontré dans le corpus étudié. Le style des marques est uniforme du début à la fin et il n’y a pas ici de changement évident de matériaux (encre, plume…). Cela suggère que les marques viennent d’une seule main et que ces interactions datent d’une période de temps limitée.

Illustration 5: un texte particulièrement souligné dans l’Histoire de Berry

Dans le cas de cet exemplaire, les marques de lecture ne servent ni à corriger ou censurer le texte, ni à y ajouter. Le système d’annotation employé sert plutôt à signaler des éléments textuels imprimés, vraisemblablement ceux qui retenaient l’attention du lecteur, ou ceux sur lesquels il pensait vouloir revenir. Le mode principal par lequel le signalement est achevé ici est le soulignement par un simple trait d’encre. Un mot, une phrase ou un passage est ainsi relevé et ressort visuellement de la page. En revanche, à certains moments le niveau de soulignement est tel que l’effet inverse est achevé. Sur quelques pages, chaque ligne a été soigneusement marquée. La régularité est telle que l’aspect manuscrit des ajouts s’estompe et renforce simplement la mise en page de l’imprimé. Devant un soulignement excessif, l’utilisation de codes supplémentaires s’impose alors pour attirer le regard sur certains passages. Ainsi, on trouve à l’occasion dans les marges extérieures des petits « + » marqués dans la même encre. Un niveau de signalement supplémentaire est achevé par des manicules, dont certaines ont été rajoutées au-dessus du « + » qui se trouvait déjà à cet emplacement.

Devant un signalement aussi enthousiaste que régulier, nous ne saurons dire ce que le lecteur anonyme a pu retirer de sa lecture de ce volume. Les traces symboliques qu’ont laissées les lecteurs d’antan ne permettent pas d’interprétation explicite. Devant l’absence de graphèmes manuscrits dans cet exemplaire, les manicules sont la trace de lecteur la plus identifiable et datable à vue d’œil. Il ressort donc de ce cas que le commentaire écrit est loin d’être l’unique signe d’une lecture intensive.

Des livres non annotés et pourtant utilisés

Nombreux sont les exemplaires meublant les rayons de fonds patrimoniaux qui ne portent aucune marque de lecture intentionnelle, même symbolique. Dans les collections de l’Université Rennes 2 par exemple, les volumes non marqués représentent près de 40% des ouvrages du XVIe siècle en langue française que j’ai étudiés. L’absence d’annotations et d’autres traces volontaires d’interactions de lecteurs n’implique cependant pas qu’un livre n’a pas été lu. Dès que l’on tient compte des marques accidentelles – les traces qui s’impriment, s’incrustent, brûlent, ou coulent sur les pages d’un livre au cours de la consultation – il est évident que la lecture historique peut être documentée sans qu’il y ait nécessairement présence de commentaires ou de symboles à l’encre ou à la mine.

Pour rester avec un exemple comparable au précédent – un in-folio sur un sujet historique en langue vernaculaire, également imprimé à Lyon quatre ans plus tôt – on trouve dans la même collection un livre quasiment sans marques intentionnelles. Et pourtant, l’analyse de l’Histoire de Flavius Josèphe traduite par François Bourgoing qui se trouve sous la cote 21433 révèle que le volume a été lu et soumis à une usure non négligeable dans les cent premières années de son existence.5 Une série d’ex libris manuscrits documente trois étapes dans sa vie avant que ne soit inscrit sur la feuille A2r (la page de titre ayant déjà disparu) : « Ce p[rese]nt livre est de la Biblioteq[u]e des Augustins d’Angers et a été donné par Mr. de la Chapelle Cronier le 1.r jour de Decembre 1662 ». De toute évidence, certains ou tous ces possesseurs ont lu le texte, en partie au moins, laissant derrière eux les marques de leurs doigts, que ceux-ci provoquent la souillure ou l’usure. À tel point d’ailleurs que la page de titre ait pu se détacher du reste du livre avant d’arriver dans la collection angevine.

Illustration 7: le début de l’Histoire de Flavius Josèphe avec la page de titre manquante

Les marques accidentelles servent donc à documenter une lecture pour différentes sortes d’imprimés et de lectures. Un ouvrage de référence comme le dictionnaire multilingue de Calepino, qui n’était pas fait pour être lu de manière continue, porte tout de même les indications d’une utilisation grâce aux taches d’encre qui y ont été laissées par différents lectores.6

Ailleurs, la souillure, l’usure de la reliure, des pages pliées ou déchirées, tous ces signes d’utilisation, bien qu’indices partiels, nous parlent de lectures passées et peuvent être croisés avec différents indices matériels pour documenter plus pleinement une histoire de la lecture au XVIe siècle. L’idée que l’annotation serait la seule ou même la meilleure manière de documenter l’histoire de la lecture est dorénavant insuffisante. Afin d’apprécier une diversité de lectures, il est donc nécessaire de tenir compte d’autres modes d’interactions ainsi que la variété des niveaux auxquels elles ont eu lieu.

Ann-Marie Hansen
Université Rennes 2

  1. Anthony Grafton and Lisa Jardine, “Studied for Action: how Gabriel Harvey read his Livy”, Past and Present 129, (nov. 1990), p. 30-78. [↩]
  2. Cette recherche a été financée par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. [↩]
  3. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 1771, USTC 7071. [↩]
  4. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 20633, USTC 7242 [↩]
  5. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 21433, USTC 19586 [↩]
  6. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 1393, USTC 65617 [↩]

Les éditions perdues des Bonfons et l’apport de Bibliopol@ au catalogue des éditions parisiennes du XVIe siècle

Les fonds archivistiques sont une ressource précieuse pour l’histoire du livre. Ils nous permettent de revisiter la production des ateliers d’imprimeurs et l’activité des libraires pour entr’apercevoir ce qui est aujourd’hui perdu. Ce billet se propose de faire précisément cela en regardant l’apport d’un nouveau projet, Bibliopol@, dans le cadre des livres publiés par le Parisien Jean Bonfons et sa veuve.

Bibliopol@ : matériaux pour servir à l’histoire du commerce des livres à la Renaissance est un projet qui cherche à améliorer nos connaissances des structures de diffusion du livre, qui constituent le véritable moteur de la révolution de Gutenberg, et leur évolution. Mis en ligne en novembre 2018 sur le site des Bibliothèques Virtuelles Humanistes du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance à Tours, il ambitionne de proposer en ligne des éditions numériques de documents et un outil de gestion de l’information en relation avec le commerce des livres à la Renaissance. 

Pour son lancement, Bibliopol@ propose l’édition d’archives en provenance de la commission qui a présidé à la confection de l’Index d’Anvers en 1570. Il s’agit de listes de livres établies à la suite de perquisitions effectuées chez les libraires et imprimeurs des anciens Pays-Bas, le même jour, le 16 mars 1569. Des listes des livres orthodoxes et suspects furent dressées sur place par des inquisiteurs, des théologiens et des officiers de justice. Ces documents furent ensuite envoyés à Bruxelles au mois de juin, alimentant le travail de la commission en charge de produire l’Index qui paraîtra au début de l’année 1570 chez Christophe Plantin.

