Faire feu de tout bois : imprimeurs et illustrations de livres joyeux au XVIe siècle

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les activités carnavalesques et joyeuses au XVIe siècle n’étaient pas destinées à rester uniquement orales1. Comme je l’ai montré dans un autre billet pour ce blog, les groupes joyeux générèrent à cette époque une production écrite qui a laissé des traces imprimées. Les livres reproduisant ces écrits joyeux méritent d’être étudiés pour de nombreuses raisons, notamment bibliographiques, ce qui fait l’objet de mon projet de recherche en cours à l’Université d’Utrecht.

Les livres de la Coquille lyonnaise

L’un des cas auxquels je reviens régulièrement est celui de la Coquille lyonnaise et ses imprimés, produits dans la deuxième moitié du XVIe siècle et le tout début du XVIIe siècle.

Illustration 1: Les imprimeurs mis en avant sur la page de titre des Plaisants devis de la Coquille parus en 1589 (USTC 56600).

Ce groupe joyeux était d’autant plus à même de veiller à la publication des textes relatant ses fêtes et des pièces de théâtre, ou sotties, jouées lors de ces occasions, qu’il était en fait une organisation d’imprimeurs2. La Coquille organisa des spectacles dans les rues de Lyon au moins de 1566 à 1610, bien que leur premier imprimé retrouvé, le Recueil faict au vray de la chevauchee de l’asne faicte en la ville de Lyon, imprimé par Guillaume Testefort en 1566, mentionne des activités faites comme à l’accoutumée, et qui devaient donc être plus anciennes3.

Illustration 2 : page de titre de la Chevauchee de 1566 (USTC 10727).

Au total, au cours de ce demi-siècle, on a retrouvé des éditions pour quatorze années, produites par plusieurs imprimeurs-libraires.

Des imprimeurs encore à étudier

Il ne semble pas que la Coquille ait compté dans ses rangs les noms les plus prestigieux ni les plus prolifiques d’une ville elle-même particulièrement riche en ateliers d’imprimerie. Ainsi, Guillaume Testefort, responsable du recueil de 1566 et d’un autre Recueil de la chevauchee imprimé en 1578 en collaboration avec Pierre Ferdelat et Claude Bouilland (USTC 11435), n’est guère connu par ailleurs que pour un ouvrage d’histoire locale de dimensions modestes, le Discours de l’antiquité, origine et noblesse de la cité de Lyon de Symphorien Champier, imprimé en 1579 (USTC 27710).

Il est possible que ce soit encore lui qui ait participé à la production d’un livre de la Coquille en 1580, imprimé sous l’adresse « les trois supposts » déjà utilisée par Testfort, Ferdelat et Bouilland pour la Chevauchee de 1578, mais cette fois sans qu’ils s’identifient clairement dans l’ouvrage. La mention des « trois supposts » ne suffit pas à elle seule à affirmer qu’il s’agit de ces trois hommes plutôt que d’autres. En effet, les pièces de la Coquille étaient traditionnellement un dialogue de trois « supposts » ou membres de la Coquille, sans que l’on sache qui jouait ces rôles qui devaient donner lieu à un roulement d’acteurs selon les années. À partir de 1581, les imprimeurs ou libraires ne sont d’ailleurs plus identifiés sur les pages de titre autrement que par la mention « le Seigneur de la Coquille ». L’enquête pour identifier le ou les imprimeur(s)-libraire(s) ayant produit ces volumes est en cours.   

Un autre imprimeur de sotties lyonnaises, Nicolas Guérin, est mieux identifié. Après ses Dictons satyriques jouez en la ville de Lyon par les trois supposts de l’Imprimerie publiés en 1574 (USTC 29025), il a encore produit au moins onze autres livres : d’abord des récits sur les nouvelles du temps en français, puis des ouvrages de théologie, d’histoire et de droit en latin dans l’officine Giunta. Faut-il en conclure que ses Dictons satyriques sont une production de jeunesse, la compagnie de la Coquille jouant alors un rôle d’apprentissage pour de jeunes compagnons, en parallèle à l’organisation de divertissements joyeux ?4

Illustration 3 : Les Dictons satyriques, Lyon, Nicolas Guérin, 1574, (USTC 29025).

Illustrer la page de titre d’une sottie

Il est certain que la production de ces petits livrets ne nécessitait pas de grand savoir-faire technique ni d’investissement particulièrement important de la part de l’atelier qui s’en chargeait. La majorité des livres de ce corpus joyeux fut imprimée au format in-octavo et compte de 8 à 16 pages. Elle constituait donc un travail pour lequel on n’avait pas besoin de mobiliser une presse plus d’une journée. Ces ouvrages présentent par ailleurs les caractéristiques que l’on attend d’une production bon marché, concernant tant la simplicité de la mise en page que la réutilisation d’éléments de décoration.

J’aimerais m’arrêter ici sur la façon dont leurs pages de titre étaient illustrées. À partir de 1580, les livres de la Coquille utilisent presque tous la page de titre une même gravure représentant la déesse ou muse Imprimerie qui est aussi célébrée dans les sotties, qu’on peut envisager avoir été conçue spécifiquement pour les livres de la Coquille.

Illustration 4 : Les plaisants devis, Lyon, Seigneur de la Coquille, 1585 (USTC 56600).

Pour les éditions précédentes, les illustrations ou éléments de décor sont plus simples et témoignent d’un processus de réutilisation de bois gravés qu’a décrit Andrea van Leerdam sur ce blog. Ceux utilisés pour une édition en particulier d’un discours dramatique de la Coquille m’ont longtemps intriguée. Il s’agit du Discours du temps passé et du present, imprimé à Lyon en 1568 par Pierre Brotot (USTC 12750).

Illustration 5 : Le Discours du temps passé et du present, Lyon, Pierre Brotot, 1568.

Les deux figures montrées en illustration renvoient au contenu de la pièce, dans laquelle les trois suppôts de la Coquille déplorent que le temps passé, heureux car gage de paix et d’opulence, ait fait place au temps présent, marqué par la guerre et la discorde. Les deux personnages qui représentent le temps présent sont montrés sur cette page de titre : Mars, dieu de la guerre (à gauche) et Chronos ou Saturne (à droite), symbole du temps qui passe5. Les trois suppôts proposent, sous forme théâtrale, une forme de pronostication ou une prophétie sur le temps à venir, qu’on espère plus clément.

Illustration 6 : détail des gravures sur la page de titre du Discours.

« Il porte un joli nom, Saturne, mais c’est un dieu fort inquiétant »

Je me suis demandé un temps si les bois gravés utilisés ici ne provenaient pas d’un jeu de cartes, éventuellement de tarot, dans la mesure où Lyon était un grand centre de production de tels jeux au XVIe siècle. Cependant, leurs dimensions restreintes (31 x 53 mm par vignette) ainsi que l’absence de telles figures dans les jeux de tarot français du XVIe siècle ne m’ont pas semblé permettre d’avancer une telle origine6.

En revanche, j’ai trouvé des représentations semblables dans un autre type d’ouvrage, les Calendriers des bergers, ces compilations de savoirs moraux mais aussi naturels et astrologiques qui fleurirent dès le XVe siècle, puis tout au long du XVIe siècle, et dont la popularité fut encore prolongée par les ouvrages populaires de type Bibliothèque bleue aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Illustration 7a : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k ii verso (USTC 70067).

 

Illustration 7b : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Gaspard Philippe, s.d. (vers 1506), Mi recto (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Si l’on se concentre sur les représentations de Saturne, les ressemblances sont frappantes : on y retrouve la faux ou faucille et les béquilles ou la jambe mutilée, ainsi que la mise en relation avec les deux signes du zodiaque, Verseau et Capricorne. Seul manque l’enfant dévoré, par ailleurs souvent présent dans d’autres gravures représentant la divinité7. Il faudra confirmer par des mesures précises, mais d’après la réglure sur la reproduction du Calendrier de Gaspard Philippe, les dimensions de l’image paraissent assez similaires à celles que l’on retrouve en page de titre du Discours du temps passé et du present.

Illustration 8 : Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

 

Illustration 9 : détail de Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

On note une grande stabilité de la représentation tout au long du siècle, comme en témoigne par exemple encore la gravure très sommaire employée dans Le grand calendrier et compost des bergers imprimé à Rouen par Richard Aubert vers 1592.

Illustration 10 : Saturne, dans le Calendrier des bergers de Richard Aubert (Bibliothèque de l’Université Complutense de Madrid)

Je n’ai pas encore eu la possibilité d’étudier de Calendriers des bergers parus à Lyon à l’époque du Discours du temps passé et du present pour tenter d’en rapprocher cette représentation de Saturne : il faudra encore consulter toutes les éditions existantes pour voir dans quelle mesure on peut y retrouver des illustrations semblables pour ce personnage, comme pour Mars.

Le peu de renseignements que l’on possède sur l’imprimeur-libraire du Discours, Pierre Brotot, oriente bien en tout cas vers le monde des almanachs et autres ouvrages astrologiques, puisque l’on sait qu’il a également produit deux livres de Michel Nostradamus, un Almanach pour l’an 1566 en 1565 (USTC 56932) et une Pronostication nouvelle pour l’an 1562 de Michel Nostradamus en 1561 (USTC 57145), tous deux en collaboration avec Antoine Vollant8. Au vu de son nom, on peut envisager qu’il soit un parent de Jean Brotot, voire qu’il ait repris son atelier en prolongeant la collaboration de celui-ci avec Antoine Vollant, puisque Jean Brotot ne semble plus avoir produit de livres après 1560.

Illustration 11 : L’Almanach de 1566 produit par Pierre Brotot.

Almanachs et pronostications joyeuses

Les Calendriers des bergers ne sont pas une tradition uniquement française : on les retrouve aussi, avec des illustrations similaires, en Angleterre, en Allemagne ou encore aux Pays-Bas9. Plus généralement, les livres d’astrologie dans ces différentes aires géographiques tendent à reproduire le même type de gravures, comme on peut le voir avec la représentation de Mars figurant dans le Tscep vol wonders imprimé à Bruxelles par Thomas van der Noot en 1514 (USTC 407305).

Or on trouve également des exemples de livres joyeux illustrés avec des gravures astrologiques produits aux Pays-Bas, comme le Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie imprimé à Amsterdam en 1595.

Illustration 12 : Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie, Amsterdam, s.n., 1595 (collection privée ; image fournie par Rozanne Versendaal).

Comme le montre Rozanne Versendaal, qui étudie ce livre ainsi que d’autres similaires dans le cadre de sa thèse sur les mandements joyeux en France et aux Pays-Bas, cet almanach contient uniquement des textes joyeux, dont des mandements et des pronostications parodiques. On a fait la même utilisation de ces vignettes astrologiques pour illustrer sa page de titre que pour le Discours lyonnais de Pierre Brotot, au risque de quelques confusions.

Illustration 13 : détail du Rijmalmanach.

Le lien entre les trois illustrations et les textes est indiqué par la phrase Mars, Mercurius, en Venus hoort mijn verclaeren | zijn Heeren over dese toecomende jaeren (« Mars, Mercure et Vénus, entendez mon affirmation, président aux années à venir »). Or la première vignette représente bien Saturne et non Mars. Cette fois, le signe du Verseau a disparu, mais les autres éléments décrits plus haut pour Saturne sont encore présents, ainsi que l’enfant dévoré qui faisait aussi partie de l’illustration du Discours.

Manquait-il à l’imprimeur le bois représentant Mars, et a-t-il jugé que Saturne ferait aussi bien l’affaire ? Ou a-t-il sciemment choisi la figure inquiétante et cannibale de Saturne pour accentuer les aspects négatifs de Mars, dans un temps particulièrement troublé par les conflits armés déchirant les Pays-Bas ? Cet exemple permet en tout cas d’envisager que l’utilisation de ces gravures à caractère astrologique dans des livres portant sur des sujets connexes, mais avec un contenu théâtral ou parodique, ait été sinon fréquente, du moins régulière.

Il permet aussi, me semble-t-il, d’aller plus loin que la simple constatation habituelle que les livres dits « populaires » faisaient un usage fréquent et aléatoire de bois gravés, sans rapport avec leur contenu, pour rendre une page de titre plus attractive. C’est certainement le cas dans de nombreux livres joyeux, en particulier à la fin du XVe siècle et dans la première moitié du XVIe siècle. J’aimerais cependant ici proposer l’hypothèse, que je suis en train de développer dans mes recherches, que les livres joyeux, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, bénéficièrent d’une réflexion plus poussée de la part des imprimeurs-libraires pour lier les textes avec l’illustration de page de titre.

Quand on ne réalisait pas un bois gravé spécialement pour l’édition, on pouvait penser le lien entre illustration et contenu non seulement sur le plan thématique, mais aussi pour indiquer la nature joyeuse du livre proposé. Ici, les vignettes astrologiques attirent tout de suite l’œil de l’acheteur, peut-être de l’habitué de tels livres, tandis que le titre lui confirme qu’il aura droit à des prophéties joyeuses sous forme de sotties ou de pronostications parodiques. Le choix de l’illustration, qui pouvait paraître quelque peu aléatoire à première vue, est en fait intimement lié au contenu du livre.

Katell Lavéant
Projet Uncovering Joyful Culture – Université d’Utrecht

  1. Je remercie pour leur aide et pour les données qu’ils ont partagées avec moi Andrea van Leerdam (Université d’Utrecht), Rozanne Versendaal (Université d’Utrecht) et Yann Kergunteuil (BM de Lyon). Concernant les ouvrages présentés et décrits dans ce billet, je donne la cote USTC pour renvoyer aux éditions utilisées, et je ne signale la bibliothèque où un ouvrage est conservé que quand l’édition n’apparaît pas dans l’USTC []
  2. Une édition et une première approche de ce corpus théâtral sont disponibles dans M. Bouhaïk-Gironès, J. Koopmans et K. Lavéant, Recueil des sotties françaises, tome 1, Paris, Classiques Garnier, 2014. []
  3. Natalie Zemon Davis en a étudié le cas dans Society and Culture in Early Modern France, Stanford, Stanford University Press, 1975, notamment dans l’essai « The Reasons of Misrule ». []
  4. C’est une hypothèse que j’ai formulée concernant d’autres groupes joyeux francophones, dans Un théâtre des frontières. La culture dramatique dans les provinces du Nord aux XVe et XVIe siècles, Orléans, Paradigme, 2011. []
  5. J’ai analysé ces personnifications dans un article sur cette pièce de théâtre : Katell Lavéant, « From the Parade to the Stage: Evolution and Significance of Personifications in Lyon’s Sotties (1566-1610) », W. Melion et B. Ramakers, (eds.), Personification, Brill, Leiden, 2016, pp. 211-233 []
  6. Sur l’histoire du tarot, voir André François, Histoire de la carte à jouer, Paris, Fréal, 1974 ; sur les cartes à jouer : J. Talbot (dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Paris, BnF éditions / Gallimard, 2018 []
  7. Sur les représentations traditionnelles de Saturne, voir R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London, Nelson, 1964, traduit en français en 1989 sous le titre de Saturne et la mélancolie. []
  8. Pierre Brotot n’apparaît pas dans la Bibliographie lyonnaise de Baudrier ; les ouvrages mentionnés ici sont listés dans le Répertoire bibliographique des livres imprimés en France au seizième siècle de Sybille von Gültlingen. []
  9. Comme l’a montré Andrea van Leerdam lors de l’International Medieval Congress à Leeds le 2 juillet dernier : Andrea van Leerdam, « Calendars of Shepherds in Transnational Perspective: The Many Guises of a Religious/Astrological Miscellany », communication du 2 juillet 2019 []

Stratégies auctoriales et éditoriales de destination large : de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles à la Bibliothèque bleue de Normandie (XVIIe-XIXe siècles)

Le début du mois de juin 2019 a été une période particulièrement riche en événements pour la ville de Caen. Dans le cadre des commémorations du 75e anniversaire du Débarquement et de la Libération de la Normandie, de nombreuses cérémonies et manifestations culturelles se sont déroulées dans la ville normande.

D’autres événements se sont pourtant rapportés à un passé un peu plus lointain : du 5 au 7 juin a eu lieu à la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (MRSH) un colloque international consacré aux stratégies de destination large de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles, organisé par Pascale Mounier et Hélène Rabaey, suivi par une série de conférences autour de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue de Normandie (Bibliothèque Alexis de Tocqueville, du 7 juin au 22 septembre 2019), mise en place par Pascale Mounier et Sophie Biard (conservatrice responsable du patrimoine, Bibl. de Caen). Conçus à l’origine comme deux projets indépendants, liés presque uniquement par la personne de Pascale Mounier, co-initiatrice et co-organisatrice de l’une et de l’autre de ces manifestations, le colloque et la série de conférences autour de la Bibliothèque bleue normande se sont en fait enchaînés de façon tout à fait naturelle : les stratégies des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Normandie présentent pas mal de parallèles avec celles des éditeurs du XVIe siècle mises en lumière pendant le colloque. En outre, la question du public visé était au cœur de chacune des deux rencontres.

Quelques changements de programme de la dernière minute : Christine de Buzon, Magalin Jeannin et Nancy Oddo n’ont pu venir. Hélène Rabaey a donné une communication intitulée Les presses lyonnaises à la conquête d’un lectorat large : les éditions de Jean Louveau et Georges de la Bouthière de l’Âne d’or d’Apulée.

 

Publics ciblés et lecteurs réels

Au-delà de l’usage de l’imprimé (par opposition au manuscrit) et du choix de la langue vulgaire (par opposition au latin), quelles sont les modalités de préparation de textes et de livres employées aux XVe et XVIe siècles par des auteurs et des éditeurs d’œuvres de fiction narrative aspirant à atteindre un public élargi ? Telle est la question sous-tendant les communications et les échanges qui ont animé le colloque Les stratégies de destination large de la fiction narrative. Il s’agissait d’adopter une approche relevant de la littérature et de l’histoire du livre plutôt que de celui de l’histoire de la lecture et des collectionneurs, c’est-à-dire que l’on s’est intéressé à l’étude de la réception programmée et du « lecteur implicite » ou « lecteur idéal » et non pas à celle de la réception effective par des lecteurs réels. Les éléments mis au profit pour trouver des indices sur le lectorat ciblé et les projets de destination large étaient de plusieurs ordres :

  1. Le métadiscours produit par l’auteur, traducteur, adaptateur ou éditeur qui peut fournir des indices sur le lectorat ciblé et révéler des projets de destination large.

  2. Les marques génériques ou sous-génériques des textes.

  3. Les particularités linguistiques des œuvres.

  4. La matérialité des livres : mise en page, découpage du texte en chapitres, format bibliographique, qualité du papier, illustrations etc.

Ellen Delvallée a fourni un exemple de signaux métadiscursifs qui indiquent un projet auctorial d’élargissement de public, dans sa communication sur les Épîtres de l’amant vert du poète médiéval Jean Lemaire de Belges. Ces deux poèmes, composés en 1505, mettent en scène le perroquet favori de Marguerite d’Autriche, la protectrice du poète. Dans le premier, le perroquet, qui avait été dévoré par un chien, raconte que l’indifférence de sa maîtresse à son égard l’avait poussé à se suicider en se jetant entre les mâchoires du chien. La deuxième épître contient une relation amusante de l’entrée du perroquet dans l’autre monde.

Si le premier poème, plein de de références biographiques précises, circulait sous forme manuscrite dans un cercle restreint de lecteurs initiés, le deuxième, né du succès du premier, contenait peu d’allusions spécifiques et visait déjà un public un peu plus large. C’est cependant la version imprimée de ces poèmes, publiée en 1511, qui témoigne le plus manifestement d’une stratégie d’atteindre un public élargi. Intégrés dans un ouvrage destiné à un public d’amateurs d’histoire, Les illustrations de Gaule et singularités de Troye […], à un moment où l’auteur avait quitté son ancienne protectrice pour passer à la cour de France, leur lien direct avec l’entourage de Marguerite d’Autriche n’y est plus évident. Les épîtres sont toujours adressées à « Madame Marguerite Auguste » et leur premier sens reste intact, mais en les faisant précéder par une lettre à Jean Perréal, peintre du Roi qui pouvait recommander l’œuvre à l’attention de la reine Anne de Bretagne et en opérant de légères changements textuels, Lemaire de Belges les a dotés d’un sens nouveau et plus général : Anne de Bretagne se superpose à Marguerite d’Autriche. Cette union de dames appartenant l’une à la cour de Bourgogne et l’autre à la cour de France se conjuguait en outre parfaitement avec le message politique conciliateur des Illustrations.

Jean Lemaire de Belges, Les illustrations de Gaule et singularitez de Troye […] Paris, Geoffroy de Marnef, 1512. (BnF ES4-LA2-4 (ALPHA,1))

Les « dames » et « demoiselles » nobles sont régulièrement évoquées comme destinataires dans les paratextes d’œuvres de fiction d’auteurs et éditeurs désirant atteindre un large public (communications d’entre autres Véronique Duché et Helwi Blom). Comme l’a rappelé à juste titre Jean-Claude Arnould, il y a lieu de se méfier de ce genre de remarques, surtout quand elles ne sont pas spécifiées. Elles peuvent bien être le résultat d’une sorte de jeu de codes littéraires qui cachent le fait que l’on visait bien (toujours) un lectorat masculin. Un décalage similaire entre différents types de lecteurs et de lectures programmés et visés apparaît parfois dans les éditions des romans issus des chansons de gestes et romans médiévaux (communications de Maria Colombo-Timelli, Fanny Maillet et Gaëlle Burg). Si les références aux « nobles » et « princes » dans certains prologues d’éditions présentant les caractéristiques d’une large diffusion semblent trahir un choix délibéré de masquer le fait qu’il s’agit d’un projet de vulgarisation, elles semblent dans d’autres cas relever plutôt d’une négligence de la part d’éditeurs peu soucieux d’adapter les éléments paratextuels des versions médiévales aux réalités du public qu’ils visaient eux-mêmes. La voix de l’auteur médiéval se dédouble alors de celle de l’éditeur de livres destinés au plus grand nombre du XVIe siècle.

Adresses aux dames dans Diego de San Pedro, Petit traité, de Arnalte et Lucenda, traduit par Nicolas de Herberay. Lyon, Veuve Gabriel Cotier, 1570 (Lyon, B.M., FC042) et dans Le quatriesme livre de Primaleon de Grece, filz de Palmerin d’Olive, empereur de Constantinople […]. Lyon, Benoît Rigaud, 1583 (Gallica).

Ce phénomène de l’inscription de publics et de modes de lecture différents dans un seul et même ouvrage s’est avéré bien répandu au XVIe siècle. Pascale Mounier a par exemple démontré que bien que la lecture en apparence préconisée par l’auteur du curieux roman d’Alector soit une lecture humaniste et poussée, le roman met également en place des dispositifs d’une lecture partielle (excuse de l’étrangeté de l’œuvre par l’auteur, structure décousue, variété) permettant au lecteur moins cultivé de ne s’arrêter qu’aux éléments qui lui plaisent. « Mobilité et tensions entre lectorats idéaux différents », « facilitation de modes de lecture divers », « malléabilité de la persona de l’auteur », « stratégies de destination d’attrape-tout » : autant d’expressions que l’on peut utiliser pour résumer les conclusions de plusieurs autres intervenants à propos de textes relevant de genres narratifs de différentes natures (Scott Francis, Bernd Renner, Nora Viet, Thibault Catel, Grégoire Holz).

 

Le rôle des éditeurs commerciaux

À partir du cas de l’Âne d’or d’Apulée Hélène Rabaey a par contre mis en évidence un procédé selon lequel traducteurs et éditeurs de textes créaient des versions bien distinctes en vue de lectorats et modes de réception variés. Les traductions de Jean Louveau et de George de la Bouthière, publiées toutes les deux en 1553, diffèrent sensiblement, tant au niveau du texte qu’au niveau de leur mise en livre. Celle de la Bouthière reproduit par exemple la division habituelle du texte en 11 livres tout en l’illustrant d’un ensemble de 64 bois gravés de qualité soignée, tandis que Louveau offre un texte divisé en 83 chapitres et pourvu d’une table de matières, qui aide le lecteur à s’orienter dans le texte et à sélectionner des morceaux qu’il aimerait lire. L’édition de la traduction de Louveau ne compte cependant que 48 gravures de peu de qualité. C’est bien cette édition, moins chère et plus accessible au lecteur, qui a connu le plus de réimpressions.

Luc. Apulée de Lasne doré : contenant onze livres, trad. en françois par Jean Louveau d’Orléans. Lyon, Jean Temporal, 1553 (Lyon, B.M., Rés. 801453) et Metamorphose, autrement L’Asne d’or de L. Apulee […]. Traduite […] par George de la Bouthiere Autunois. Lyon, Jean de Tournes & Guillaume Gazeau, 1553. (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Res/A.lat.b. 41).

Dans sa communication sur la reprise de contes boccaciens dans des recueils de nouvelles français publiés au XVIe siècle, Anne Boutet a également insisté sur les différences entre des éditions qui jouent sur la complicité entre le compilateur et un public qui a déjà lu ces nouvelles dans d’autres recueils, et celles qui visent un lectorat renouvelé auquel on offre une trame narrative simplifiée et de points de repère précis. Quant aux éditeurs de « vieux romans »1, Sergio Cappello a évoqué les pratiques de Michel Le Noir, qui, lui aussi, menait une politique de diversification éditoriale en constituant des séries différentes.

Malgré la riche variété des œuvres et des approches choisies, les conclusions des participants au colloque ont presque toutes convergé sur l’idée que, tout au long de la période étudiée, de la première édition d’Olivier de Castille chez Garbin à Genève (Ana Pairet) aux imitations et réimpressions des « vieux romans » par Nicolas & Pierre Bonfons à Paris et Benoît Rigaud à Lyon (Francesco Montorsi et Helwi Blom), auteurs, traducteurs et éditeurs d’œuvres de fiction ont fait preuve d’une remarquable créativité sur le plan de l’invention de stratégies de destination (plus) large, tout en restant attentifs aux goûts de lectorats ciblés.

 

Une demi-journée d’étude sur la Bibliothèque Bleue normande

La dernière séance du colloque, composée entièrement sur des textes appartenant au corpus des « vieux romans » vulgarisés par des éditeurs soucieux de produire des livrets bon marché accessibles au plus grand nombre, a en quelque sorte préludé à la demi-journée d’étude sur la Bibliothèque bleue de Normandie qui a eu lieu par la suite. La série de conférences du vendredi après-midi a permis de reprendre certaines des questions sur les pratiques de vulgarisation des éditeurs du XVIe siècle finissant ainsi que sur la matérialité et les modes de diffusion de leurs éditions soulevées lors du colloque.

Malcolm Walsby

Sans entrer de façon explicite dans la discussion sur la question de la définition du phénomène de la Bibliothèque bleue, problématique qui est intimement liée à celle de ses origines et de son évolution2, le premier intervenant, Malcolm Walsby (Université de Rennes), a présenté au public une analyse de la composition et de l’évolution du marché du livre français du XVIe siècle très éclairante à cet égard. Si avant les dernières décennies du XVIe siècle, les gens du livre normands se sont surtout occupés de la vente de livres imprimés ailleurs et de quelques impressions d’intérêt local (livres religieux, livres scolaires, actes et ordonnances), c’est qu’ils devaient faire face à la concurrence des éditeurs parisiens qui dominaient la production imprimée française. Ce sont les guerres de la Ligue à l’extrême fin du XVIe siècle qui ont provoqué un changement radical dans le paysage éditorial : elles ont causé des problèmes de transport de papier et de livres qui ont gravement affecté le marché du livre et notamment le marché parisien. Les éditeurs provinciaux ont su tirer profit de la situation. Faisant de nécessité vertu, ils ont commencé à imprimer au plus bas coût des textes que l’on faisait autrefois venir d’ailleurs et auxquels on n’avait maintenant plus accès. D’après Malcolm Walsby, ces livrets imprimés avec peu de soin (caractères usés, papier de mauvaise qualité, bois gravés rudimentaires) – mais avec beaucoup de succès – pour le compte des éditeurs provinciaux, ont constitué les fondements de la Bibliothèque bleue.

Les archives extrêmement riches et variées de la maison Chalopin à Caen conservées aux Archives du Calvados et à la Bibliothèque de Caen (entre autres un livre de copie-lettres tenu entre 1774 et 1789) présentées par Mathilde Le Roc’h Morgère (Archives départementales de l’Isère) ont ensuite servi de base à une discussion stimulante de la politique éditoriale des Chalopin.3 Procédant de façon très prudente afin d’éviter des problèmes d’écoulement, ceux-ci ont réussi à bien développer leur commerce de « livres bleus » pendant les dernières décennies du XVIIIe siècle. La suggestion de Mathilde Roc’h Morgère que le dernier représentant de la Maison, Pierre Théodore Chalopin (mort en 1832), aurait eu l’ambition de transformer le fonds en y insérant des œuvres plus prestigieuses était particulièrement intéressante, vu le fait qu’un trajet pareil nous rappelle ceux des Bonfons à Paris, des Rigaud à Lyon et des Costé à Rouen.

État des stocks de la Maison Chalopin 1788-1825 (Caen, B.M., Ms. in-fol. 386)

Les pièces d’archives sur le Chalopin ne sont pas seulement une mine d’or pour ceux qui s’intéressent à la politique éditoriale et les relations commerciales des Chalopin, elles mettent également en lumière le caractère fragmentaire de nos connaissances bibliographiques dans le domaine des impressions « populaires » de l’époque moderne. Qui dit « livres à destination large » et « Bibliothèque bleue », dit en effet « livres perdus » et « pénurie bibliographique ». C’est ce que les trois derniers intervenants n’ont pas manqué de souligner à plusieurs reprises.

Marie-Dominique Leclerc (Université de Reims-Champagne) a évoqué ce problème dans le contexte d’une étude comparative des pratiques des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Troyes d’un côté et de celles des éditeurs normands de « livres bleus » de l’autre. S’appuyant surtout sur des catalogues de fonds, elle a tracé des lignes de convergence et de séparation entre la production « bleue » des deux centres pour s’arrêter ensuite au fait que les relations entre les éditeurs troyens et leurs confrères normands n’ont apparemment pas uniquement été marquées une volonté de concurrence, mais aussi par des initiatives de collaboration.

Éditions rouennaise et troyenne du Purgatoire de S. Patrice (Troyes, B.M., Bbl 1325 et Bbl 456)

Il s’agit ici d’un travail pionnier qui ouvre des perspectives nouvelles pour la recherche dans ce domaine et qui montre en même temps qu’il nous reste bon nombre « zones d’ombre » et de vieilles énigmes, comme par exemple celle des fausses adresses/adresses fantaisistes employées aussi bien à Troyes qu’en Normandie. Le travail reste encore à faire pour identifier les imprimeurs de ces livrets, voire à comprendre pourquoi ils ont eu recours à des stratégies pareilles pour produire des livres tout à fait innocents et faisant partie du domaine public.

Exemplaire (Troyes, B.M., Bbl 1940) d’une édition du conte de Mme d’Aulnoy attribuée par Alfred Morin aux Garnier de Troyes, mais que René Hélot identifie comme pouvant venir des presses des Chalopin de Caen.4

C’est précisément le défi bibliographique que posent les « livres bleus » et notamment la Bibliothèque bleue normande, moins connue et moins étudiée que celle de Troyes, qu’ont voulu relever les deux dernières intervenantes, Pascale Mounier (Université de Caen) et Helwi Blom (Université Radboud de Nimègue). En prenant le relais des collectionneurs et érudits des XIXe et XXe siècles qui se sont intéressés aux « livrets bleus » normands, elles ont entrepris d’établir un inventaire analytique des œuvres de fiction narrative publiées par les éditeurs de la Bibliothèque bleue normande entre 1680 et 1830 environ. Pascale Mounier s’est concentrée sur la production romanesque, Helwi Blom sur le reste du répertoire narratif.