Figure 1 : Philipi II regis catholici edictum de librorum prohibitorum catalogo observando, Anvers : Christophe Plantin, 1570.

En raison de son extrême précision, la liste établie à Mons (comté de Hainaut) a été mise en ligne. Cette ville constitue en outre un casus des plus intéressants, puisqu’elle est située en périphérie des principaux centres d’imprimerie et en dehors des grands pôles intellectuels. La liste montoise mentionne un peu moins de 1600 livres pour lesquels sont précisés non seulement le ou les auteurs et le titre, mais aussi les adresses bibliographiques, donc les lieux et dates d’impression. Grâce au soin et à la rigueur du notaire chargé de rédiger ce document, nous disposons là d’une source de tout premier ordre pour l’étude du marché du livre en Hainaut dans le second tiers du xvie siècle.

La liste montoise a été transcrite in extenso, avec en appel de note des identifications et un renvoi vers la base de données de l’USTC (Universal Short Title Catalogue), des catalogues de bibliothèque en ligne ainsi que plusieurs outils bibliographiques. Les ouvrages sont classés par langues et en fonction de leur orthodoxie. Quelque 750 titres sont rangés dans la catégorie des livres en latin et un nombre identique apparaît dans celle des livres en français, ainsi qu’une centaine sous la rubrique des livres prohibés. Les noms des libraires visités ne sont malheureusement pas mentionnés, ce qui aurait assurément fourni des données très précieuses sur la situation du marché du livre montois. 

Figure 2 : Inventaire des livres trouvés chez les libraires montois le 16 mars 1569 (n.s.), Bruxelles, Archives générales du Royaume, Conseil des troubles, 22, fol. 1r [détail].

L’inventaire dressé en 1569 est d’une grande aide pour toute étude sur la diffusion des éditions parisiennes dans le second tiers du xvie siècle. En effet, sur les quelque 1600 éditions listées dans ce document, quelque 700 proviennent d’ateliers établis en bord de Seine, soit près de 45 % de l’ensemble des ouvrages trouvés sur les étals des libraires montois. La répartition linguistique de ces livres montre en outre que les imprimeurs et les libraires parisiens spécialisés dans la production vernaculaire ont trouvé, en Hainaut, de précieux débouchés. On dénombre ainsi un peu plus de 230 éditions en latin pour 470 textes en français. La plus ancienne édition remonte à l’extrême fin du xve siècle ; les plus récentes sont contemporaines de la rédaction de l’inventaire. On note toutefois une majorité d’ouvrages imprimés au cours des décennies 1530-1560.

Il ne s’agit pas ici de proposer une analyse exhaustive de l’ensemble des livres parisiens présents en Hainaut en 1569. Il est plus intéressant de se concentrer sur l’apport de la liste de 1569 au catalogue des imprimeurs parisiens, en se focalisant plus spécifiquement sur la problématique des pertes. En effet, la précision de ce document a permis de pointer 181 entrées qui ne figurent pas dans l’Universal Short Title Catalogue – qui comptabilise pourtant aussi les éditions pour lesquelles nous ne connaissons que par le biais de références archivisitiques ou par d’anciens catalogues. Les recherches sont toujours en cours. Jusqu’à présent, ce travail n’a été effectué de manière exhaustive que pour une seule famille, les Bonfons.

Le nom de 66 libraires-imprimeurs ont été repérés, parmi lesquels on peut citer : Josse Bade, la famille Bonfons, Nicolas Chrestien, Gilles Corrozet, Robert Estienne, Guillaume Guillard, Denis Janot, la famille Le Noir, Alain Lotrian, la famille Regnault, Jean Ruelle ou encore des membres de la famille Wechel. Le taux de pertes est assurément faible pour la plupart d’entre eux, les chiffres allant d’une à cinq unités. Par contre, le chiffre concernant la famille Bonfons est saisissant : 30 éditions pour Jean Bonfons et 14 pour sa veuve. L’écart réside certainement dans la nature de la production de cette famille, spécialisée dans la littérature d’inspiration médiévale en français, genre pour lequel les taux de pertes sont assez élevés.

Avant de revenir sur le « cas » des Bonfons, il importe d’évoquer de manière assez générale la nature des éditions rencontrées dans la liste montoise. La littérature religieuse est la plus représentée avec 67 titres. Du côté de la littérature profane, on relève une soixantaine de titres où le français domine largement. Le domaine historique est illustré par une forte proportion des textes antiques, pour la plupart en traduction française. Des éditions perdues de textes législatifs émis par Henri II circulaient aussi en Hainaut. La pratique criminelle est présente avec des traités de pratiques criminelles contemporains. Aux côtés de ces textes, figurent aussi des éléments des corpus canoniques et civiles. Du côté des sciences, les textes en relation avec la médecine sont les plus nombreux. Ils sont tous en français et concernent non seulement le savoir populaire, mais aussi des traités écrits par des médecins contemporains. Enfin, la liste des éditions parisiennes non identifiées reprises au sein de l’inventaire de 1569 contient des livres que l’on peut ranger dans des domaines aussi variés que l’agriculture, l’astronomie, les traités militaires, la géographie, la cuisine ou encore la musique.

On le voit, les pertes se rencontrent dans tous les domaines. Pour approfondir cette question, penchons-nous sur les Bonfons1. Cette famille d’imprimeurs parisiens des xvie-xviie siècles est très intéressante, car le taux de survie de leurs publications est très faible et le nombre d’éditions perdues est élevé. Les activités du fondateur de la dynastie, Jean Bonfons, sont peu documentées. Il s’installe d’abord comme libraire sur l’île de la Cité en 1543, rue Neuve Notre Dame à l’enseigne de saint Nicolas. Il succède à son beau-père, Pierre Sergent, comme propriétaire de l’entreprise en 1547 et le restera jusqu’à sa mort en 1568. Sa veuve, Catherine Sergent, a ensuite repris l’entreprise jusqu’à son décès quatre ans plus tard. Leur fils Nicolas, marié à Catherine Ruelle – fille du libraire parisien Jean Ruelle –, monte sa propre affaire de livres en 1571 avant de succéder à sa mère un an plus tard. Nicolas était encore en activité en 1618 et mourut en mars 1628 ; sa femme le suivit le 14 juin de la même année. Son fils Pierre l’assiste de 1597 à 1607, jusqu’à l’obtention d’une charge publique à Pontoise.

Figure 3 : François II, Edict sur le faict des prevosts des connestable et mareschaulx de France et de leurs greffiers et archers, Paris : Jean Bonfons, 1560, page de titre (détail).