L’étude du corpus narratif a grandement été facilitée par les préparations de l’exposition et de la demi-journée d’étude qu’ont menées Pascale Mounier et Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque de Caen. Dans ce cadre, elles ont fait l’inventaire des « livres bleus » conservés à la Bibliothèque Alexis de Tocqueville ; les ouvrages en question ont par la suite été numérisés et rendus accessibles sur le site Web de la bibliothèque de Caen. Bien qu’il s’agisse d’un travail de longue haleine qui est loin d’être complété – si tant est qu’une telle idée soit envisageable – quelques grandes lignes se dégagent déjà des résultats présentés. Par exemple, concernant les romans, la majeure partie du corpus normand inventorié (21 titres, 118 éditions, 4 lieux d’édition différentes : Rouen, Caen, Falaise, Évreux) consiste en « vieux romans » qui circulaient depuis des siècles déjà. Cependant, de temps en temps, on voit apparaître aussi des titres plus modernes et parfois d’origine étrangère (Robinson Crusoe, Fortunatus, Les Aventures de Monsieur Têtu et de Miss Patience), dont certains ne faisaient pas partie de la Bibliothèque bleue troyenne. Si la partie non romanesque du corpus narratif (109 titres en 260 éditions publiées dans les mêmes 4 centres éditoriaux) comprend également quelques succès de longue date, elle semble se caractériser plutôt par une prédilection pour des textes brefs et relativement récents, choisis de préférence dans des recueils collectifs de contes et nouvelles. Pour cette partie du corpus, le poids de l’apport « local » dans la constitution d’un ensemble de textes édités sous couverture bleu s’avère avoir été plus important que pour la partie romanesque.

Cliché présentation Helwi Blom

L’exploration du fonds de la Bibliothèque bleue de Normandie et l’étude des pratiques de ses éditeurs sera poursuivie lors d’une deuxième journée d’étude qui aura lieu le 22 novembre à Rouen. On prévoit aussi de publier des articles issus des communications présentées à l’occasion de ces deux rencontres.

 

Une exposition ludique et immersive

La demi-journée s’est terminée par une visite guidée de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue normande (Bibl. Alexis de Tocqueville, jusqu’au 22 novembre 2019) dont elle formait en quelque sorte une inauguration inofficielle. Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque Alexis de Tocqueville en a assuré le commissariat de l’exposition avec l’aide de bon nombre de collègues de son équipe ainsi que de différents services de la Bibliothèque.

Il s’agit d’une nouvelle conception de l’originale exposition La Bibliothèque bleue dans la Cité ; un réseau nom@de entre le 17e et le 19e siècle, dont on a repris l’idée centrale de présenter livres et objets dans le contexte d’une rue de ville où s’alignent boutiques, ateliers, maisons et autres espaces (église, école etc.).

Les structures et la plupart des panneaux de fond proviennent de l’exposition réalisée à la médiathèque de Troyes en 2017, mais on a revu l’ordre et la disposition des cellules, refait tous les côtés et deux fonds (le pèlerinage et le colporteur avec la carte de France) en utilisant des visuels issus principalement des fonds de la Bibliothèque de Caen et concernant la Normandie : manuscrits, livres imprimés, feuilles volantes, cartes, objets etc.

L’exposition offre au visiteur un panorama très riche des activités des gens de livres normands qui s’occupaient de la production et de la distribution des « livrets bleus », ainsi que des sujets traités dans ces livrets et de leurs usages potentiels. On note bien la présence non négligeable de titres ayant un lien direct avec la région : la Vie de Guillaume le Conquérant, la Vie de Jeanne d’Arc, le Voyage de La Bouille.

Parmi les nombreux trésors à admirer se trouve un exemplaire d’une rare et très belle édition caennaise du roman de Fierabras que la Bibliothèque a acquis tout récemment. On ne connaît qu’un seul autre exemplaire de cette édition illustrée (Paris, BnF, RES P-Y2-323). Elle a vu le jour par les soins de Gabriel Granderye ou Granderie, qui a été en activité entre 1636 et 1667 environ. À l’époque de la publication du roman de Fierabras, il demeurait « en la deuxième maison du carrefour de Froide rue, à l’enseigne de l’Imprimerie ».

La Conqueste du grand roy Charlemagne, des Espagnes (le roman de Fierabras). Caen, Gabriel Granderye, s.d. (Caen, B.M., Rés. A3063)

Dans les prochaines semaines seront développés des opérations de médiation en direction des enfants avec des livrets-jeux pour les 3-6 ans, 6-8 ans et ados-adultes, des séances de jeux pendant l’été, des visites commentées et ateliers de fabrication de livres à la mode de la Bibliothèque bleue en septembre pendant les journées du patrimoine (21-22 septembre).

Il existe une page dédiée à l’exposition où l’on retrouvera facilement les information pratiques nécessaires ainsi que les actualités du programme.

 

Helwi Blom

Université Radboud de Nimègue

1 Sur les problèmes génériques et terminologiques concernant l’évocation des avatars de la littérature médiévale « d’armes et d’amours », voir Françoise Vielliard, « Qu’est-ce que le roman de chevalerie ? Préhistoire et histoire d’une formule », dans Isabelle Diu, Élisabeth Parinet et François Vielliard (dir.), Mémoire des chevaliers. Édition, diffusion et réception des romans de chevalerie du XVIIe au XXe siècle, Paris, École des chartes, 2007, p. 11-33, et Helwi Blom, « Roman de Chevalerie », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. III, Paris, Editions du Cercle de la librairie, 2011.

2 La Bibliothèque bleue est généralement définie comme une formule éditoriale visant à réimprimer à peu de frais des titres à succès. Les « livres bleus », destinés à une large diffusion, se seraient distingués du reste de la production imprimée par leur médiocre qualité, leur couverture de papier bleu et leur bas prix. On fait remonter les débuts du phénomène au début du XVIIe siècle, plus précisément à l’activité de l’éditeur troyen Nicolas [I] Oudot (c. 1600-1636). Cf. Roger Chartier, « Bibliothèque bleue », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. I, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2002.

3 Mathilde Le Roc’h Morgère a consacré une thèse aux stratégies éditoriales des Chalopin : Devenir imprimeur-libraire en Basse-Normandie au XVIIIe siècle ; Les stratégies de la maison Chalopin (École des chartes, 2013). Cf. http://theses.enc.sorbonne.fr/2013/le-roch-morgere.

4 Cf. Alfred Morin, Catalogue descriptif de la Bibliothèque bleue de Troyes (almanachs exclus), Genève, Droz, 1974, no 790, et René Hélot, La Bibliothèque Bleue en Normandie, Rouen, Lainé, 1928, no 164.

De la musique sans notes au XVIe siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes

Dans les premiers temps de l’imprimerie, un grand nombre de recueils de chansons sans musique notée fut publié par des éditeurs comme Alain Lotrian, Nicolas Bonfons et Benoît Rigaud au XVIe siècle. Ces livres n’ont que peu attiré l’attention des chercheurs et chercheuses : les musicologues généralement ne s’y intéressent pas à cause du manque de musique notée, les chercheurs en littérature les considèrent comme des recueils de poèmes de pauvre qualité. De plus, la majorité des textes est anonyme, sans auteur ou compositeur. Pourtant, ces livres nous offrent un précieux champ d’étude sur la culture française populaire chantée. Pour autant, afin de poursuivre mes recherches dans cette direction, il m’a fallu traiter un problème bibliographique qui nous est présenté par les sources mêmes : Comment peut-on caractériser ce type de livre, et faut-il mieux considérer les textes qu’il contient comme des chansons à chanter ou comme des poèmes à lire?

Illustration 1 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), page de titre, Paris, BnF RES P-YE-2742.

Le contraste est saisissant : un chansonnier sans musique, qui ne contient que des textes. Comment appeler alors ce type de livre ? Plusieurs solutions ont été proposées par le passé. L’éditeur moderne le plus important, Brian Jeffery, a choisi un terme hautement problématique : ils seraient des recueils de « chanson verse »1. Pour lui, il s’agit de poèmes à lire de médiocre qualité littéraire.

De même, dans son livre Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, la musicologue Kate van Orden parle de « lyric anthologies » ou « recueils de poésie »2. En même temps, elle souligne que ces recueils de poésie contenaient parfois le titre des mélodies sur lesquelles ces poèmes pouvaient être chantés, et qu’ils portaient des titres comme Printemps des chansons nouvelles, Rosier des chansons nouvelles, Joyeux bouquet des belles chansons nouvelles et autres variations sur le thème de la reverdie, à côté de titres plus standards tels que Beau recueil de chansons. Malgré ces indications qui amènent à considérer ces imprimés comme des chansonniers, elle décrit leur contenu comme des poèmes en français faciles à lire pour des lecteurs peu lettrés, du fait de leur forme épigrammatique brève3. C’est ce qui l’amène à laisser de côté ces recueils lyriques plutôt que de les traiter dans son ouvrage, par ailleurs réputé dans son domaine.

Heureusement, dans son habilitation récente non encore publiée, la musicologue Alice Tacaille nous a proposé un terme francophone élégant pour ce type du livre, celui de « parolier », pour indiquer que ces livres non notés contiennent effectivement des textes à chanter4. Pour autant, ces livres présentent des indications tellement nombreuses et signifiantes que je propose de les caractériser comme chansonniers à part entière.

Avant de considérer quelles sont ces indications, il faut étudier les caractéristiques de ce type de livre. Il s’agit d’in-8 pour les livres de la première moitié du XVIe siècle ou d’in-16 pour les livres de la deuxième moitié du XVIe siècle. Pour les livres de musique et les chansonniers en français, on observe qu’ils sont reliés de manière classique quand les textes ne sont pas accompagnés de notations musicales, ou bien reliés à l’italienne (format oblong) quand les livres reproduisent des partitions.

Certains d’entre eux sont des petits livrets de quatre ou huit feuilles, contenant une à cinq chansons environ. D’autres sont des recueils volumineux de 200 ou même 400 pages, contenant une centaine des chansons. En général, les recueils de la fin du XVIe siècle sont plus volumineux que ceux du début. Sauf quelques exceptions très tardives, ces ouvrages ont été reliés de nouveau, souvent au XIXe siècle, et ils ne se trouvent donc plus dans leur reliure d’origine. Certains ouvrages – soit les petits livrets, soit les recueils plus volumineux – sont aujourd’hui conservés indépendamment. D’autres sont reliés dans des recueils factices (« Sammelbände »), très souvent avec des ouvrages qui sont très similaires quant à leur contenu et leur forme bibliographique. Ces recueils factices résultent probablement de choix thématiques de bibliophiles du XIXe siècle.

Ces sont des ouvrages simples, avec peu de décoration. Sauf sur la page de titre, ils ne contiennent généralement pas d’images en dehors des lettrines qui indiquent le début de chaque texte. De même, l’encre rouge n’est généralement pas utilisée, excepté pour les pages de titre de certains ouvrages imprimés au milieu du XVIe siècle. Pendant la première moitié du XVIe siècle on les imprimait en lettres gothiques, dans la deuxième moitié du siècle on a de plus en plus utilisé la typographie romaine.

Illustration 2: S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520), page de titre. Paris, BnF RES YE 2092.

Les pages de titres contiennent des titres plutôt généraux, qui annoncent le contenu du livre, tel que Sensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles (s.n., s.l., ca. 1515-1530). Parfois, les titres indiquent le nombre de chansons incluses, comme Les Chansons nouvelles que on chante de présent et son en nombre quatre vingtz et dix (s. l., n. d.) ou S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520) (voir illustration 2). Pourtant, ce nombre ne correspond pas toujours au contenu du livre : Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre cent et dix (s.l., s.n., 1530), par exemple, ne contient que 48 chansons, bien que le livre soit complet. Parmi les ouvrages plus tardifs on retrouve des titres qui précisent le contenu de l’ouvrage, comme le Recueil de plusieurs chansons, divisé en trois parties : en la première sont les chansons musicales, en la seconde les chansons amoureuses et rustiques et en la tierce les chansons de la guerre (Paris, Nicolas Bonfons, 1556) ou Le cabinet des plus belles chansons nouvelles, tant de l’amour que de la guerre. Recueillies des plus excellens poëtes françois de ce temps et autres. Avec leurs chants fort plaisans et recreatifs (Lyon [Pierre Chastaing ?], 1592).  

Les pages de titre soulignent la nouveauté des matériaux. Même si les chansons ont effectivement été déjà imprimées, elles sont vantées comme ‘nouvelles’, comme pour le Recueil de chansons tant musicales que rurales anciennes et modernes. Plus, adjousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles (Paris : Pour la veuve Jean Bonfons, 1572). Par ailleurs, les imprimeurs cherchaient activement à suivre les modes et l’actualité, par exemple en incluant de titres comme La fleur des chansons nouvelles. Traittans partie de l’amour, partie de la guerre, selon les occurences du temps présent. Composée sur chants modernes fort recreatifs (Lyon : Benoist Rigaud, 1586) ou Chansons joyeuses et recreatifves. Avec ceux de la guerre qu’on chante à présent. Imprimé nouvellement (Lyon [Benoist Rigaud ?], sans date). Les pages de titres de certains livres contiennent des gravures sur bois, qui sont pour la plupart des éléments ornementaux, comme le montre l’illustration 3 (voir plus loin pour deux exemples des gravures sur bois figuratives).

Illustration 3 : Le recueil des chansons amoureuses de divers poëtes françois non encores imprimees (Paris, Nicolas et Pierre Bonfons, 1597). Paris, BnF RES YE 4656 et RES YE 4657.

Les recueils contiennent plusieurs instruments pour aider les utilisateurs du livre, comme une foliotation ou une pagination et une table des matières. Dans les recueils anciens, la table est imprimée sur la page de titre ou au début du livre (voir Illustration 2). Dans les recueils plus tardifs, la table est insérée à la fin du livre. D’habitude, les tables listent les incipits des textes des chansons dans l’ordre alphabétique, avec les numéros de folio ou de page correspondant.

De plus, l’utilisateur est guidé par la mise en page. Le titre du recueil est répété en en-tête de chaque page. Le début de chaque texte est indiqué par une lettre majuscule, souvent une lettrine décorative, et par un titre, le plus souvent simplifié en Chanson nouvelle ou Aultre chanson nouvelle. Parfois, ces titres indiquent les thèmes des chansons ou présentent une mélodie correspondante, par exemple « Chanson nouvelle, faicte sur la mort et trespas de Monsieur de Guise, sur le chant de ‘Noël pour l’amour de Marie’ ». Dans quelques recueils, les chansons sont numérotées. Les textes sont divisés en strophes.

Pour décider s’il s’agit de recueils des chansons à chanter ou des poèmes à lire, je propose d’utiliser les résultats de recherches sur les chansonniers néerlandais de la première modernité. Les Pays-Bas ont connu une tradition riche de recherches sur ce type de livres, dont on a conservé plusieurs éditions en néerlandais pour le XVIe siècle. Malgré une différence importante et remarquable – les chansonniers sans musique notée des Pays-Bas sont pour la plupart de format oblong – nous verrons qu’il existe de nombreux points communs entre les traditions des deux pays. Avant de répertorier toutes les chansons néerlandaises avant l’année 1600, une équipe pluridisciplinaire des chercheurs en musique et littérature à Gand et à Amsterdam a formulé des critères qui permettent de faire la distinction entre un poème et une chanson5. Ces critères ont initialement été formulés pour la détermination de textes individuels. Cependant, ils sont très utiles pour notre enquête sur ces livres, puisqu’on peut ainsi considérer un recueil qui ne contient que des chansons comme chansonnier.

Illustration 4 : Een schoon liedekensboeck, ou le “Antwerps liedboek” (chansonnier d’Anvers), (Anvers : Jan Roulans, ca. 1544). Wolfenbüttel, HAB A: 236.5 Poet.

Ce projet de recherche a défini une chanson comme la combinaison d’un texte strophique et une mélodie monodique. Huit types d’indications servent à indiquer s’il s’agit d’une chanson. Un texte n’a pas besoin de contenir ces huit types d’indications pour être désigné comme « chanson ». En revanche, certains de ces critères ont plus de poids que d’autres pour prouver le statut de chanson du texte étudié. Généralement, on peut décider qu’un texte est une chanson par suite de la présence de plusieurs des critères forts suivants.

Pour commencer, l’indication considérée la plus signifiante est la présence de la musique notée ou des portées vides, qui ne s’applique évidemment pas à nos recueils. Deuxièmement on accorde une importance similaire à la présence de timbres. Ces références aux mélodies, telles que « Sur l’air de ‘Tant que vivrai’ », renvoient à un système oral de transmission musicale. On est supposé connaître la mélodie de « Tant que vivrai » et placer le nouveau texte sur les notes de cette mélodie en exerçant sa mémoire. Cette pratique est également une méthode de composition, qu’on appelle le « contrafactum »6. en Latin, qui était connue depuis l’époque classique : on compose de nouvelles chansons sur des mélodies familières. De même, le troisième critère s’applique à la constatation qu’un texte est un « contrafactum » d’une chanson ou qu’une chanson est un « contrafactum » d’un texte (qui est par conséquent également une chanson)7.