Le cas de Jean Bonfons et de sa veuve a été retenu pour des raisons chronologiques évidentes. Leurs activités couvrent une période de trente ans. Ils ont publié quelque 160-170 livres. Seulement deux tiers de cette production nous sont parvenus. Spécialisés dans les romans médiévaux, ils ont également publié des livres de chants, de théâtre, de littérature religieuse (principalement des ouvrages de dévotion et d’hagiographie), des ordonnances et des livres de pratique, essentiellement en français.

L’analyse des archives de la commission de l’Index de 1570 a permis de retrouver bon nombre d’éditions encore inconnues. Pour cette recherche, l’enquête a été étendue à l’ensemble des livres présents en Hainaut. Le document contient ainsi quelque 2.200 entrées. Parmi celles-ci, 115 sont liées à la production de Jean Bonfons et de sa veuve. Ce nombre doit être réduit à 87 en raison de la présence de doublons. Le nom de Jean Bonfons est associé à 54 éditions et celui de sa veuve à 33 autres. L’USTC, le mémoire inédit d’Arlette Destot2 consacré à cette famille, les Gothiques français de Guy Bechtel3 ainsi que d’anciens catalogues de vente nous ont permis d’identifier 49 éditions différentes (32 grâce à l’USTC, 17 par l’entremise d’autres outils). Il est important de noter que neuf d’entre elles ne sont pas connues par le biais d’un exemplaire encore conservé. Le Manuel de Brunet4 ou les catalogues de vente aux enchères de livres ont été utilisés pour les identifier. Il reste 38 titres encore non identifiés. Dès lors, le nombre de livres imprimés pour ou par Jean Bonfons et sa veuve devrait être revu à la hausse. Ainsi des 160-170 titres environ déjà recensés, on peut maintenant estimer la production Bonfons à près de 200 titres, avec une perte moyenne d’environ 40 %5. Il s’agit d’un faible taux de survie, un fait qui peut s’expliquer par la nature des livres imprimés par ces éditeurs. Alexander Wilkinson, dans son étude sur les pertes au sein de la production française du xvie siècle, estime que – tous genres confondus – 31 % des ouvrages imprimés avant 1601 ne sont pas parvenus jusqu’à nous6.

La littérature profane d’expression française représente près de la moitié des livres vendus par les Bonfons aux libraires établis dans le Hainaut (45%), avec une majorité de romans médiévaux. Les œuvres religieuses comptent pour environ un tiers du nombre total des exportations des Bonfons reprises dans la liste de 1569 (33%). Le reste des livres distribués en Hainaut par les Bonfons est principalement lié aux sciences populaires en langue vernaculaire, avec ici aussi beaucoup de livres de médecines.

Inventaire des livres trouvés chez les libraires montois le 16 mars 1569 n.s., Bruxelles, Archives générales du Royaume, Conseil des troubles, 22, fol. 32r [détail].

La liste de 1569 permet aussi de pointer la vitalité des échanges commerciaux entre la firme Bonfons et les libraires du Hainaut. Plus de 110 titres enregistrés dans ce document – contenant environ 2 200 entrées – portent le nom de leur société, ce qui signifie qu’environ 5% de tous les livres trouvés par les émissaires du duc d’Albe sont liés aux Bonfons. Ces échanges semblent avoir été particulièrement intenses lorsque la veuve Bonfons dirigeait la compagnie. Ainsi, sur les 40 éditions proposées par l’USTC, 24 se retrouvent dans le Hainaut, soit plus de la moitié de sa production enregistrée dans cette base de données.

Enfin, reste à poser une dernière question, celle de l’impact des pertes de livres sur notre connaissance de la production de Bonfons. Tout d’abord, nous avons vu qu’avec l’aide de la liste établie à la demande du duc d’Albe, des lacunes ont pu être comblées, offrant ainsi la possibilité d’avoir une image plus complète du catalogue des livres de Jean Bonfons et de sa veuve. Ensuite, nos recherches pour tenter d’identifier toutes les entrées Bonfons nous ont permis de mieux comprendre leur stratégie éditoriale et de pouvoir pointer l’importance des réimpressions. En effet, nous avons noté qu’au moins 15 éditions perdues attribuées à Jean Bonfons ou à sa veuve ont été réimprimées plus tard soit par leur fils Nicolas Bonfons, soit par lui avec son fils Pierre Bonfons. Paradoxalement, même si toutes les éditions des Bonfons ne sont pas conservées, le contenu des textes reproduits par eux nous est connu grâce aux nombreuses rééditions. Cette constatation nous rend moins pessimistes dans notre compréhension de la transmission de la littérature vernaculaire française.

Le duc d’Albe, lorsqu’il demanda aux inquisiteurs de visiter toutes les librairies installées dans les territoires encore sous autorité, n’imaginait pas qu’un jour son travail de censure aiderait les historiens du livre, cinq siècles plus tard, à reconstruire les catalogues des imprimeries du xvie siècle et à aider les chercheurs à quantifier les pertes potentielles. S’il est certainement impossible d’avoir une vue d’ensemble de ce qui a été perdu au xvie siècle, des documents de l’acabit des inventaires 1569 fournissent une nouvelle base pour la reconstruction des taux de pertes de documents imprimés. Cette enquête nous a notamment permis d’approfondir notre connaissance du catalogue des Bonfons et de mieux évaluer le taux de pertes des impressions parisiennes. Il est incontestable que d’autres recherches pourraient évidemment nous aider à affiner notre vision de la production parisienne du xvie siècle. Enfin, tout historien du livre reconnaîtra que les documents établis à la demande du duc d’Albe constituent des sources de première importance, apportant un témoignage unique sur le marché du livre des anciens Pays-Bas du second tiers du xvie siècle. On pourrait presque en venir à penser que censure et histoire du livre font finalement bon ménage.

Renaud Adam
Université de Liège, Unité de recherche Transitions

  1. Stéphanie Rambaud, « Bonfons, famille », dans Pascal Fouché et alii, Dictionnaire encyclopédique du livre, tome 1, Paris, Cercle de la Librairie, 2002, p. 361. [↩]
  2. Arlette Destot, Un libraire parisien au XVIe siècle : Jean Bonfons. Édition et littérature populaire, Mémoire de licence, Université de Paris I, 1977. [↩]
  3. Guy Bechtel, Catalogue des gothiques français, 1476-1560, 2e éd., Paris, Librairie Giraud-Badin, 2010 [↩]
  4. Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, 6 t., Paris, Firmin-Didot frères, 1860-1865. [↩]
  5. Renaud Adam, « Tracing Lost Editions of Parisian Printers in the Sixteenth Century: The Case of Jean Bonfons and his Widow », dans The Library. Transactions of The Bibliographical Society, à paraître. [↩]
  6. Alexander S. Wilkinson, « Lost Books Printed in French before 1601 », dans The Library. Transactions of The Bibliographical Society, 7e série, 10 (2009), p. 188-205. [↩]

Une visibilité réduite : fastes et lacunes d’une exposition sur le théâtre au XVIe siècle

 

Le musée national de la Renaissance au château d’Écouen propose jusqu’au 28 janvier 2019 l’exposition Pathelin, Cléopâtre, Arlequin. Le théâtre dans la France de la Renaissance. Cette exposition présente sans aucun doute la plus grande quantité de livres sur et autour du théâtre et de la culture spectaculaire en français au XVIe siècle jamais rassemblée pour une telle manifestation culturelle. À ce titre, elle offre à qui la visite un saisissant tour d’horizon visuel des supports et des formats proposant à l’époque des textes de théâtre, mais aussi des récits festifs, des images de décors et de spectacles, ainsi que des documents témoignant de la pratique dramatique. Il est d’autant plus dommage qu’elle ne réponde pas aux attentes qu’une telle ambition peut susciter.