Certaines indications textuelles sont aussi importantes : les titres qui désignent les textes comme « chanson », « chant », « cantique », « hymnes » ou « à chanter » et les phrases dans les textes mêmes, comme l’ouverture d’un texte avec la phrase « Qui veult ouir chanter une chanson ? »8. De même, les aspects formels sont importants, notamment la présence de répétitions et de refrains, surtout les répétitions de deux vers ou plus, et l’alternance de vers courts et longs, souvent caractéristiques de chansons.

Illustration 5 : Nieu Amstelredams lied-boeck, vol amoreuse nieu jaren, mey lieden, tafel lieden, en veelderhande vrolijcke ghesangen (Amsterdam : Barendt Adriaensz., 1591), p. 68-69. Gand, UB BL 7099 (2).

Les deux derniers critères concernent la tradition du texte : si un texte est transmis comme chanson (selon plusieurs des critères formulés ci-dessus) dans une autre source, ou si un texte strophique est inclus dans un recueil qui est évidemment un recueil des chansons, on pourra également les considérer comme des chansons.

Dans les recueils français que je considère, on trouve de nombreux indices parmi ceux que je viens d’exposer. Je me limiterai ici à la présentation de quelques exemples particulièrement parlants. L’ouvrage imprimé le plus ancien que j’ai trouvé est Sensuit cinq belles chansons nouvelles (s.l., s.n., 1512). Sur sa page de titre, une gravure sur bois représente un homme et une femme sans connexion musicale évidente. Par contre, l’ouvrage désigne les textes strophiques comme « chansons », dont la première commence avec « Chantons ioyeusement ». Dans la deuxième chanson, la répétition du septième vers de chaque strophe est indiquée par le mot « bis ».

Illustrations 6 et 7 : Sensuit cinq belles chansons nouvelles dont les noms sensuyvent (1512), page de titre + f.1v. Paris BnF, RES P-YE-2177. 

Un autre exemple encore plus clair est Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571). Dans cet ouvrage, les textes strophiques ne sont pas seulement désignés comme des « chansons », on a également inclus des timbres pour la plupart d’entre eux. De plus, ces textes contiennent beaucoup de refrains et de répétitions, indiquées par le mot « bis », et de nombreuses indications textuelles qu’il s’agit effectivement de textes à chanter. Je cite comme exemple la chanson de f. 12r, qui porte le titre « Autre chanson nouvelle qui se chante à plaisir », qui a comme timbre « Sur le chant « Te rogamus audi nos » » et qui commence avec les deux vers répétés suivants : « Voulez ouyr chanson chanter de ces apostats reniez. Bis »

Illustration 8 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), f. 12r. Paris BnF, RES P-YE-2742.

Il faut admettre que les chansons dans cet ouvrage furent, selon sa page de titre, « composées par divers autheurs », et on retrouve d’autres exemples de recueils de chansons « recueillies des poètes ». Par contre, il semble que la distinction entre compositeur musical et auteur littéraire ou poète au XVIe siècle n’était pas aussi stricte qu’aujourd’hui. Ceci nous apparaît dans des titres tels que La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600) et La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France: tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Selon ces titres, des poètes composaient effectivement des chansons musicales.

Illustration 9 : La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), page de titre. Paris BnF, RES-YE-2718. 
Illustration 10 : La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600), page de titre, Paris BnF, 8-YE-3880.

 


Illustration 11 : La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France : tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Paris BNF, Tolbiac RES-YE-2627. 

 

Pour terminer cette enquête, je souhaite montrer un exemple de page de titre qui n’est pas liée aux critères pour les chansonniers que j’ai résumés plus haut. Il s’agit des recueils de chansons pour lesquels figure, sur la page de titre, une gravure sur bois qui représente des personnes qui chantent. Nous en trouverons un bel exemple dans les Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588).

Illustration 12 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Res 8-BL-11436.

 

Illustration 13 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud [entre 1555 et 1597]), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Rés 8-BL-11342 (6). 

 

Cette gravure sur bois représente un groupe de quatre hommes, deux femmes et deux enfants. La personne au milieu de du groupe pointe le doigt vers un chansonnier, les pages dépliées sur une table. Les autres personnes regardent ce chansonnier, sauf la personne à gauche, qui semble regarder sa propre copie de la chanson. À voir leurs bouches ouvertes, il est évident qu’ils sont représentés en train de chanter ensemble.

Pourtant, il est remarquable que le chansonnier représenté dans cette gravure ne ressemble pas au recueil qui la contient. Le chansonnier dans la gravure est de format oblong, contenant de la musique notée. De plus, bien que cet ouvrage soit imprimé en 1588, la gravure est une copie (directe ou indirecte) d’une gravure ancienne : on retrouve des gravures très similaires dans quelques recueils plus anciens chez d’autres imprimeurs et même dans une autre édition du même ouvrage (à comparer : illustrations 12 et 13). Il s’agit donc d’une image qui n’a pas été réalisée pour cette édition de Rigaud, mais qui s’inscrit dans la tradition des chansonniers imprimés9.  

Pour conclure, cette enquête révèle que beaucoup des recueils de chansons imprimés du XVIe siècle sans musique notée contiennent de nombreux indices qui nous permettent de confirmer que les textes qu’ils contiennent étaient effectivement destinés à être chanté. Cela n’empêchait certainement pas les utilisateurs de ces livres de lire les textes comme des poèmes, comme fonction secondaire à celle du chant. Pour autant, ces livres contiennent suffisamment d’indications de chant pour justifier de les considérer d’abord comme des chansonniers.

Ces chansonniers ne contenaient généralement pas de musique notée parce qu’ils transmettaient les mélodies par voie orale, en incluant des timbres qui renvoyaient à la mémoire sonore collective. Cette dépendance forte de la transmission orale explique également la supposée « mauvaise qualité » des textes signalée par des chercheurs antérieurs. Dans le processus de diffusion oral, il arrive que les chansons soient modifiées ou même mutilées, par hasard ou délibérément10. Une certaine incohérence textuelle résulte de la transmission orale mais elle est, elle aussi, un indicateur du chant.

Les chansonniers sans musique notée sont largement restés inconnus à cause de leur caractère bibliographique hybride, mais c’est précisément cette hybridité qui fait qu’ils méritent l’attention des chercheurs et chercheuses. Dans cet article, j’ai proposé une direction utile à poursuivre : la réunion des traditions et des paradigmes académiques français et néerlandais, qui nous amènera à des résultats de recherche plus avancés sur ces chansonniers fascinants.

Cécile de Morrée
Université d’Utrecht

  1. Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 tomes, Londres, Tecla editions, 1971-1976. []
  2. Kate van Orden, Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, Oxford et New York, Oxford University Press, 2015 []
  3. Idem p. 108-110. Pourtant, dans son article antérieur sur l’imprimerie de Benoist Rigaud, Van Orden parle de recueils de chansons : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323 []
  4. Alice Tacaille, L’air et la chanson : les paroliers sans musique au temps de François Ier, Habilitation à diriger des recherches, Université de Paris-Sorbonne, 2015. []
  5. Repertory of Dutch songs until 1600, compilé par Martine de Bruin et Johan Oosterman, Gand / Amsterdam, 2001, tome I, p. 25-26 []
  6. ‘Contrafactum’ in Oxford Music Online: Grove music online, the Oxford dictionary of music, the Oxford companion of music (Oxford University Press), http://www.oxfordmusiconline.com [consulté le 14-06-2019]. []
  7. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de gouden eeuw: Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P. J. Meertens-Instituut, 1991, https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/grij001nede01_01_0005.php [consulté le 14-06-2019]. []
  8. Kate van Orden a interprété ces formules standardisées comme des traces des colporteurs chantants, qui cherchaient à attirer l’attention sur leur marchandise : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323, p. 284. []
  9. Andrea van Leerdam, « Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne », https://histoirelivre.hypotheses.org/4122. []
  10. Sur la transmission orale et ses effets sur la chanson populaire, voir : Louis Peter Grijp, “Onder de altijdgroene linde. Over orale principes in Middelnederlandse liederen”, L. P. Grijp et F. Willaert (éd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, pp. 311-330 ; D. van der Poel, Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J., et Grijp, L. P. (ed.), Het Antwerps liedboek. 2 tomes, Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2004, tome 2, pp. 14-18; W.P. Gerritsen, “Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen”, F. Willaert (éd.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 287-302. []

Les catalogues de libraires d’ancien et les ventes aux enchères : des sources pour la reconstitution des bibliothèques

Les sources qui permettent aujourd’hui de connaître le contenu des bibliothèques anciennes sont de natures diverses mais peuvent se répartir en deux catégories principales.

D’une part se trouvent les documents de seconde main, les listes de toutes sortes telles que les inventaires après décès, catalogues de vente, catalogues privés, etc.1. Elles constituent un inventaire plus ou moins détaillé du contenu de la collection et représentent donc une photographie de cette dernière à un moment précis ou sur une période donnée. Elles ont de plus l’avantage de donner une idée du volume total de la bibliothèque. D’autre part, les livres eux-mêmes, lorsque des marques de possession figurent encore sur ceux-ci, permettent aujourd’hui de les relier à un ou plusieurs de leurs anciens possesseurs. Grâce à l’accès aux traces laissées par les anciens propriétaires – lesquelles n’apparaissent évidemment pas sur une simple liste de titres –, l’étude « livre en main » d’un volume permet dès lors une compréhension intellectuelle et matérielle plus complète. En revanche, les exemplaires éparpillés et retrouvés séparément ne renseignent pas sur le volume total de la collection. Mais, le chercheur pourra donner une étude des plus complètes s’il a la chance de disposer de ces deux types de sources et de pouvoir les croiser.

  1. La reconstitution de la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495-ca. 1559)

Dans le cadre de ma thèse, j’ai proposé la première reconstitution de la bibliothèque du juriste et humaniste lyonnais Benoît Court. Aucune liste d’aucune sorte n’étant connue, seule la recherche des exemplaires originaux m’a permis d’établir le premier catalogue de la collection. Les volumes ayant appartenu à Court sont le plus souvent repérables grâce à leur caractéristique reliure aux armes. Pour marquer sa possession, le juriste a en effet fait estamper son blason au centre des plats de ses livres au moyen de trois fers différents reproduisant toujours un écu chargé de trois molettes2.

Fig. 1 : Fer n°1 estampé à froid – Lyon, bibliothèque municipale de Lyon (BmL) (Rés 357358) – Fig. 2 : Fer n°2 doré – Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes (Rés. D. 0457) – Fig. 3 : Fer n°3 estampé à froid ou anciennement argenté – Lyon, BmL (Rés Inc 204)

J’ai pu comptabiliser les ouvrages ayant appartenu au juriste lyonnais lorsque les possesseurs actuels des volumes ont signalé les marques de provenance qui lui sont attribuables ou lorsque des bibliographies, des bases de données des études sur la reliure ou des catalogues de libraires d’ancien donnaient les références de certains de ses livres. Toutes ces mentions sont éparpillées, à l’image des ouvrages eux-mêmes qui ont commencé à être dispersés dès la mort du juriste et qui sont désormais conservés dans des bibliothèques publiques et privées en France et à l’étranger. On trouve en effet des livres de Court jusque dans des collections de la côte est des États-Unis.

  1. L’apport du réseau des bibliothèques privées pour la reconstitution

La majorité des exemplaires inventoriés a été repérée dans le réseau des collections publiques, via les catalogues des bibliothèques publiques françaises et étrangères ou par diverses bibliographies et bases de données3.

Les collections privées pourraient certainement être une source tout autant fructueuse mais il s’agit d’un réseau difficile à pénétrer. Pourtant, les marques de provenance connues étant une valeur ajoutée au livre, elles ont été soigneusement conservées par les bibliophiles et sont toujours mises en exergue dans les catalogues de libraires d’ancien. À défaut d’avoir facilement accès aux collections privées, c’est principalement par ces catalogues de vente et non directement par les collectionneurs que j’ai découvert l’existence de certains livres de Benoît Court.

Parmi les deux-cent-trente titres répartis dans quatre-vingt-dix volumes ayant appartenu au juriste lyonnais et dont j’ai à ce jour retrouvé la trace, j’ai repéré quinze volumes renfermant cinquante-huit titres dans des catalogues de libraires et sept volumes renfermant dix titres aujourd’hui conservés en collection privée. Parmi ces sept volumes, trois avaient été auparavant signalés dans des catalogues de vente et un dans un ouvrage sur la reliure4.

Repérage dans les catalogues de libraire

Les exemplaires repérés dans les catalogues de libraire sont donc relativement nombreux. Malheureusement, lorsque, au moment de mes recherches, la vente était passée, j’ai très rarement retrouvé la trace des livres pour les consulter, l’identité des acquéreurs étant le plus souvent confidentielle.

Un ouvrage conservé dans la collection de Mr. G. Scott Clemons aux États-Unis fait exception. Il s’agit d’un exemplaire incunable des Institutiones græcæ grammatices d’Urbano Valeriani (Venise, Alde Manuce, 1497) dont la vente, réalisée le 9 mars 2001 à Drouot, est signalée sur le site de l’Argus du bibliophile5. Son possesseur actuel a eu la grande amabilité de me laisser consulter son livre au Grolier Club de New York après que l’ouvrage y a été présenté dans l’exposition Aldus Manutius : A Legacy More Lasting Than Bronze (25 février – 25 avril 2015)6.

Les ouvrages que j’ai pu consulter en collection privée sont toutefois rares. J’ai bien souvent dû me contenter des notices des catalogues de libraire. Certains de ceux-ci sont anciens et sont eux-mêmes des objets patrimoniaux conservés par les fonds anciens des bibliothèques publiques ou vendus sur le marché du livre d’occasion. Par ailleurs, en raison de leur qualité d’ephemera et parce qu’ils n’étaient pas destinés à être conservés, ces ouvrages sont parfois difficiles à trouver.

C’est le cas, par exemple, du catalogue Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres publié à Paris par le libraire Théophile Belin en 1910. Le Catalogue collectif de France (CCfr) en connaît seulement sept exemplaires7 et quelques autres se trouvent sur le marché du livre d’occasion comme celui-ci vendu par Emmaüs.

Fig. 4 : Page de titre de Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910 – Exemplaire en vente sur le site d’Emmaüs https://www.label-emmaus.co/fr/livres-anciens-de-provenances-historique-ed-librairie-theophile-belin-doccase-bon-etat-21314146/>

Ce catalogue mentionne pourtant quatre volumes ayant appartenu à Benoît Court dont un recueil factice ne renfermant pas moins de vingt éditions, sans doute toutes parisiennes, de diverses œuvres du poète italien Fausto Andrelini (1462-1518)8. Je n’ai trouvé aucune autre trace de ces volumes et, sans ce catalogue, je n’aurais donc pas eu d’autre preuve de leur existence.

Lorsque les catalogues de libraire sont plus récents, ils sont bien souvent diffusés à la fois en version papier et sur Internet. L’accès en ligne facilite alors grandement les repérages. Une simple requête dans un moteur de recherche permet de faire ressortir des résultats intéressants.

C’est ainsi que j’ai pu prendre connaissance d’un recueil vendu le 7 octobre 2005 chez Christie’s lequel renferme un exemplaire des Rime de L’Arioste (Vinegia, 1552), un autre des œuvres de Francesco Berni (Venise, 1540) et un exemplaire d’Il Marescalco de L’Arétin (Milan, Jean Antonio Da Castelliono, 1535)9.

Fig. 5 : vue du site de Christie’s – Images et notice décrivant l’exemplaire de Benoît Court

Même si l’accès direct au livre n’est pas possible, ces notices sont évidemment d’un grand intérêt et apportent une connaissance minimale sur les ouvrages qui enrichit la reconstitution.

Consulter les ouvrages avant les ventes aux enchères

Lorsque les ventes aux enchères ne sont pas encore passées, il est en revanche possible de consulter les ouvrages avant que celles-ci n’aient lieu. Pour cela, il faut effectuer une veille régulière – ou compter sur un réseau de personnes bien informées – pour être averti des ventes à venir et de la présence d’une provenance intéressante dans le catalogue.