Une large place faite aux livres

Pour limiter le propos aux livres qui sont l’objet d’étude de ce blog, je ne commenterai pas les documents d’archives, tableaux, gravures, objets et même tapisseries et tissus présentés aux côtés de ces livres, autrement que pour souligner le grand intérêt de les rassembler ainsi dans un même espace d’exposition. Ils font l’objet d’une présentation riche et éclairante sur différents aspects de la pratique théâtrale comme sur l’impact que le théâtre put avoir sur l’imaginaire collectif à cette époque. Les livres (manuscrits et imprimés) représentent quant à eux presque la moitié des 137 pièces présentées.

L’exposition est divisée en quatre salles : « L’apogée des formes médiévales », « Un théâtre humaniste », « L’émergence de la commedia dell’arte » et « Un théâtre de Cour ? La construction d’un nouveau symbolisme collectif ». La première salle, et aussi la plus grande, est consacrée au théâtre issu de la tradition médiévale encore largement pratiquée au XVIe siècle. Les vitrines centrales de la pièce proposent une impressionnante collection de manuscrits de mystères et pièces à sujets religieux, qui illustrent la diversité de ces supports. 

On peut ainsi voir côte à côte des manuscrits de mystères présentant le texte complet d’une pièce, certains dans une mise en page dépouillée, d’autres richement enluminés ; des imprimés qui soulignent que les textes de ces mystères ne restèrent pas cantonnés au seul support manuscrit ; des registres de comptes ainsi que des contrats documentant l’organisation des représentations de ces mystères. On y trouve aussi d’exceptionnels documents de travail utilisés lors de représentations, tels que l’Abregiet de la Passion jouée à Mons en 1501, qui permettait au metteur en scène (‘meneur de jeu’) d’avoir une vue d’ensemble des répliques abrégées des différents personnages et des actions de jeu (Mons, bibliothèque centrale, Ms 535 (1086) R1/B) ; ou encore de rares rôles d’acteurs, qui ne comportent que les répliques du personnage que l’on joue (Rôle de l’Homme Pécheur, moralité de la fin du XVe siècle, BnF Ms NAF 6514). Tous sont rendus accessibles par de très utiles tablettes en bois que l’on peut prendre en main pour lire une transcription d’extraits de textes manuscrits.

Manuscrits et incunable de mystères de la Passion richement enluminés

La deuxième salle fait la part belle à trois types de livres, dont le propos reflète l’intérêt des humanistes pour le théâtre antique, et l’inspiration qu’ils y trouvent : des éditions, en latin et en français, des œuvres du poète comique latin Térence ; des traités architecturaux italiens qui proposent une réflexion sur la construction de nouveaux théâtres et décors inspirés de l’Antiquité ; et les premières tragédies et comédies en français d’auteurs tels qu’Étienne Jodelle, Robert Garnier ou Pierre de Larivey.

Térence, Comoediae, Johann Grüninger, Strasbourg, 1496 (USTC 749279)

Les troisième et quatrième salles proposent une belle palette d’éditions présentant différents divertissements de cour et entrées urbaines ainsi qu’une sélection intéressante de pièces issues du monde des acteurs italiens à la fin du XVIe siècle. Certains de ces ouvrages éveilleront certainement la curiosité des historiens du livre. Ainsi d’une édition d’une comédie italienne, l’Angelica de Fabrizio de Fornaris, par le parisien Abel Langelier (1585) (USTC 130109), qui attire l’attention sur la petite production dans cette langue d’un imprimeur-libraire majeur, plus connu pour son ample catalogue en français. Ou encore l’expérimentation menée par Gérard Vivre avec sa Comédie de la fidélité nuptiale (Paris, Nicolas Bonfons, 1578) : dans ce livre, l’auteur propose un système inédit de signes typographiques servant à donner des indications scéniques dans le texte de la pièce. A ce titre, l’exposition a pour mérite certain de proposer, aux côtés d’ouvrages incontournables, d’autres livres moins connus mais tout aussi fascinants.

Deux pages de la Comédie de Gérard de Vivre (g. Système de didascalies typographiques; d. Son application dans un dialogue)

Des livres trop peu mis en valeur

Il est donc dommage que ces livres, dont la variété et l’intérêt sont frappants, ne bénéficient pas toujours d’une mise en valeur adéquate. Dans toutes les salles, l’exposition des livres est similaire : la plupart sont présentés en vitrine à l’horizontale, pour s’ouvrir sur la page de titre ou sur deux pages reflétant au mieux le contenu de l’ouvrage. Cette exposition classique est compréhensible, mais les longues rangées de livres ainsi présentées peuvent s’avérer monotones pour les personnes qui visitent l’exposition sans avoir de connaissances préalables en histoire du théâtre ni en histoire du livre.

Elle est de plus inévitablement frustrante, dans le cas de manuscrits et d’imprimés vantés pour leur contenu particulièrement riche en illustrations, ou les particularités de leur contenu. Étant donné le partenariat mis en place avec la Bibliothèque nationale de France, on aurait pu envisager un accès électronique à certains ouvrages dont la numérisation est disponible sur Gallica, via des tablettes au fil de l’exposition, ou tout autre dispositif attirant l’attention des visiteurs sur l’existence de ces objets numériques. Il est en effet dommage de se priver du plaisir de pouvoir feuilleter l’un des manuscrits du Mystère de la Passion de Valenciennes, richement peints, ou encore le Balet comique de la Royne (1582) et ses nombreuses gravures[1], pour se faire une meilleure idée de leur contenu.