Ce cas de figure s’est présenté à deux reprises au cours de ma thèse. J’ai alors pu voir deux livres de Benoît Court avant qu’ils ne disparaissent à nouveau dans les profondeurs insondables d’une collection privée.

Avant qu’une vente aux enchères n’ait lieu, les livres sont exposés au public dans un lieu libre d’accès et à des dates précisées dans le catalogue de vente. En se rendant sur place, il est donc possible de consulter les livres le temps de l’exposition. C’est à ce moment que j’ai, par exemple, pu décrire, livre en main, le recueil de poésies latines sacrées C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata (Lyon, Jean De Tournes et Guilluame Gazeau, 1553). Il s’agissait d’un ouvrage ayant déjà été vendu au début du xxe siècle puisqu’il était mentionné dans le catalogue intitulé Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles publié à Paris en 1910 par la Librairie Damascène Morgand10. Le recueil lyonnais s’est ensuite vendu le 19 octobre 2016 à l’Hôtel Drouot11.

Fig. 6 : Vue du site des libraires Binoche et Giquello – Image et notice de C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata. – Lugduni, apud Ioan[nem] Tornæsium, et Guil. Gazeium. M. D. LIII

Ensuite, si le compte en banque du chercheur le lui permet, il est libre d’assister à la vente et de tenter sa chance !

J’ai également pu consulter un recueil relié aux armes de Benoît Court renfermant deux éditions des Lettres de saint Paul ; l’une avec les commentaires de saint Théodoret de Cyr (Florence, Laurent Torrentinus, 1552), l’autre avec les commentaires de Jacques Lefèvre d’Étaples (Paris, François Regnault et Jean de la Porte, [1517])12. L’ouvrage a reparu l’année suivante chez le libraire Hugues de Latude après une visible restauration de la reliure (ayant contribué à faire bondir le prix de mise en vente du livre)13.

Fig. 7 : Vue du site du libraire Hugues de Latude – Image et notice du recueil factice relié aux armes de Benoît Court

Lors des moments d’exposition au public, les experts chargés de réaliser la description et l’estimation des ouvrages sont présents. Ils sont des associés bien informés et donc précieux qui peuvent permettre de pénétrer les réseaux opaques des bibliothèques privées et servir d’intermédiaire entre le chercheur et le collectionneur.

On le voit, la reconstitution des bibliothèques anciennes peut s’avérer être un véritable jeu de piste au cours duquel il ne faut négliger aucune source d’information y compris celles qui relèvent du domaine des collections privées, peut-être moins pratiqué par les chercheurs.

 

Hélène Lannier (IHRIM-Lyon 2, Centre Gabriel Naudé-Enssib)

 

1 Voir Natasha Canstantinidou et Malcolm Walsby (dir.), Documenting the early modern book world: inventories and catalogues in manuscript and print, Leiden/Boston, Brill, 2013 ; en particulier : Malcolm Walsby, « Chapter one – Book lists and their meaning », p. 5-18.

2 Nous suivons le classement des fers proposé par Julien Baudrier, Léon Galle, William Poidebard, « Le Court » dans Armorial des bibliophiles de Lyonnais, Forez, Beaujolais et Dombes, Lyon, Société des bibliophiles lyonnais, 1907, p. 347.

3 Une description plus précise des sources mobilisées se trouve dans mon article « Récit d’une reconstitution : la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495 – ca. 1559) », Réforme, humanisme et Renaissance, n° 88, juin 2019, p. 105-122.

4 Ouvrage conservé en collection privée à Milan mentionné par Giulia Bologna dans La reliure d’art, Irène Nicotra (trad.), Paris, Gründ, 1999, p. 100.

5 Voir en ligne l’Argus du bibliophile : <http://www.argusdubibliophile.com/reliure_incunable.htm>.

6 Voir ici une page de l’exposition en ligne : <https://grolierclub.omeka.net/exhibits/show/aldus-manutius/item/170>.

7 Voir le CCfr, Catalogue collectif de France, <https://ccfr.bnf.fr/portailccfr/jsp/public/index.jsp>.

8 Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910, p. 66-67 (n°416, 417, 418, 419)

9 Volume passé en vente le 7/10/2005 chez Christie’s avec la collection Michel Wittock, voir la notice <https://www.christies.com/lotfinder/Lot/aretin-pietro-aretino-dit-l-1492-1556-il-4575515-details.aspx>.

10 Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles, Paris, Librairie Damascène Morgand, 1910, n° 44, pl. 10, p. 14-15.

11 Volume passé en vente le 19/10/2016 à l’Hôtel Drouot, décrit sur le site des libraires Binoche et Giquello, <http://www.binocheetgiquello.com/html/fiche.jsp?id=6337902&np=&lng=en&npp=10000&ordre=&aff=&r=>.

12 Volume passé en vente le 27/06/2017 à l’Hôtel Drouot, voir le catalogue de vente des commissaires-priseurs Coutau-Bégarie & associés : Livres anciens et modernes : Bibliothèque de Monsieur X. Collection de livres modernes de Monsieur et Madame Y et à divers, lot n° 109, <http://www.bibliorare.com/catalogues/pdf/Coutau28-06-2017-cat.pdf>.

13 Voir la notice sur le site du libraire : <https://www.latude.net/pages/books/16309/benoit-theodoretus-cyrensis-le-court/in-quatuordecim-sancti-pauli-epistolas-commentarius-nunc-primum-latine-versus-gentiano-herveto>.

Entretien avec… Rémi Mathis

“Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe.” C’est ce que défend Rémi Mathis, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, historien spécialiste des estampes anciennes, du jansénisme et plus généralement de l’histoire du XVIIe siècle.

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Rémi Mathis,  en 2017

Après avoir dirigé la bibliothèque de sciences humaines et sociales de l’université Paris Descartes de 2008 à 2010, Rémi Mathis est, depuis 2010, conservateur au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, responsable des collections du XVIIe siècle. Il est également rédacteur en chef de la revue française sur l’image imprimée, les Nouvelles de l’estampe. Président de Wikimédia France de 2011 à 2014, il est aussi chargé de cours à l’Ecole nationale des chartes en histoire et techniques de l’estampe et un des membres fondateurs de la Société bibliographique de France.

Pourquoi, selon vous, devons-nous accorder de l’importance à l’utilisation de l’image dans les livres ? Qu’est-ce que cela apporte à la recherche bibliographique ?

Un livre n’est pas un texte. C’est un objet, qui est produit par des hommes pour d’autres hommes, avec un but précis, à une époque donnée, à l’aide des technologies alors accessibles, selon un modèle économique. C’est donc pour l’historien un artefact témoignant d’une civilisation.

Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. C’est fondamental pour l’histoire des images – car un grand nombre d’entre elles sont créées pour le livre – mais aussi pour l’histoire du livre lui-même. La présence ou non d’une image, sa qualité… permettent de déterminer pour quels usages, pour quel public le livre est destiné, qui a participé à sa mise en oeuvre, etc. Parfois, l’image participe de manière directe du projet éditorial – comme pour les Hommes illustres de Perrault, livre que j’étudie en ce moment, pour lequel il est difficile de déterminer si les images illustrent les textes, ou si les textes légendent les images…

Une page des Hommes illustres, de Charles Perrault (1697)
Une page des Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leurs portraits au naturel, de Charles Perrault (Paris : Antoine Dezallier, 1697)

Quels sont les outils utiles à l’historien du livre pour l’étude des estampes ?

L’étude de l’estampe manque hélas d’outils de première approche : les historiens du livre ne s’intéressent traditionnellement que peu aux images (car le texte est premier) tandis que les historiens de l’art ont tendance à mépriser l’estampe, considérée comme un medium peu important, peu propice à la création de chefs d’œuvre. C’est, dans un cas comme dans l’autre, bien dommage car l’estampe représentait sous l’Ancien Régime l’immense majorité des images qu’un Européen moyen pouvait posséder, et même voir – c’est par l’estampe que les modèles circulent et que les goûts se diffusent.

L’historien du livre qui veut se mettre à jour sur ses connaissances générales doit lire le récent livre d’Antony Griffiths, somme sur l’estampe rédigée au terme d’une vie de conservateur au British Museum, The Print before Photography.

Les catalogues les plus utiles sont l’Inventaire du fonds français (IFF) de la BnF pour l’estampe française, les séries Hollstein Dutch and Flemish et Hollstein German… et encore des ouvrages très anciens mais non remplacés comme le Bartsch

– Page de titre pour l’Inventaire du Fonds Français, Gravures du dix-huitième siècle par Marcel Roux, BnF, Paris, 1930
– Page de titre pour Le peintre graveur par Adam Bartsch, Chez Pierre Mechetti ci-devant Charles, Vienne, 1819

En tant que conservateur responsable de collections au sein de la BNF, comment vous servez-vous de ces collections ?

Ma tâche de fond première est de rédiger l’Inventaire du fonds français, ce qui constitue un véritable travail de recherche. L’essentiel se passe au département des Estampes, ce qui est déjà complexe car nos collections sont absolument gigantesques et sont, depuis le XVIIIe siècle, organisées par séries, par auteur (avec divers systèmes d’œuvres et de suppléments ; l’auteur pouvant être un graveur ou un autre artiste interprété par la gravure) ou par thème. Chercher l’ensemble des épreuves d’un graveur revient donc à chercher une aiguille dans une botte de foin : il faut déterminer quels types d’estampes il a pu réaliser (quels portraits, quelles scènes mythologiques, quelles planches d’art décoratif…) pour chercher aux bons endroits et reconstituer son œuvre.

Mais cela devient bien pire quand on passe aux livres imprimés, dans les départements du site François-Mitterrand de la BnF. Les notices sont de qualité très variable selon le contexte et la date de rédaction (notice issue de l’ancien catalogue imprimé, récemment rédigée par un spécialiste de l’Inventaire rétrospectif ou de la Réserve etc.), mais, souvent, la présence d’estampes dans le livre n’est mentionnée qu’en passant et avec très peu de précision. Le graveur est très rarement indexé, et nous n’avons qu’une mention de présence d’un frontispice (front.) ou de planches (pl. gr.)… Il faut donc, là encore, avoir une approche biographique de notre graveur, connaître les pratiques éditoriales de l’époque, les réseaux qui existent, etc. afin de faire des sondages et d’essayer de retrouver des éditions auxquelles les artistes auraient participé. Mais le résultat est forcément partiel, et nous demande sans cesse d’arbitrer entre la recherche d’exhaustivité de nos travaux et le temps passé, payé par le contribuable, pour ajouter un malheureux numéro à un catalogue…

Pouvez-vous nous donner un exemple de recherche que vous avez effectuée, ainsi que les problèmes connexes à cette recherche auxquels vous avez été confronté ?

À titre personnel, au-delà de l’IFF, je poursuis une recherche sur une famille de graveurs de Besançon, les Loisy. Certains ont en effet gravé pour le livre. Quand ce sont des livres de Besançon, ce n’est pas très compliqué, car ça a souvent été signalé par des chercheurs ou érudits locaux. On savait par ailleurs que certains de ces quatre graveurs avaient gravé pour des livres publiés à Lyon ou, pour l’un d’entre eux, à Milan.

Mais dans ce qu’on croit savoir, il y a déjà des erreurs : un portrait d’un auteur, Augustin Nicolas est par exemple traditionnellement présenté pour un de ses livres, paru en 1692. C’est après avoir vu plusieurs exemplaires sans aucun portrait qu’on finit par remettre en cause ce qui est dit… et qu’on se rend compte que c’était en fait pour un autre livre, paru 6 ans plus tôt. Cela a des conséquences sur la biographie de l’artiste, qu’il faut écrire en parallèle pour comprendre ce que l’on voit et ce que l’on cherche.

On peut ensuite faire des recherches dans des catalogues de certaines grosses bibliothèques ou dans des méta-catalogues,agrégeant plusieurs catalogues, comme Worldcat. Au hasard de ce qui a été relevé, on fait des découvertes qu’un homme du XIXe siècle n’aurait jamais faites : par exemple un Loisy qui grave pour un livre publié à Venise (ce qui était inconnu), dont je ne connais qu’un unique exemplaire, dans une abbaye du fin fond de l’Oregon. Mais la méthode est profondément insatisfaisante, on a l’impression de s’en remettre au hasard. Ou plutôt, il faut partir du principe que ça ne donne que des pistes et, en l’absence de bons relevés, il faut alors les poursuivre. Découvrant cela, j’ai vu – en vain ! – plusieurs dizaines d’autres livres publiés par le même éditeur vénitien, en espérant trouver une seconde planche… Parfois cela fonctionne, aussi : j’ai également consulté, en ligne ou en salle de lecture, des centaines d’ouvrages lyonnais, en ciblant certains imprimeurs et certaines dates. J’ai fait des découvertes inédites, qui, au-delà du fait d’ajouter des numéros au catalogue, permettent de mieux comprendre certaines pratiques : Jean de Loisy était par exemple systématiquement embauché pour copier et refaire des titres gravés par Léonard Gaultier. Quand on contrefait une édition, et qu’on veut une certaine qualité, il faut un graveur qui contrefasse également les parties visuelles !

La copie de Jean de Loisy et l’estampe originale de Léonard Gaultier

Enfin, si cela vient après une véritable phase de recherche bibliographique et ne la remplace pas, il ne faut pas sous-estimer les pistes qui peuvent émerger d’une recherche plein texte faite, de manière raisonnée et approfondie, sur Internet. Cela peut donner des idées de recherche, des pistes à suivre, voire des trouvailles à part entière : je sais ainsi que Pierre de Loisy a gravé une copie d’une estampe de Claude Mellan… par un vieux livre d’histoire de l’art italien de 1820, dans lequel je n’aurais jamais eu l’idée ni le temps de chercher, mais qui est océrisé au hasard de Google Books ou d’archive.org… Et encore, j’ai la chance que Loisy/Loysi soit un nom assez rare. Dans le même temps, dans le cadre de l’IFF, je travaille sur des graveurs appelés Leroux ou Leroy : leur nom est trop courant pour qu’une telle recherche dans des catalogues non indexés soit possible (et l’indexation impossible tant qu’un travail de fond – le mien – n’a pas été effectué).

Mais travailler sur l’estampe dans le livre est actuellement un mélange de recherche raisonnée traditionnelle, de démarches heuristiques multiformes, et de dépouillements « bourrins » sur des milliers de pièces dès lors qu’une nouvelle piste se présente à nous. C’est forcément un aller-et-retour entre les bibliothèques et soi-même en tant que chercheur : les catalogues ne peuvent être exacts que si des recherches ont été effectuées… et c’est donc moi qui les aiderai à améliorer leurs données – par exemple pour signaler ces estampes pour le livre, ou pour mieux attribuer les estampes à chacun des deux Pierre de Loisy qui gravent à cette époque.

Si le livre n’est pas seulement un texte, mais bien un objet, qui en réalité contient plusieurs œuvres, comment alors apporter une meilleure signalisation des images dans les livres ?

Les normes de catalogage sont en train d’évoluer et permettront d’avoir une bien plus grande finesse. Le modèle FRBR1 est en train d’être implémenté, et surtout adapté aux diverses collections spécialisées que l’on trouve en bibliothèque. Ce modèle de description permet de créer des liens entre des « entités » : on peut ainsi bien plus facilement modéliser que notre « item » (objet) comprend plusieurs « manifestations ». Et que notre frontispice de Jean de Loisy est une copie de celui de Léonard Gaultier dédié à telle autre édition. Si l’ensemble des fonds étaient décrits de cette manière (ce qui prendra/prendrait des dizaines d’années de catalogage), on pourrait ainsi, en un clic ou en rédigeant une requête sur une interface dédiée trouver tous les titres gravés français du XVIIe siècle copiés sur un peintre italien du XVIe ; toutes les illustrations parues à Lyon copiant une édition parisienne, etc, etc. C’est un outil magnifique, mais encore faut-il que le travail de catalogage suive !

Quelles sont les solutions pour un meilleur signalement des images ?

Les progrès de l’intelligence artificielle sont extrêmement prometteurs. On a d’une part des OCR (Reconnaissance optique de caractères) capables de traiter des polices de caractère anciennes, voire des écritures manuscrites. D’autre part, des essais de deep learning qui permettent de reconnaître et de décrire des images – certains essais ont été réalisés en histoire de l’art et nous avons désormais des réseaux de neurones capables de reconnaître, par exemple, une Vierge à l’Enfant.

Le problème principal est que les réseaux doivent s’entraîner sur des corpus très importants – de plusieurs dizaines de milliers de pièces – pour être efficaces et que les entreprises qui proposent de tels corpus aux scientifiques et acteurs privés sont avant tout tournés vers le monde contemporain : on apprend aux intelligences artificielles à reconnaître un feu rouge, une voiture, un chien. Mais l’estampe est, me semble-t-il, une réponse à cet enjeu : nous commençons à avoir, grâce à la rétroconversion des catalogues papier, des dizaines de milliers de notices décrivant précisément les pièces, et qui peuvent être absorbées avec leur image par une IA. Dès lors, si on s’en donne les moyens, un catalogage automatique n’est pas hors de portée.

Restera toutefois aux intelligences humaines le travail d’analyse, de mise en contexte, de recherche en archives etc…

Propos recueillis par Camille Crambes
Université Rennes 2

  1. Détails sur le site de l’ENSSIB : https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/65520-comprendre-le-modele-frbr-et-ses-extensions.pdf []

Le Livre et la Mort, une exposition conjointe des bibliothèques Mazarine et Sainte-Geneviève à Paris

Inaugurée dans le cadre du 18e congrès international de l’association Danses macabres d’Europe (19-23 mars 2019), l’exposition en cours à la Bibliothèque Mazarine et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève explore les liens qui unissent la mort et l’écrit. Les pièces exposées, issues principalement des collections des deux établissements, mais aussi de la Bibliothèque nationale de France – département de la Réserve des Livres rares ainsi que de collections particulières, illustrent la diversité des apparitions de la Mort dans le livre européen, du Moyen Âge au 18e siècle.

Fléaux de tous ordres et angoisse de la fin des Temps favorisent une expansion du macabre à la fin du Moyen Âge. « Incarnations » de la Mort et représentations des morts investissent alors le livre, bien au-delà des répertoires privilégiés que sont les arts de mourir, les livres d’heures et les danses macabres. La Mort elle-même, comme figure et comme sujet, fait son entrée en littérature au 14e siècle, suscitant une appréhension moins abstraite du trépas. On dit et on représente désormais la déchéance des corps, souvent associée aux fins dernières que sont le Jugement, l’Enfer et le Ciel. Le corpus des images évolue, infléchi par l’Humanisme, la Réforme et la reconquête catholique, touché par l’évolution du cérémonial funéraire, s’adaptant aux nouvelles pratiques sociales d’encadrement de la mort. L’épigraphie, le manuscrit puis l’imprimé ont été mobilisés pour préserver le souvenir des disparus, et le rapport d’intimité qui lie le livre au lecteur a fait du premier le miroir privilégié des interrogations du second sur sa propre finitude.

À travers l’illustration peinte et gravée, l’ornement typographique, la reliure ou l’héraldique, se déploie une iconographie funèbre ou macabre fascinante, avec ses scénographies et sa gestuelle (la Mort qui frappe, fauche, entraîne, moque, désigne, triomphe…), ses attributs et symboles (faux, dard, crâne, tibia, larmes, torchères, chauve-souris, outils du fossoyeur…), dont il importe de comprendre le sens et les évolutions.

Illustration 2 : La mort frappant, dans un Livre d’heures imprimé à Paris par Gilles et Germain Hardouyn, Paris, 1518 (Bibliothèque Mazarine, 8° 34966 Rés.)

Memento mori

La première partie de l’exposition illustre le développement d’une sensibilité macabre à la fin du Moyen Âge, qui s’explique par la conjonction de différents facteurs : les fléaux du temps, la peste et la guerre ; les changements d’une société désormais plus complexe, où l’individu émerge du groupe ; la prédication des ordres mendiants qui, incitant les populations à faire leur salut, martèle l’inéluctabilité de la mort. Le cadavre en décomposition revêt à cette fin une puissance émotionnelle et pédagogique incontestable. Il investit les sermons, mais également les peintures murales, la statuaire, les livres de prières, la littérature de dévotion comme profane, en se confrontant au vivant en un memento mori insistant ; c’est la lamentation du Vado mori, la Danse macabre, le « dit » des trois morts et des trois vifs.

Illustration 3 : Danse macabre, Paris, 1490 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 593)

Les fins dernières se matérialisent également dans le livre et son illustration : les livre d’heures, les manuels de confession, le calendrier des bergers donnent ainsi à voir le Jugement, la dispute de l’âme, et tout particulièrement l’enfer et ses peines. Le devoir de chacun est alors de se préparer à la mort, et à une bonne mort. L’Ars moriendi met en scène le mourant, particulièrement vulnérable aux assauts du diable qui lui souffle le désespoir et l’incroyance ; il énonce les inspirations angéliques à suivre ; il met l’accent sur l’agonie, tournant où se joue le devenir de l’âme, entre salut et damnation. La pensée humaniste relativisera cette alternative terrible en plaçant la vie au centre des conceptions des fins dernières et en faisant du bien vivre la condition majeure du bien mourir.

 

Illustration 4 : Ars moriendi, Paris, 1496 (Bibliothèque Sainte-Geneviève OEXV 671 Rés.)

Illustration 5: Manuel de confession, Paris, vers 1488 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 1254)

Figures de la Mort

Le cadavre en décomposition ou le squelette, alter ego grimaçant de chaque personnage de la Danse macabre, devient finalement, à partir du début du 14e siècle, le symbole de celle des fins dernières, la Mort, qui est le plus souvent racontée et imagée. Elle s’insère dans les formes littéraires les plus variées, des poèmes de la fin du Moyen Âge où elle tient le premier rôle (comme le Pas de la Mort d’Amé de Montgesoie) aux Fables de La Fontaine où elle dialogue avec le bûcheron ou le vieillard, en passant par le livre d’emblèmes qui par l’association d’une sentence, d’une image et d’un court commentaire, régénère le discours ancien sur les fins dernières et annonce le thème de la vanité. Munie d’attributs sanglants (dard, flèche, faux), funèbres (pelle, cercueil), moralisateurs (sabliers, miroirs), la figure grimaçante se codifie jusqu’au stéréotype tout en suscitant toujours l’inventivité des enlumineurs et des graveurs.

Illustration 6 : La mort et le bucheron, gravure d’après Jean-Baptiste Oudry dans Jean de La Fontaine, Fables, Paris, 1755 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 327-330 inv. 465-468 Rés.)

Le processus de stylisation aboutit à la mise en œuvre d’un registre ornemental que le papier, le cuir et le parchemin partagent avec bien d’autres supports. Larmes d’argent sur fond noir, crânes et tibias entrecroisés investissent les bandeaux et culs-de-lampes des éloges et oraisons funèbres mais aussi leurs reliures ; le deuil de Catherine de Médicis et l’intense religiosité de Henri III, fondateur de plusieurs confréries pénitentes, marquent les débuts de la reliure funèbre et macabre.

Illustration 7: Reliure à décor macabre, Paris, vers 1586 (Bibliothèque Mazarine, 4° 18890 Rés.)

Célébration des morts

La célébration des morts, de chaque défunt dans son individualité, s’inscrit d’abord dans le temps court de la destinée terrestre et de son immédiat après. La représentation de l’office funèbre et de l’enterrement est fréquente dans le livre d’heures. Elle montre le faste des funérailles princières, chapelles ardentes, « poêles » ou draps funéraires chatoyants ornés de symboles héraldiques, nombreux deuillants ou pleurants ; elle montre aussi le dépouillement du corps cousu dans son linceul et ainsi placé dans la fosse, en un temps où la terre des cimetières est sans cesse remuée pour laisser place aux nouvelles sépultures et alimenter le charnier attenant.

Illustration 8 : Pompe funèbre de Charles-Quint, Anvers, 1559 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 348 inv. 501 Rés. (P.1).)

La célébration des morts s’inscrit aussi dans le temps long de la destinée de l’âme et des fins dernières. Le Concile de Trente valide le Purgatoire (que les protestants rejettent), troisième lieu de la géographie de l’au-delà où les âmes finissent d’expier leurs péchés ; la Contre-Réforme encourage la solidarité des vivants envers les morts. Le livre témoigne de la prégnance de la prière pour les défunts, à travers les écrits d’un Sainte-Marthe (De la piété envers les morts) et les livrets des nombreuses confréries des fins dernières. « Aere perennius », le livre et son illustration prolongent l’écho des éloges et oraisons prononcés en l’honneur des morts, le spectacle des cortèges funèbres et des éphémères catafalques baroques. La fonction de ces monuments de papier est ambiguë ; tout en célébrant les défunts, ils glorifient les vivants.

Illustration 9 : Billet d’enterrement, 1738 (Bibliothèque Mazarine, 2o 2652 U-34/50)

L’exposition se visite du 21 mars au 21 juin à la Bibliothèque Mazarine du lundi au vendredi, 10h-18h, et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève du lundi au samedi, 10h-22h.

Florine Lévecque-Stankiewicz
Bibliothèque Mazarine

 

Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne

Grâce à l’invention de la presse à imprimer, les images purent circuler à plus grand échelle que jamais en Europe1. Dès les premières années de son existence, les imprimeurs firent un usage astucieux des possibilités dont ils disposaient de réutiliser et copier les gravures. Les bois gravés, ces blocs de bois sur lesquels les images étaient sculptées, étaient parfois réutilisés pour toutes sortes d’éditions. Des copies pouvaient également être faites assez facilement en calquant ou en recopiant les images et en les gravant sur un nouveau bloc de bois.

On constate donc une grande polyvalence de ces images, comparable avec celle des photos issues de bases d’images que nous retrouvons aujourd’hui pour illustrer les contenus de multiples sites Internet et journaux. Or, cette polyvalence est la raison pour laquelle les chercheurs, jusqu’à un passé récent, ont surtout vu dans l’emploi des illustrations imprimées dans les livres anciens une manière bon marché de rendre un ouvrage plus attractif : elles sont simples d’aspect, ne correspondent pas toujours bien au texte en regard, ou ont même clairement été empruntées à un autre texte. C’est pourquoi, pendant longtemps, elles n’ont guère fait l’objet de recherches spécifiques. Cependant, ces dernières années, de plus en plus d’études tendent à montrer que ce type d’illustrations faisait intimement partie de la culture visuelle de la première modernité2. Si nous voulons comprendre cette culture, nous ne pouvons donc pas faire l’économie d’une analyse du langage visuel de ces gravures « bon marché ».

Dans un manuel récent consacré à la culture matérielle, Patricia Fumerton et Megan Palmer remarquent ceci : « […] woodcuts were not simply reused. Many were remade. And remade. And remade »3. Il est en fait remarquable que cette pratique de la copie ait été si répandue. Les imprimeurs pouvaient certes faire des économies sur les coûts de conception du dessin s’ils faisaient faire un nouveau bois gravé sur le modèle d’une image déjà existante, mais c’est le travail de gravure qui était le plus coûteux en temps, et donc en argent. C’est pourquoi il est important de nous demander si d’autres facteurs pouvaient jouer dans le choix de faire copier une image que le simple désir de produire une image la moins chère possible. Je vais présenter deux exemples dans lesquels cette question se pose. Ces deux exemples sont issus de mon travail de doctorat en cours, qui porte sur les illustrations dans les livres de médecine et d’astrologie aux Pays-Bas dans la première moitié du XVIe siècle.

Deux hommes identiques

Un de mes livres anciens favoris est Thuys der fortunen ende dat huys der doot [La maison de fortune et la maison de la mort]4. C’est ce qu’on appelle un lotboek en néerlandais ou book of fortune en anglais, autrement dit un livre de jeu divinatoire, sans doute utilisé comme un jeu de société. Le lecteur doit faire tourner une aiguille sur un disque représentant les différents vents qui est placé au début du livre. Il est alors renvoyé, selon le résultat, vers différents chapitres. Il obtient ainsi une prédiction sur son futur délivrée par un « maître », un personnage historique ou allégorique. L’illustration ci-dessous, tirée d’une édition sans date produite vers 1540, montre l’un de ces maîtres, Averroès, bien que le texte ne présente pas l’érudit musulman andalou du XIIe siècle comme tel (illustration 1). Il n’est pas clair qui dans les petites vignettes représentant des hommes est censé être Averroès, ni qui sont les deux autres figures. Mais ce qui m’intrigue le plus dans cette image, c’est que deux personnages sont identiques.

Illustration 1: prédiction de maître “Aueraoys” (Averroès) illustrée avec deux bois gravés représentant la même figure, Thuys der fortunen ende dat huys der doot [Utrecht?, Jan Berntsz.?, vers 1540?], Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 234 M 14, fol. D3v-D4r (USTC 421042).
 

Les lignes autour des gravures montrent qu’il s’agit d’une image composite, composée à partir de deux bois gravés5. Ceci signifie que l’imprimeur avait deux bois avec le même personnage à sa disposition.

Illustration 2: détail de gravure de Thuys der fortunen.

Cette constatation ajoute à notre vision de la « banque d’images » du XVIe siècle. On ne réutilisait pas forcément au hasard, le stock d’images était parfois utilisé avec une intention certaine, même pour des petites figures que nous serions tentés de voir surtout comme une manière de remplir la page. Ainsi, même des bois gravés a priori triviaux offrent des informations utiles pour les chercheurs, non seulement sur la production des livres, mais aussi plus largement sur la culture de la lecture. Ils nous amènent à réfléchir sur la façon dont certaines illustrations étaient considérées comme acceptables ou appropriées dans différentes situations, pour les producteurs de livres comme pour les lecteurs.

Un canard en train de plonger

Une tout autre forme de copie, bien moins littérale, est observable dans Tregement der ghesontheyt, un livre de prescriptions pour la santé attribué à un médecin du XIVe siècle, Magninus Mediolanensis. Dans l’édition de 1514, imprimée par Thomas van der Noot à Bruxelles, la gravure ci-dessous est utilisée comme illustration pour l’eau, dans un passage sur les quatre éléments (illustration 3). On y voit un homme assis près d’un lac ou d’une rivière en train de boire à une bouteille. À droite, un autre homme remplit une bouteille à une fontaine. Trois cerfs paissent et s’abreuvent près de l’eau, et à l’arrière-plan, on distingue un lapin dans l’herbe. Deux canards nagent sur l’eau, dont un qui vient de plonger : seul son arrière-train est visible.

Illustration 3: Les quatre éléments : l’eau. Gravure dans le Tregement der ghesontheyt, Bruxelles, Thomas van der Noot, 1514, exemplaire de la Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 228 A 18, fol. f3v (USTC 407304).

Certains détails de cette image présentent des similitudes évidentes avec ceux de la gravure utilisée sur la page de titre du plus vieux manuel de distillation imprimé connu, un ouvrage en allemand intitulé Liber de arte distillandi de simplicibus, également connu comme le Kleines Destillierbuch, du chirurgien strasbourgeois Hieronymus Brunschwig, datant de 1500 (Illustration 4).

Illustration 4: Détail de la gravure sur la page de titre de Hieronymus Brunschwig, Kleines Destillierbuch, Strasbourg, Johann Grüninger, 1500, exemplaire de l’Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt (USTC 743719).

Dans le coin droit supérieur de cette gravure d’assez grand format, on voit aussi un homme qui boit à une bouteille, assis près de l’eau à côté d’une fontaine. Les trois cerfs, dont l’un se tient droit contre un arbre, sont également reconnaissables. On y retrouve même le canard en train de plonger. On ignore si la gravure de Thomas van der Noot est directement ou indirectement inspirée de cette gravure allemande, mais les similitudes sont trop évidentes pour qu’il s’agisse d’une coïncidence. Cette copie indirecte indique de nouveau que les imprimeurs ou les illustrateurs n’avaient pas toujours comme souci de produire à moindre coût. Nous retrouvons aussi ce type d’emprunts partiels à partir des travaux d’historiens de l’art concernant par exemple des peintures et des estampes de cette période6. Cette pratique faisait fondamentalement partie de la manière dont on se servait des images au XVIe siècle, et elle n’est pas limitée à un medium spécifique. Il est donc important d’étudier les illustrations dans des livres avec d’autres formes de représentations imagées. Avec cet exemple allemand, j’aimerais aussi souligner que nous devons prendre en compte les échanges internationaux, car les motifs iconographiques pouvaient aussi circuler entre les pays.