De fait, les choix de présentation des ouvrages risquent de faire passer les visiteurs à côté de pièces essentielles. Ainsi, dans la première salle, en parallèle aux livres de mystères, les autres « formes rudimentaires » théâtrales (pour reprendre une expression particulièrement malheureuse du panneau présentant les farces, sotties et moralités) ne bénéficient pas du même traitement de mise en valeur. Il est dommage que, dans la (trop) petite sélection d’imprimés présentée pour cette section, soient mis sur le même plan des éditions intéressantes mais conservées en plusieurs exemplaires, et des ouvrages absolument uniques. Ainsi, on se demandera si un objet exceptionnel comme le Recueil de Florence (coll. privée), l’un des trois grands recueils de théâtre joyeux imprimé, ne pouvait pas mieux être présenté que perdu dans une vitrine foisonnante.

Le recueil de Florence, exposé pour la première fois au public 

Cela ne contribue pas à attirer le regard des visiteurs sur ce témoin majeur de l’histoire du théâtre, ni à souligner qu’est ici exposé pour la première fois au public un livre demeuré dans des collections privées depuis sa découverte dans un grenier en 1927 (et prêté pour l’occasion par son propriétaire) : seuls deux chercheurs, Gustave Cohen et Jelle Koopmans, avaient jusqu’ici eu le privilège d’y avoir accès pour l’étudier.

Cela crée également l’impression fausse que c’est le théâtre religieux qui primait dans la pratique théâtrale du premier XVIe siècle, vu la place donnée à ses témoins dans cette salle, qui réduit le foisonnement des autres formes théâtrales et festives de l’époque à peu de choses, au regard de la masse de livres et de documents qu’elles nous ont pourtant laissée.

Une question laissée sans réponse : qu’est-ce que le théâtre dans la France de la Renaissance ?

Car c’est bien là que le bât blesse. Le problème majeur auquel on est confronté dans cette exposition réside dans un biais qui met en avant la sélection de certains types d’ouvrages, pour occulter d’autres pans de la production de livres de théâtre et de la pratique théâtrale de la même période, sans que cela soit justifié par les sources. Le théâtre religieux qui l’emporte sur les autres formes dramatiques pour la première salle en est un exemple. La mise en avant d’un « théâtre rêvé » des humanistes dans la deuxième salle en est un autre. Les belles éditions illustrées de Térence éclipsent la pratique du théâtre des Collèges, en latin notamment. Le théâtre des Jésuites, autre forme majeure du théâtre pédagogique à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, est quant à lui tout simplement absent de l’exposition. De même, les décors imaginés par les architectes italiens ne trouvent pas de véritable contrepoint dans la présentation de documents permettant de mieux saisir les questions de scénographies réellement à l’œuvre quand se mettent en place les premières structures de jeu pérennes, à Paris notamment. C’est donc un théâtre souvent imaginaire qui est mis en avant, au détriment de la pratique dramatique proposée aux publics de la Renaissance.

Autre angle mort de l’exposition, un seul livre, la « tragédie françoise » Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze (ici présenté dans son édition anversoise de 1580, est chargé d’illustrer toute la richesse du théâtre protestant en français. On sait que ce théâtre fut particulièrement foisonnant en France dans la deuxième moitié du XVIe siècle, dans les registres non seulement tragiques, mais aussi comiques et satiriques, en résonance avec les tensions puis les conflits sanglants des guerres de religion qui marquèrent le royaume.

La Comédie du Pape malade, [Genève], [Conrad Badius], 1561, USTC 209

De nombreuses pièces réformées furent jouées dans des villes françaises, et circulèrent à l’état de manuscrits et d’imprimés : là encore, la documentation existe, et aurait dû être présentée pour donner une vision complète des enjeux sociaux et religieux du théâtre de la première modernité. Ainsi, il était possible de faire le lien avec le manuscrit La Vallière, ou Recueil de Rouen, présenté comme recueil de farces dans la première salle l’exposition, mais qui contient également des pièces d’inspiration protestantes composées et jouées en Normandie. Cela aurait permis de montrer la complexité de tels ouvrages, plutôt que de les réduire à des stéréotypes – le comique de la farce n’excluant pas ici le sérieux de la critique réformée, par exemple.

Le Recueil La Vallière, ou Recueil de Rouen, BnF Ms Français 24341 (photos © Mario Longtin)

On pourrait certes arguer qu’une partie du théâtre protestant, de Bèze et d’autres, fut imprimé à Genève ou Neuchâtel et se trouverait donc à la marge du champ défini par l’exposition, la France de la Renaissance. Mais, outre le fait que ces livres circulèrent largement dans le royaume, il faudrait alors également discuter le statut d’autres objets présentés au fil de l’exposition. Ainsi, les manuscrits des Passions jouées et copiées à Valenciennes et Mons, sont présentés parmi d’autres témoins des mystères joués en France, alors que ces villes faisaient encore partie des Pays-Bas. On regrette donc ici le manque de contextualisation de ces questions de frontières géopolitiques qui ne recoupaient pas celles de la langue au XVIe siècle, et qui posent donc la question de ce qu’est le théâtre français, ou en français à l’époque.

En conclusion, cette exposition mérite le déplacement pour l’introduction d’un sujet encore largement inconnu du grand public, et pour la richesse des œuvres et des livres qu’elle présente, en particulier certaines pièces, exceptionnelles à bien des égards. On déplorera en revanche que des pans de la recherche actuelle soient laissés dans l’ombre ou sous-exploités, ce qui n’aboutit qu’à une vision partielle, et donc incomplète, de la culture théâtrale du temps. Ces manques se retrouvent en particulier dans la présentation des livres imprimés, qui ne permet pas assez de bien en saisir le contexte de production, l’utilisation et la réception dans la société du XVIe siècle, ainsi que la valeur patrimoniale et scientifique.

Katell Lavéant
Université d’Utrecht

[1]  Sur cet ouvrage, je renvoie au billet de Juliette Jestaz, « Les faux pas du Balet comique de la Royne imprimé en 1582 », publié sur notre blog le 4 octobre 2017.

 

Un imprimé perdu : l’Office de Sainte-Cécile d’Abraham Blondet (Paris, 1611)

Je réponds à la dernière contribution de Malcolm Walsby, Les derniers témoins d’éditions perdues,  avec l’exemple d’une édition musicale perdue, connue seulement par un fragment. En 1992, mon attention a été attirée par la reliure d’une édition des Moduli duarum, vel trium vocum d’Orlande de Lassus1 . La reliure en cartonnage de l’exemplaire du Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France RES VM1-38 laissait apparaître des feuillets contrecollés provenant de diverses éditions musicales, supposées provenir du même atelier.

Une fois décollée par le restaurateur du Département, cette reliure a révélé plusieurs fragments d’intérêt variable :

Ø  quelques feuillets provenant du second livre des Meslanges de Claude Le Jeune de 1612, édition bien connue par ailleurs2 ;

Ø  les feuillets signés Di-Diiij et paginés 25-32 de la partie de Dessus du premier chœur d’une œuvre inconnue, dont on ne connaît toujours pas d’autre source.