Donner du sens aux réutilisations

Dans la plupart des cas, les bois gravés avec lesquelles on imprimait des illustrations ne nous sont pas parvenus. Les petits bois gravés multifonctionnels en particulier devaient être utilisés jusqu’à l’usure. Les livres dans lesquels on retrouve leurs empreintes sont pour nous d’autant plus importants pour comprendre comment les imprimeurs concevaient l’illustration d’un ouvrage, quels choix ils faisaient, et quel matériel illustratif ils avaient à leur disposition à un moment donné. Au lieu de se limiter à l’idée que la réutilisation de gravures avait pour unique motif l’efficacité ou l’économie de moyens, les chercheurs se penchent de plus en plus sur les raisons pour lesquelles cette réutilisation doit être comprise comme un aspect essentiel des livres anciens, et sur les façons dont elle était mise en œuvre. Il est alors d’autant plus important de tirer des comparaisons avec ce qui se passait au même moment pour d’autres médias, et d’analyser les échanges internationaux dans ce contexte. Cette quête nous promet donc encore beaucoup de surprises et de découvertes.

Andrea van Leerdam
Université d’Utrecht

  1. Ce billet est tiré de ma conférence “De voorraadbak als schatkist. Een nieuwe blik op hergebruik van houtsneden in zestiende-eeuwse boeken” [Le stock de réserve comme malle aux trésors. Nouvelles perspectives sur le réemploi des bois gravés dans les livres du XVIe siècle], donnée le 12 avril 2019 lors de la journée d’études annuelle de l’Association P. A. Tiele (Dr. P.A. Tiele-Stichting), à La Haye. Cette association soutient la recherche sur les médias textuels passés et présents. []
  2. Par exemple Katie Sisneros, “Early Modern Memes: The Reuse and Recycling of Woodcuts in 17th-Century English Popular Print”, The Public Domain Review, https://publicdomainreview.org/2018/06/06/early-modern-memes-the-reuse-and-recycling-of-woodcuts-in-17th-century-english-popular-print/ [consulté le 6 mai 2019]; Stephen Orgel, “Textual Icons. Reading Early Modern Illustrations”, dans: N. Rhodes and J. Sawday (éds), The Renaissance Computer. Knowledge Technology in the First Age of Print (London 2000), pp. 59-94; David J. Davis, “Images on the Move: the Virgin, the Kalendar of Shepherds, and the Transmission of Woodcuts in Tudor England”, Journal of the Early Book Society for the Study of Manuscripts and Printing History 12 (2009), pp. 99-132. []
  3. Patricia Fumerton et Megan E. Palmer, “Lasting Impressions of the Common Woodcut”, dans: Catherine Richardson et al. (éd.), The Routledge Handbook of Material Culture in Early Modern Europe (London/New York 2016), pp. 383-400, p. 386. []
  4. L’édition la plus ancienne date de 1518; on a aussi répertorié des éditions imprimées de 1522, 1531, ca. 1540, 1606 et 1611. []
  5. La partie de gauche avec les deux personnages se retrouve dans plusieurs ouvrages, dont The dialoges of creatures moralysed (Londres, Jan van Doesborch, 1534) et Chyromantia Ioannis Indagine (Utrecht, Jan Berntsz, 1536). J’ai trouvé un autre exemple dans lequel un imprimeur utilise deux exemplaires de la même figure dans un herbier, Den groten herbarius (Utrecht, Jan van Doesborch, 1532). Cette édition contient de nombreuses figurines d’érudits. Pour au moins l’une d’entre elles, l’imprimeur a dû avoir deux bois gravés différents à sa disposition, comme le montrent les subtiles différences entre les gravures aux fol. N3r et N3v. []
  6. On sait ainsi que plusieurs estampes du peintre et dessinateur de gravures Jacob Cornelisz van Oostsanen (vers 1460-1533) servirent de modèles pour les peintures de voûte d’églises néerlandaises, dont celles de la basilique Saint-Vitus à Naarden : Andrea van Leerdam, « Teamwork op monumentale schaal. De gewelfschilderingen van Jacob Cornelisz van Oostsanen », Daantje Meuwissen (éd.), Jacob Cornelisz van Oostsanen (ca. 1475-1533). De Renaissance in Amsterdam en Alkmaar, catalogue d’exposition (Zwolle: Waanders, 2014, ISBN 9789491196966), pp. 141-151. []

« L’odyssée des livres sauvés », une exposition au Musée de l’Imprimerie à Lyon

L’histoire du livre comme celle de la littérature ne manquent pas d’exemples iconiques de livres voués à la destruction et pourtant sauvés, pour être offerts, parfois des décennies après leur écriture ou leur production, aux lecteurs et lectrices – à l’instar de la Suite française d’Irène Némirovsky, dont l’image des carnets ouvre l’exposition L’Odyssée des livres sauvés qui se tient actuellement au Musée de l’Imprimerie à Lyon. Le parti-pris de l’exposition est d’offrir une déambulation méditative, voire poétique, parmi des livres sauvés des nombreux dangers qui guettent ces objets pérennes et pourtant fragiles. Elle se décompose en quatre axes : « Foudre – Les livres frappés » ; « Index – Les livres défendus » ; « Exil – Les livres dispersés » ; « Talismans – Les livres qui sauvent ».

Illustration 1: le parcours de l’exposition symbolisé par une carte de Yann Damezin.

Foudre met en avant quelques cas de livres menacés par les catastrophes naturelles autant que par les conflits humains, voire parfois simplement par le passage du temps. Plutôt que de faire un inventaire fastidieux de destructions de livres que l’on pourrait au moins faire remonter à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie, les commissaires de l’exposition ont choisi d’en éclairer quelques exemples à travers des sauvetages qui frappent l’imagination, telle la reconstruction de l’Hortus deliciarum. Le manuscrit de ce Jardin des délices composé au XIIe siècle par Herrade de Landsberg, abbesse de Hohenburg, pour l’édification de ses moniales, fut en effet détruit lors de l’incendie de la bibliothèque de Strasbourg en 1870, suite à un bombardement de l’armée prussienne. Cependant, la qualité des enluminures de cet épais manuscrit avait attiré l’attention de divers érudits du XIXe siècle, qui en firent des copies en couleur. Au terme d’un travail de rassemblement et de recoupement de ces copies éparses, c’est finalement plus de 80% de l’Hortus dont on a gardé des reproductions qui permettent, malgré la perte de l’original, de se faire une idée précise du raffinement de ses miniatures.

Illustration 2: Une illustration de l’Hortus deliciarum reproduite par Christian Maurice Engelhardt en 1818.

La salle Index met quant à elle l’accent sur des livres interdits, mais aussi mutilés pour leur contenu jugé scandaleux. On observe ainsi le caviardage d’une édition du XVIIIe siècle du Britannicus de Racine, sans doute jugé trop sensuel par un censeur du siècle suivant ; on peut aussi examiner un exemplaire aujourd’hui conservé à la Bibliothèque municipale de Lyon des Épîtres familiaires de Cicéron imprimé en 1542 par Étienne Dolet et à moitié mangé par les flammes, sans que l’on sache précisément dans quelles circonstances on a voulu faire subir à ce livre le même sort que son imprimeur.

L’interdit frappe autant des romans de mœurs que des essais politiques, et tente de faire disparaître des revues militantes, tel ce numéro 12 de la revue Recherche, intitulé Trois milliards de pervers et paru en 1973. Ses articles consacrés aux pratiques homosexuelles valurent une condamnation au directeur de publication au terme d’un procès pour outrage aux bonnes mœurs, et la mise au pilon des exemplaires du numéro incriminé. Si une nouvelle version, allégée d’une centaine de pages, fut bien publiée, quelques exemplaires de la première version échappèrent à la destruction, nous permettant ainsi de lire aujourd’hui les articles originaux. C’est au fond la leçon que l’on tire des différents ouvrages présentés dans cette salle : il est plus difficile que l’on croit de faire disparaître tous les exemplaires de textes scandaleux, et d’en faire taire les auteurs.

Illustration 3: Couverture du numéro non censuré de Recherches 12, 1973.

Si Foudre et Index portent dans l’ensemble davantage sur des institutions et des communautés, Exil et Talismans s’attachent à des destins individuels d’auteurs et autrices, de collectionneurs et collectionneuses, de lecteurs et lectrices. L’accent y est mis sur des œuvres qui pourraient souvent aussi bien se retrouver dans la section Index, comme le roman historique Vie et destin de Vassili Grossman, publié bien après la mort de son auteur en butte à la censure soviétique. Mais il s’agit là davantage d’éclairer comment les livres, et les bibliothèques, peuvent prendre une dimension rédemptrice pour des hommes et des femmes qui y consacrèrent leur vie, du grand collectionneur Aby Warburg dont la collection fut à l’origine de l’institut de recherche et de la bibliothèque éponymes, au lien intime qu’entretiennent écrivains et lecteurs avec leurs livres préférés.   

Dans chaque salle, c’est aussi un parcours artistique qui rythme la découverte des livres exposés. L’exposition a en effet été conçue en collaboration avec Yann Damezin, un illustrateur lyonnais qui a produit une série de portraits de ‘sauveurs’ ainsi qu’une carte de l’exposition dont le paysage ne peut manquer d’évoquer la carte de Tendre.

Illustration 4: série des portraits de sauveurs par Yann Damezin

Mais d’autres œuvres accompagnent aussi les livres pour refléter en images leur sauvetage ou leur action salvatrice, telles les photographies de Gabriel Hill, sur lesquelles des réfugiés posent avec des livres particulièrement importants pour eux, parfois seuls objets de leur vie d’avant à avoir pu les accompagner dans leurs déplacements.

Illustration 5: Gabriel Hill, projet « imPortraits », 2016

Cette alternance d’objets à voir et de médiation artistique permet évidemment d’éviter une exposition monotone de livres dans des vitrines. Cependant, il ne s’agit pas d’une simple astuce d’exposition. Les photos proposées ajoutent surtout une mise en perspective bienvenue, en enrichissant l’exposition par des émotions de lecteurs et lectrices – non seulement ceux représentés dans ces portraits, mais aussi les artistes eux-mêmes, qui se mettent ainsi en scène en lecteurs engagés, à l’instar de la plasticienne Marta Minujín, qui, en 2017, a réalisé un Parthenon of books avec des livres censurés, sur les lieux mêmes d’autodafés nazis dans la ville de Kassel.

Illustration 6: Marta Minujín, The Parthenon of books, 2017

Il est certain que cette exposition s’adresse à ceux et celles qui aiment les livres, déjà, encore et toujours. C’est là que l’on pourra voir aussi ses limites. Les longs textes des cartels obligent à une lecture attentive pour saisir l’intérêt de chaque objet présenté. Le choix de l’éclectisme dans la présentation oblige à une attention soutenue pour passer des particularités matérielles d’un livre ancien à la mise en contexte d’un livre moderne ou à la prise de position conceptuelle d’un artiste autour d’un livre-objet d’art.

Cette volonté de proposer un pêle-mêle qui libère l’imagination se fait alors parfois au risque de faire passer inaperçus des documents particulièrement émouvants ou de mettre sur le même plan des disparitions et des sauvetages qui nous semblent d’ordre radicalement différent. C’est par exemple le cas quand sont placés côte-à-côte, dans la salle Index, des livres manuscrits et imprimés évoquant l’écriture clandestine dans les camps de concentration et la spoliation des bibliothèques de possesseurs juifs, et un écran sur lequel sont projetées des données de la CIA divulguées par John Snowden en 2013. Sa présence même dans l’exposition interroge la notion même de « livre » – ici une clé USB rassemblant des fichiers de données brutes.

La dimension de cet écran et le défilement des données écrase quelque peu les vitrines voisines. Dans celles-ci sont pourtant présentés des documents saisissants, comme le manuscrit du Verfügbar aux Enfers, opérette revue en 3 actes, écrit clandestinement par la résistante Germaine Tillion à Ravensbrük en 1944, ainsi que des livres qui rappellent le sort de nombreuses bibliothèques de collectionneurs juifs qui furent confisquées par les nazis, et dont le sauvetage a justement été évoqué récemment sur ce blog avec un billet consacré aux collections de la Bibliothèque publique juive de Montréal.

Illustration 7: Germaine Tillion, manuscrit du Verfügbar aux Enfers

Par les sauts intellectuels auxquels elle soumet parfois ses visiteurs, et par la diversité assumée des périodes et des sujets brassés ensemble, l’exposition s’adresse donc à des lecteurs et lectrices confirmés, voire érudits, qui retrouveront dans les thématiques proposées des échos de leur propre expérience de lecture et de réflexion sur le livre et la littérature. Si l’on passe cet écueil, on est récompensé par le désir de lire et relire les livres évoqués à travers ce parcours, et bien d’autres encore. En cela, cette exposition est une ode à la lecture autant qu’à ses supports, ces objets fragiles et puissants que sont les livres qui accompagnent nos vies.

L’exposition est proposée par le Musée de l’Imprimerie de Lyon jusqu’au 22 septembre. Elle est accompagnée par un livre Bibliodyssées. 50 histoires de livres sauvés (Imprimerie Nationale, 2019), qui décrit les ouvrages présentés dans l’exposition et leurs histoires individuelles.

Katell Lavéant

Université d’Utrecht

Une journée d’études sur les recueils factices à Lyon

Le 3 mai 2019 a eu lieu à l’École normale supérieure de Lyon une journée sur les recueils factices organisée par les membres du Groupe d’analyse de la dynamique des genres et des styles (XVIIe-XVIIIe s.) (GADGES, Lyon 3).

Cette journée, « Recueils factices : de la pratique de collection à la catégorie bibliographique », explorait les problèmes posés pour le repérage et l’étude de ces objets dans les collections des bibliothèques, aussi bien pour les conservateurs que pour les chercheurs. La première intervention, de Claire Giordanengo (conservatrice du fonds patrimonial, Bibl. Diderot) et Isabelle Vouilloux (conservatrice du fonds ancien, Bibl. de l’Université Catholique de Lyon), visait à présenter les difficultés rencontrées par les bibliothécaires pour repérer, cataloguer et rendre visibles ces recueils se trouvant dans leurs fonds, notamment dans le cadre de l’usage d’un catalogue commun tel que le SUDOC. En effet, il y a une tension fondamentale entre cataloguer le recueil en tant qu’objet, et décrire chaque pièce contenue dans ce recueil individuellement. Du fait de cette difficulté à cataloguer les recueils en tant qu’objet, il est souvent difficile pour le personnel des bibliothèques de les repérer et de les donner à consulter aux lecteurs : souvent, les conservateurs doivent aller en magasin pour repérer ces objets physiquement, sur les étagères, faute d’avoir les indications suffisantes dans leurs outils informatiques pour les trouver par une simple recherche via l’ordinateur. En prenant l’exemple d’un recueil de pamphlets de la fin du XVIe siècle conservé à l’UCLy, elles ont montré qu’il était complexe de faire apparaître ce recueil en tant que tel dans le catalogue du SUDOC.

Illustration 2: Recueil de controverses protestantes du XVIe siècle, UCLyon

Ce recueil a justement été montré ensuite aux participants lors d’une séance de présentation de volumes, qui a permis de discuter à la fois les questions de composition thématique et de caractéristiques matérielles de plusieurs recueils du XVIe au XVIIIe siècle. Dans le cas de ce recueil, la question se pose des buts de sa constitution. En effet, Michèle Clément (Université Lyon 2) a souligné l’unité thématique de ses 42 pièces de controverse protestantes imprimées entre 1557 et 15621. La reliure et les annotations indiquent qu’elles ont été réunies dans le recueil actuel à la fin du XVIe siècle en tant que livres prohibés, par un lecteur catholique, probablement à des fins de conservation pour un usage dans une institution religieuse catholique (comme en témoigne l’ex-libris du séminaire de Lyon collé sur la garde). Cependant, Katell Lavéant (Université d’Utrecht) a également mis en avant, lors de cette présentation conjointe, l’importance de noter la numérotation d’une main du XVIe qui ne suit pas l’ordre actuel des pièces dans le recueil, et qui indique que ces livres se trouvaient probablement d’abord dans un ou plusieurs recueil(s) antérieur(s), démantelé(s) pour constituer le recueil dans son état actuel. Il faut donc tenir compte de la possibilité que ces pamphlets furent d’abord acquis par des lecteurs favorables à leur contenu protestant, avant qu’ils ne prennent le statut de livres interdits au moment de leur mise en recueil actuelle.