Il s’agit de l’Officii Divæ Ceciliæ mis en musique pour deux chœurs par Abraham Blondet, qui était alors maître de chapelle de Notre-Dame de Paris et chanoine en la même église. Après avoir été enfant de chœur à Notre-Dame, il avait reçu un prix pour son motet Tu benigne Dominus es au puy d’Évreux en 1583. Il a peut-être travaillé ensuite pour l’église Saint-Éloi de Longjumeau, avant de revenir à Notre-Dame de Paris. En voici le titre restitué :

Officii Divæ Ceciliæ virg. et mart. Musicorum patronæ musici concentibus expressi Auth. Abraham Blondet Parisior. Insignis Ecclesiæ Parisiensis Canonico et succentore Musici que Præfecto.

Paris, Bibliothèque nationale de France (Musique) : RES VM1-38 (défet)

Imprimée en 10 volumes in-4°, l’œuvre est un des premiers exemples de musique sacrée publiée en France pour double chœur. Ces huit pages laissent apparaître des pièces composées pour 4 à 10 voix :

p. 25 un extrait de messe :

Ø     Agnus Dei qui tollis peccata mundi miserere nobis.

Et un extrait du Ps. 119 :

Ø     Confundantur superbi quia injuste iniquitatem fecerunt in me

p. 26-27 deux pièces relatives à sainte Cécile. Comme il ne se retrouvent pas dans son office liturgique propre, célébré le 22 novembre, on peut supposer que ce sont des vers néo-latins :

Ø  Vos ô sacratæ gratissima turba cohorti Quos placuisse Deo iuvat… Cecila musarum modulis celebranda metrisque…

Ø    Dulcis amica chori Cecilia dulce tuorum Præsidium nostri spesque… Casta fave sanctus superis omissus ab oris Spiritus… O fastis recolenda dies…

p. 28 la prière pour le roi :

Ø     Domine salvum fac Regem & exaudi nos in die, qua invocaverimus te.

enfin p. 29-32 des versets de psaumes :

Ø     Dixit Dominus Domino meo : sede à dextris meis. Virgam virtutis tuæ [Ps. 109]

Ø     Lætatus sum in his quæ dicta sunt mihi : In domum Domini ibimus. [Ps. 121]

Ø     Lauda Jerusalem Dominum : lauda Deum tuum Sion. [Ps. 147]

Ø     Credidi propter quod locutus sum : ego autem humiliatus sum nimis. [Ps. 115]

 

Paris, Bibliothèque nationale de France (Musique) : RES VM1-38 (défet)

L’œuvre semble être une expansion d’une autre œuvre publiée par Blondet en 1606, les Choeurs de l’histoire tragique Sainte Cécile, à 4 parties ((Paris : Pierre I Ballard, 1606, 8°, cf. Guillo 2003 n° 1606-C.)) , dans lequel Blondet – alors maître des enfants de chœur de Notre-Dame de Paris – avait mis en musique ces mêmes vers latins, ainsi que des vers français de Nicolas Soret, maître de grammaire desdits enfants. L’ouvrage était destiné à célébrer la fête de Sainte-Cécile à la maîtrise.

Paris, Bibliothèque de l’Arsenal : 8° BL 13884 (2)

Les quatre feuillets retrouvés dans cette reliure sont tout ce qui reste d’une publication assez volumineuse (10 volumes d’environ 30 pages chacun), dont le tirage devait se situer autour de 500 exemplaires… L’œuvre est parfaitement identifiée puisqu’on la trouve citée dans de nombreuses sources, dont un inventaire après décès :

“Dix volumes de l’Office de Saincte-Cecille, en musique, prisé…

L’Office de Saincte-Cecille, à cinq parties., prisé…

L’Office de Saincte-Cecille, en cinq volumes, prisé…”

Inventaire après décès de Hugues Yver, seigneur de la Courtille. Paris, Archives Nationales, Minutier Central, étude IV, carton 111 (24 mai 1622).

On la trouve également dans pas moins de quatre catalogues :

“Officio de Santa Cecilia. Contem salmos, & outras cousas. Abrahamo Blondet Parisino. a 2. coros”. Catalogue de la bibliothèque de musique du roi Joào IV du Portugal, 1649.

“Office de Ste Cecile, à 2 chœurs. De Blondel [sic]”. Catalogue général de l’imprimeur Christophe Ballard, 1683.

“Offices en musique de Ste Cecile à 3 p. imprimé en 1611. Abraham Blondet” ; “Officium divæ Cecilia à 4 p. autore Abrahamo Blondet imprimé 1611”. Inventaire de la bibliothèque des imprimeurs Ballard, 1750, p. 31 et 40.

“Officii Divæ Ceciliæ virg. et mart. Musicorum patronæ musici concentibus expressi Auth. Abraham Blondet Parisior. Insignis Ecclesiæ Parisiensis Canonico et succentore Musici que Præfecto. Paris 1612”. Catalogue de la bibliothèque des Minimes de Paris, 1776, p. 116 (Bibliothèque Mazarine).

Cette source dernière donne aussi le nom de cinq parties séparées (Superius 2i chori, Tenor, Contra Tenor, Bassus, 5a pars). Il y avait donc deux chœurs de cinq parties ; de même l’édition semble avoir existé sous deux dates : 1611 et 1612.

Accessoirement, on peut en conclure que certains des volumes de musique imprimés dans l’atelier de Pierre I Ballard (actif 1599-1639) étaient vendus avec une couverture d’attente faite avec des défets contrecollés. Nous en avons vu quelques autres exemples (mais on ne va pas tout décoller, n’est-ce pas ?).

On peut toujours espérer retrouver un jour un exemplaire plus ou moins complet. La découverte récente dans une bibliothèque parisienne, la Bibliothèque de Fels de l’Institut catholique de Paris, de seize éditions de messes sorties des presses de Pierre I Ballard autour de 1610-1622 montre bien que les redécouvertes significatives, si elles sont rares, sont toujours possibles… et parfois inespérées (voir le blog du Répertoire International des Sources Musicales).

À défaut de disposer d’un exemplaire complet de l’Officii Divæ Ceciliæ d’Abraham Blondet, on pourra toujours admirer deux reliures en parchemin doré décorées à son nom qui protègent plusieurs éditions de motets d’Orlande de Lassus3 . Elles portent « ABRAHAM » sur le premier plat et « BLONDET » sur le second. Comme elles portent en plus la mention « ex libris St Eligii de Longo jumello », elles peuvent donner un indice sur un épisode de sa carrière de musicien : peut-être Blondet a-t-il travaillé à Longjumeau entre deux périodes à Notre-Dame de Paris. Par ailleurs, sur de la musique, de telles reliures sont assez rares, surtout dans cet état.

Paris, Bibliothèque nationale de France (Musique) : RES 604-606

Laurent Guillo
Paris, IReMus

 

  1. Paris : Veuve Robert I Ballard et Pierre III Ballard, 1601, 3 vol. 4° oblong, cf. Laurent Guillo, Pierre I et Robert III Ballard, imprimeurs du roi pour la musique, Liège, Mardaga ; Versailles, CMBV, 2003, n° 1601-C. [↩]
  2. Paris : Pierre I Ballard, 1612, 6 vol. 4° obl., Guillo 2003 n° 1612-F. [↩]
  3. Paris BnF (Mus.) : RES 604-606 et 607-612. [↩]

Une histoire de nerfs cloués : les découvertes offertes par les interventions de conservation-restauration

Les métiers de la conservation-restauration peuvent parfois sembler ingrats. Les interventions matérielles préalables à la numérisation – absolument indispensables non seulement pour que le document puisse être manipulé, mais aussi pour sa lisibilité – nécessitent la mise en place d’une organisation à long terme et des opérations généralement répétitives et rébarbatives, autant pour le conservateur que pour le restaurateur ou pour le photographe. Ces chantiers de numérisation sont aujourd’hui monnaie courante aux Archives nationales, et peuvent être associés à des projets de grande ampleur, tels que la mise en ligne de modélisations en 3D du château de Versailles sous l’Ancien Régime (projet baptisé VERSPERA1). Pourtant ces opérations de routine peuvent être l’occasion de découvertes surprenantes.

C’est dans le cadre de ces chantiers de préparation à la numérisation que quelques registres de la série Z/1c sont arrivés à l’atelier de reliure et de restauration des Archives nationales. Ce fonds est constitué d’un peu moins de 500 registres. Entré aux Archives en 1847, il regroupe les papiers de la connétablie et de la maréchaussée de France depuis le XIVe siècle jusqu’à la Révolution française2. Seuls quatre registres du fonds, datés de 1528 à 1538, sont actuellement pris en charge par l’atelier de Paris (Z/1c/1 à Z/1c/4). Chacun de ces quatre volumes représente de nombreuses heures de travail, si bien que leur traitement doit être étalé sur une longue période.

Aperçu de l’un des registres du fonds Z/1c à son arrivée à l’atelier : plat supérieur (à gauche) et tranche de queue (à droite) – Archives Nationales Z/1c/4

Conservés dans des boîtes d’archives (un ou deux par boîte), les registres présentent au moment de leur arrivée à l’atelier un état matériel plus que préoccupant. Protégés seulement par une couvrure souple en parchemin (datant très probablement de l’époque de la rédaction), les volumes ont été exposés à une humidité très élevée sur une longue période. Cette humidité couplée à un conditionnement souvent inadéquat a eu pour conséquences d’importantes déformations des feuillets ; ainsi qu’une perte conséquente de la charge en colle du papier, qui a permis le développement de microorganismes et qui a considérablement affaibli le support. L’intervention de conservation-restauration en vue de la numérisation a donc un objectif double : renforcer le support papier d’une part, et lui rendre une certaine planéité d’autre part. 

Aperçu de l’état matériel des feuillets du registre dont j’ai hérité : affaiblissement et déformations – Archives Nationales Z/1c/1

C’est au cours du traitement long et répétitif de ces registres que j’ai fait une découverte inattendue au cœur même de leur structure. Comme de nombreux volumes d’archives, considérés comme peu prestigieux au moment de leur création au regard de leur reliure, les manuscrits de la connétablie comportent une structure souple en parchemin de seconde main, ou parfois de remploi. Le matériau de couvrure, de piètre qualité, remplit néanmoins son rôle de protection des feuillets. La couture est effectuée à chevrons sur doubles lanières fendues et torsadées de cuir mégissé (de couleur blanchâtre), ce qui non seulement dénote une volonté de confectionner un registre solide, mais nécessite aussi un certain savoir-faire dans le domaine de la reliure – d’autant que les cahiers sont parfaitement alignés en tête. Les lanières sont passées dans la couvrure en parchemin, qui est repliée sur elle-même afin de s’adapter au format des cahiers. Aucun feuillet de garde, aucun renfort du dos, ni aucune tranchefile, n’est ajouté.

Passure des lanières de cuir mégissé dans la couvrure de parchemin – Archives Nationales Z/1c/4

Largement utilisée du XVe jusqu’au XIXe siècle, ce type de reliure a souvent été à tort qualifiée de « reliure d’attente »3. En effet, même si ce type de structure – souvent appelée « reliure à la hollandaise » – peut sembler relever du niveau zéro de la reliure, elle présente en réalité une certaine solidité qui a participé à la transmission du volume jusqu’à nous. Mais si aucune information écrite n’a été perdue, on note des déformations importantes du support papier. 

Cette déformation est bien connue des restaurateurs de documents d’archives. Les cahiers de papier qui constituent les registres sont très épais (leur format réel est environ in-16, et peut aller jusqu’à in-24), et la forme du dos est passée de convexe à concave au fil du temps. Ce mouvement est tel qu’il est parfois possible de trouver des volumes dont le premier et le dernier cahier finissent par se rejoindre. Les origines et les mécanismes de ce type de déformation sont aujourd’hui mal connus et rarement étudiés4 , mais l’hypothèse purement mécanique liée à la couture du document semble plausible. Pour comprendre cette hypothèse, il est nécessaire d’évoquer le rôle primordial de la couture dans la mécanique du livre relié.

Déformation ou incurvation du dos, qui est passé de convexe à concave – Archives Nationales Z/1c/1

Véritable pilier du livre, la couture détermine toutes les opérations de reliure, celles qui la précèdent comme celles qui la suivent. Comme souvent dans le monde de l’artisanat, le terme « couture » désigne à la fois une opération et son résultat. Le procédé a deux objectifs : permettre de lier les cahiers les uns aux autres via le point de chaînette ; et attacher chacun de ces cahiers aux supports préalablement préparés5. C’est d’ailleurs l’opération qui consiste à passer – après couture – les supports dans des trous percés dans les plats qui différencie une reliure d’un emboîtage. Le terme reliure désigne l’opération qui consiste à relier les supports de couture aux plats. En résumé, si le livre relié était un corps humain, les supports de la couture seraient les vertèbres constituant ensemble la colonne vertébrale, le fil de couture serait la structure osseuse, et les cahiers seraient les muscles.

Aperçu de la structure de la couture en cours de démontage, évoquant un squelette – Archives Nationales Z/1c/1

La couture à chevrons, observée sur nos registres de la connétablie et sur beaucoup d’autres volumes reliés à la même époque, ajoute un troisième point d’ancrage aux deux premiers. Elle permet de solidariser le cahier au précédent non plus exclusivement par les points de chaînette, mais également par chacun des supports6. Si cette opération apporte indubitablement une solidité supplémentaire, elle présente l’inconvénient de tirer chacun des cahiers en arrière, vers le cahier précédent auquel il est rattaché. Distribué sur l’ensemble du dos, ce mouvement peut provoquer une inversion de la courbure convexe recherchée du dos. Plus les cahiers sont épais, plus cette contrainte est importante, puisque la distance parcourue par le fil pour rejoindre le cahier précédent est plus grande. Une couture à chevrons effectuée sur un volume dont les cahiers sont épais aura donc plus de chances de passer de convexe à concave (ou de plane à concave si le dos était peu ou pas arrondi).

Incurvation du dos sur un registre du XVIe siècle (à gauche), et déjà visible sur le même type de couture effectuée de nos jours (à droite) – Archives Nationales Z/1c/1

À chaque ouverture d’un volume, le dos passe de convexe à concave, puis de concave à convexe lorsque le livre est refermé7. Maintenir cette forme convexe lorsque l’ouvrage est fermé est l’un des enjeux mécaniques les plus importants de la reliure8. Le rôle primordial joué par la couture est secondé par d’autres opérations. L’endossure dite « à la française », pratiquée du XVIe au XIXe siècle environ9, consiste à tenter de bloquer cette forme convexe en forçant le passage des supports de couture dans les plats10. Le collage de morceaux de papier ou de parchemin – appelés claies ou apprêture – sur le dos vise à le solidifier, tout en maintenant une certaine souplesse permettant l’ouverture.

Quelques exemples de coutures sur doubles nerfs (à gauche), et une couture ancienne sur doubles lanières à chevrons (à droite) – Archives Nationales Z/1c/3

Une couture à chevrons, des cahiers épais, et aucune apprêture : toutes les conditions pour que le dos passe de convexe à concave semblent être réunies sur certains des registres de la connétablie déposés à l’atelier. L’un d’eux, le Z/1c/1 dont j’ai hérité, présentait des déformations si importantes qu’il a été décidé de défaire la couture avant de traiter les feuillets un à un, puis de réaliser une nouvelle couture plus adaptée aux cahiers épais.

Une couture ancienne à chevrons avec renfort du dos par des claies en parchemin (à gauche), et une couture similaire effectuée de nos jours (à droite) – Archives Nationales LL//1068

Il peut nous sembler intuitif que cette déformation du dos ait été lente et progressive, et que les relieurs du XVIe siècle ignoraient les conséquences de ce type de structure sur des volumes constitués de cahiers épais. Les documents d’archives ayant une valeur probatoire importante, ils devaient probablement être reliés de façon à pouvoir être conservés le plus longtemps possible.

Cette intuition a été contrée en quelques minutes. Après avoir déboîté la couvrure souple de parchemin du corps d’ouvrage, j’ai constaté une différence nette d’aspects entre les supports de tête et queue d’une part, et les autres supports d’autre part. En y regardant de plus près, il s’est avéré que des clous – probablement en fer au regard de leurs produits d’oxydation rougeâtres – avaient été ajoutés aux supports après couture. Ces clous, disposés à dessein en tête et en queue, avaient très certainement pour objectif d’empêcher le dos de prendre une forme concave.

Le clou du support de tête toujours en place (à gauche) et le clou du support de queue déposé (à droite) – Archives Nationales Z/1c/1                          

Une rapide vérification sur les autres volumes de la série a permis d’établir que le registre qui m’a été confié n’est pas un cas isolé. Parmi les volumes observés, environ un sur deux – ceux dont les cahiers sont les plus épais – avait ses supports de couture garnis de clous. Il ne s’agit donc pas d’une fantaisie d’un relieur zélé, mais bien d’une habitude transmise dans le temps, et dont l’objectif était probablement de conférer une certaine solidité – donc une certaine longévité – aux archives de la connétablie et de la maréchaussée. L’hypothèse selon laquelle les relieurs du XVIe siècle connaissaient les problèmes liés à la structure de reliure qu’ils réalisaient (et tentaient d’y remédier) est donc tout à fait crédible.

Clou visible dans l’un des supports de couture d’un registre (à gauche) et traces d’oxydation ferreuse dans le support d’un autre – Archives Nationales Z/1c/14 et Z/1c/39

Cette expérience démontre deux choses : premièrement, les interventions de conservation-restauration sont des occasions uniques et précieuses d’étudier la matérialité du patrimoine écrit et l’histoire des techniques11 ; et deuxièmement, il est nécessaire de questionner en permanence nos connaissances et nos intuitions en matière de techniques anciennes de reliure et de restauration12.

Lucie Moruzzis

Archives Nationales

  1. Jugie P., Laforest E. et Paturange M., « Numérisation et modélisation des plans de Versailles sous l’Ancien Régime », Support Tracé 17 (2018), pp. 45-54 [↩]
  2. Z/1c. Juridictions spéciales ; Connétablie et Maréchaussée de France, Salle des inventaires virtuelle, Archives nationales, consulté le 23/09/2018 [↩]
  3. Clarkson C., Limp Vellum Binding and its Potential as a Conservation Type Structure for the Rebinding of Early Printed Books, Oxford : Christopher Clarkson, 2005 [↩]
  4. À l’exception de l’étude menée par W. K. Gnirrep et J. A. Szirmai en 1989, signalée par Cédric Lelièvre et Lise Marandet : Gnirrep W. K. et Szirmai J. A., “Spines reinforced with metal rods in sixteenth-century limp parchment bindings”, Quaerendo, XIX (1989), pp. 117-140 [↩]
  5. La couture sans support, appelée « couture de brochure », est bien moins solide que la couture sur supports, est très peu employée avant le XIXe siècle en Europe, et ne permet que de réaliser un emboîtage. [↩]
  6. Adam C., Restauration des manuscrits et des livres anciens, Paris : Erec, 1984, pp. 36-41 [↩]
  7. Conroy T., « The movement of the book spine », The Book and Paper Group Annual 6 (1987), consulté le 26/09/2018 [↩]
  8. Clarkson C., « Thoughts on sewing frame design for the book conservator », The Paper Conservator 19 (1995), pp. 41-50 [↩]
  9. Elle sera remplacée à partir du XIXe siècle par l’endossure à l’étau, toujours pratiquée de nos jours. [↩]
  10. Devauchelle R., La reliure en France de ses origines à nos jours, Tome II, de 1700 à 1850, Paris : Jean Rousseau-Girard, 1960, pp. 16-20 [↩]
  11. Boudalis G., « Preserving the book as artefact : Conservation as the ideal occasion in which books are both repaired and structurally understood » dans ICOM-CC (éd.), Choices In Conservation Practice Versus Research, Copenhagen, 6-8 octobre 2010, Copenhague : The Royal Library, 2010, pp. 59-62 [↩]
  12. Côte M. et Daniel F., « De Diafoirus aux thérapies de groupe : une petite histoire des techniques de conservation/restauration du livre » dans Association pour la recherche scientifique sur les arts graphiques (éd.), La conservation : une science en évolution, bilans et perspectives, Paris, 1997, Paris : ARSAG, 1997, pp. 94-102 [↩]