Illustration 3: détail du recueil de controverses, avec renumérotation des pages

D’autres volumes ont été présentés, notamment par Hélène Lannier (Université Lyon 2). Elle a choisi de mettre en lumière un recueil de la bibliothèque Diderot (ENS) du XVIe siècle, contenant des livres en latin imprimés par le lyonnais Sébastien Gryphe. La composition du recueil, l’analyse des ouvrages choisis et l’étude de ses provenances permettent ainsi d’établir qu’il fut sans doute composé à des fins d’apprentissage pour un étudiant.

D’autres présentations, sur des ouvrages du XVIIe au XXe siècle, ont également mis en avant des aspects discutés à plusieurs reprises lors de cette journée : Edwige Keller-Rahbé (Université Lyon 2) a présenté un volume de la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence qui souligne la question de la (re)mise en recueil par les collectionneurs au XVIIIe siècle ; Michèle Rosellini (ENS Lyon) a posé la question de la mise en recueil par les acheteurs également avec l’exemple d’un recueil de textes de théâtre du XVIIIe siècle : ces fascicules de “nouveautés” dramatiques, imprimés au plus près de l’événement théâtral, et de provenances diverses, n’ont pu être rassemblés que par un collectionneur privé. Claire Giordanengo a montré un recueil de prix remis par le lycée Louis Le Grand dans les dernières années du XVIIIe siècle et les premières du XIXe siècle, dont la décoration des tranches correspond à un ingénieux système de classement des pièces dans le volume. Ambre Bonte et Céline Poughon (Université Lyon 3), ont étudié les modalités de mise en recueil des notes manuscrites et des documents rassemblés par un philologue lyonnais, Léon Clédat, sur les patois du Rhône. Elles ont montré que l’ordre choisi diffère de celui indiqué par Clédat: ceci souligne l’évolution entre la structure pensée par l’érudit au cours de ses enquêtes scientifiques, et le résultat en recueil, qui ne donne hélas plus accès au cheminement de la pensée du chercheur. Enfin, Isabelle Vouilloux a clos cette présentation par un recueil d’imprimés des éditions Fayard de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, pour montrer comment les couvertures de fascicules de textes littéraires pouvaient être supprimées pour homogénéiser la présentation des pièces à l’intérieur du volume, perdant ainsi l’intérêt spécifique de chaque couverture illustrée, et soulignant la frontière parfois fine entre recueil et anthologie.

Le versant bibliographique a ensuite été abordé par Malcolm Walsby (Université Rennes 2) dans son intervention sur « Le texte dans son contexte. Les recueils factices et l’utilisation des imprimés à la Renaissance ». À travers l’évocation du projet qu’il dirige, Sammelband 15-16, il a d’abord rappelé que la terminologie même pose problème pour désigner les recueils factices, d’où le choix du terme allemand Sammelband par ce projet pour définir clairement l’objet conçu comme une collection d’éditions imprimées dans une seule reliure. Les conditions de création de ces recueils chez les libraires à la Renaissance, comme leur utilisation par les lecteurs les ayant fait faire chez ces libraires et relieurs, sont en effet déterminantes pour comprendre leurs caractéristiques matérielles.

Illustration 4: L’atelier du relieur selon Jost Amman (dans Schopper, Hartmann. Panoplia omnium illiberalium mechanicarum, Frankfurt: Sigmund Feyerabend, 1568).

Il a ainsi mis en contraste deux exemples. Le premier, celui de deux volumes aujourd’hui conservés à la bibliothèque du Centre Culturel Irlandais à Paris, montre comment un libraire a rassemblé des éditions des Chronici Saxoniae dans l’ordre de production chronologique, pour les vendre ensemble. Le deuxième exemple, en revanche, illustre comment quatre ouvrages de controverse catholique sont souvent mis en recueil ensemble du fait de leur forte unité thématique. Comme en témoignent les différents recueils du XVIe siècle les conservant, ces ouvrages furent rassemblés dans des ordres différents et avec des systèmes de classement et d’organisation dans le recueil propres à chaque individu qui les avait achetés et fait relier ensemble. Il a aussi insisté sur le statut qu’acquiert ainsi au fil du temps le recueil comme ouvrage unique, et non plus comme une collection de titres séparés, pour le lecteur qui, souvent, l’annote et le numérote en ce sens. Malcolm Walsby a enfin insisté sur tous les détails matériels qu’il est essentiel d’analyser pour comprendre la manière dont le recueil a été constitué, des éléments bibliographiques tels que les titres inscrits sur les tranches, à la présence de détails apparemment aussi infimes que les tâches d’encre, mouillures et trous.2

Illustration 5: Recueil de controverse religieuse (à droite), Centre culturel iralandais à Paris.

Les interventions de Katell Lavéant et Hélène Lannier ont présenté les bibliothèques de deux érudits du XVIe siècle, celle d’Huybert van Buchell, aujourd’hui conservée à la bibliothèque universitaire d’Utrecht, et celle de Benoît Court, dispersée après sa mort mais pour partie reconstituée par Hélène Lannier dans les fonds de différentes bibliothèques publiques. Là où la bibliothèque d’Huybert van Buchell, léguée à la bibliothèque municipale (devenue universitaire) d’Utrecht, permet de reconstituer sans peine la collection de ce possesseur puisqu’elle est répertoriée dans un catalogue dès 1608, celle de Benoît Court a dû être reconstituée à partir de sources secondaires, notamment grâce aux mentions de provenances dans les catalogues de bibliothèques publiques, à des catalogues de libraires anciens, ainsi que d’autres ouvrages divers (en particulier sur la reliure, puisque Court faisait apposer ses armes sur la reliure de ses livres). À partir de l’analyse des provenances, mais aussi des reliures, il est possible de mieux comprendre la logique de constitution des recueils.

Illustration 6: des reliures de la bibliothèque de Benoît Court. Photo BM Lyon

La réflexion croisée des deux chercheuses a entre autres porté sur les raisons qui poussaient les érudits à rassembler des titres par thèmes (par exemple une série d’ouvrages de polémique protestante et de théologie dans le cas de van Buchell), par auteurs (tel un volume d’œuvres d’Érasme dans la collection de Benoît Court) ou par langues (les recueils étant dans les deux cas toujours monolingues). Il est aussi frappant de noter que, dans les deux cas, les volumes fabriqués pour ces possesseurs proposent souvent une indication sur le prix de la reliure, ouvrant les perspectives de réflexion sur les aspects économiques de la mise en recueil, qui permettait de limiter le coût supplémentaire que représentait la reliure. Ces précieuses indications donnent une idée des coûts de fabrication de ces volumes.

Illustration 7: une indication de prix de reliure dans un des volumes de Huybert van Buchell, BU Utrecht

La journée s’est achevée sur une session sur les recueils de mazarinades. Laura Bordes (Université Aix-Marseille) a ainsi pris l’exemple du fonds de plus de 80 de ces volumes, conservé à la bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence. Du fait de la fragilité matérielle des pamphlets en question, objets imprimés appelés à disparaître rapidement s’ils n’avaient pas été mis en recueil, c’est la question de la préservation qui a été évoquée, comme à plusieurs reprises pendant la journée, pour des éditions aujourd’hui particulièrement rares, voire uniques. Malgré le manque d’informations sur l’origine de cette collection, l’étude des recueils et, dans certains cas, de l’ajout d’illustrations et de portraits de personnages cités dans les textes, angle peu étudié jusqu’ici et pourtant présent de manière massive dans le corpus, permet de s’interroger sur le but de la constitution d’une telle série de recueils.

Illustration 8: une image classique, le portrait de Mazarin en page de titre d’une mazarinade

L’une des organisatrices de la journée d’études, Mathilde Bombart (Université Lyon 3), est revenue sur les enjeux des illustrations dans ces recueils pour aborder une série d’éditions de la main d’un mystérieux sieur de Sandricourt, composées avec une logique polémique mais aussi commerciale, pour inciter les lecteurs à acheter ces éditions les unes après les autres. Là encore, ces pièces ont fait l’objet d’une mise en recueil, dans un certain nombre de cas avec une page de titre imprimée, qui met en scène la fin de la crise en 1652, et qui constitue donc en elle-même une mazarinade. L’ajout de cette page de titre, comme celle de portraits produits par le graveur et marchand d’estampes par Balthazar Montcornet (1598-1668), compose donc un recueil factice dont il convient d’étudier la logique de production spécifique : la page de titre a pu être produite pour être utilisée par un libraire qui s’en serve comme page générique ouvrant un recueil composé pour un acheteur selon ses souhaits et selon les mazarinades en stock. Il est également envisageable que l’on ait dans un certain nombre de cas des recueils produits par des libraires pour attirer un lectorat séduit par l’ajout d’illustrations, sans pourtant exclure la possibilité que d’autres recueils aient été constitués sur la demande des lecteurs individuels désireux d’enrichir les textes rassemblés par des illustrations complémentaires choisies personnellement. Mathilde Bombart entreprend actuellement une recherche plus étendue sur ce sujet, qu’elle a abordé dans son habilitation à diriger des recherches (à paraître).

illustration 9: un recueil de mazarinades illustré, conservé à la BM de Châlons-en-Champagne

Au terme de cette journée riche d’exemples et de questions autour des recueils factices aux XVIe et XVIIe siècles, il est apparu dans la réflexion des différents participants l’importance de la collaboration entre chercheurs et professionnels des bibliothèques pour mieux mettre au jour et décrire ces recueils. Est également réaffirmée la nécessité d’étudier ces objets sous un angle bibliographique, comme sous l’angle de leur constitution pour et par des lecteurs souvent identifiables ou pour des logiques de lecture qu’il nous faut aujourd’hui reconstruire. C’est ce à quoi s’emploient le séminaire du GADGES dédié à ces questions, comme le projet Sammelband 15-16 et le projet Mazarinades, dont on ne manquera pas de suivre les résultats des enquêtes à venir sur ces objets fascinants.

  1. Michèle Clément a décrit ce recueil et son contenu dans son article « Mettre en vers français une poétesse latine. Proba Falconia à Lyon en 1557 », Martine Furno et Raphaële Mouren (éd.) Auteur, Traducteur, collaborateur, imprimeur.. qui écrit?, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp.165-202, 2012. []
  2. Malcolm Walsby a ainsi étudié cette problématique dans ‘Cheap print and the academic market : the printing of dissertations in sixteenth-century Louvain’, dans Andrew Pettegree (ed.) Broadsheets : Single-sheet Publishing in the First Age of Print, Leiden : Brill, 2017, pp. 355-375, et ‘Les enjeux de la conservation-restauration des livres : le cas des receuils factices’, à venir. []

Livres, provenances et collections judaïques – le programme de sensibilisation communautaire de la Bibliothèque publique juive de Montréal

Les livres sont particulièrement précieux dans le judaïsme et pour le peuple juif. La manière dont les livres doivent être manipulés, les textes sacrés en particulier, est codifiée par la loi judaïque. La très grande majorité des livres qui se trouvent aujourd’hui dans la collection des livres rares de la Bibliothèque publique juive de Montréal doit avoir servi à l’étude dans des yeshivas, avoir circulé dans la communauté d’Amsterdam, de Worms ou de Venise, ou s’être trouvée dans des bibliothèques communes, car la collection est presque entièrement, mais non exclusivement, composée de livres touchant à la religion et la culture juives. Certes, beaucoup ont dû appartenir à des possesseurs privés, mais ces livres n’étaient jamais censés rester intouchés sur des étagères. Même David Oppenheimer, l’un des collectionneurs les plus prolifiques de livres judaïques, les recherchait afin d’assurer que ces écrits soient accessibles à la communauté. Il n’est donc point surprenant que l’une des institutions juives les plus anciennes de Montréal soit une bibliothèque.

La Bibliothèque publique juive (BPJ) fut fondée en 1914 par Reuben Brainin et Yehuda Kaufman, récemment émigrés au Canada. Kaufman était un polyglotte qui avait été éduqué dans des contextes à la fois religieux et séculaires, d’abord en Russie puis à Londres et à Paris. Il arriva au Canada peu après Brainin, une sommité dans la communauté juive de l’Europe de l’Est, qui était lui-même parti pour Montréal en 1912 afin de travailler comme éditeur du journal yiddish le Keneder Adler. Bien qu’il n’y eût qu’un petit écart d’âge entre les deux hommes, Kaufman se positionna comme un disciple de Brainin et se lia rapidement avec lui, écrivant notamment plusieurs articles pour le Adler. Une fois ce lien établi, les deux hommes travaillèrent ensemble à fonder la Yiddishe Folks Bibliothek. Ils n’y restèrent pas longtemps, car dès 1916, Brainin et Kaufman la quittèrent tous les deux.

En 1914 la collection constituait un amalgame de plusieurs petites collections qui provenaient des salles de lecture de différents groupes juifs qui s’établissaient à Montréal, toutes en yiddish et en hébreux. La collection de livres rares date de la création de la bibliothèque et a toujours été maintenue distincte de la collection de prêt. Bien que la bibliothèque n’eût que peu de budget pour augmenter sa collection d’origine, on sait que Kaufman voyagea aux États-Unis, notamment à New York et Philadelphie, pour faire l’acquisition de livres ancien en hébreux. Malheureusement, les titres de ces acquisitions nous sont inconnus et les livres ont été dispersés dans la collection d’ensemble. Au fil du temps, les dons occasionnels de titres individuels renforcèrent cette collection croissante, de même qu’une plus grande donation de quelques 30 titres en 1955. Elle venait de la veuve de Hyman Reissler, un fabricant de boutons, musicien amateur et fervent collectionneur de livres anciens. Cette donation comptait des trésors comme les Omnia opera d’Isaac Israeli, ouvrage publié à Lyon en 1515. La donation Reissler est l’une des rares pour laquelle une liste complète des titres donnés a été conservée.

Cependant, ce n’est qu’en 1951 que la plus grande partie de la collection a été acquise par la bibliothèque. En 1947, l’organisation dénommée Jewish Cultural Reconstruction Inc., en partenariat avec l’armée des États-Unis, entreprit la tâche laborieuse de rassembler les manuscrits et livres qui avaient été spoliés par les Nazis dans le dépôt des archives d’Offenbach, où ils avaient été catalogués. On chercha ensuite à les rendre à leurs propriétaires ou institutions légitimes, mais peu avaient survécu. La population juive d’Europe avait été décimée et d’autres alternatives furent donc cherchées. On décida de distribuer les milliers de livres qui restaient parmi des institutions au service des communautés juives en Amérique du Nord et en Israël. Parmi celles-ci, on compte l’université hébraïque de Jérusalem et YIVO, mais aussi de plus petites institutions comme la Bibliothèque publique juive de Montréal, qui touchait déjà une grande communauté de la diaspora juive.

Grâce à l’intervention du Congrès juif canadien, qui était responsable de la distribution d’une sélection de livres et objets auprès d’institutions canadiennes, la collection de livres rares de la BPJ ne fut pas tant augmentée que véritablement transformée par les 1500 livres qui lui furent confiés en 1951. Malheureusement, bien que l’intention fût d’estampiller chaque livre rapatrié via le dépôt d’archives d’Offenbach, ceci ne semble pas avoir été le cas. En raison des estampilles manquantes, de l’absence d’une liste détaillant quels livres furent envoyés aux différentes institutions canadiennes, et de la pratique de dons ad hoc de livres rares avant 1951, les origines de la plus grande partie de la collection sont inconnues.

Le Nethivoth Olam d’Alexander McCaul traduit en allemand, Francfort: Wilhelm Kücher, 1839. L’estampille délavée du dépôt d’archives d’Offenbach figure sur la page de garde. BPJ ANTIQ BOX 240

Ce manque de provenance est l’un des sujets traités pendant les ateliers proposés par la BPJ. Développés pour la première fois en 2014 pour coïncider avec le centenaire de la bibliothèque, en parallèle à un projet de catalogage à grande échelle, le but en était de mettre en valeur une collection qui avait jusque-là langui dans des caisses d’archives. La majorité de la collection n’avait alors pas encore été cataloguée et était donc non seulement inutilisable mais même introuvable pour les chercheurs. Bien que le catalogage de la collection entière rendît désormais possible de chercher et identifier des notices dans le catalogue en ligne, ceci ne remplissait qu’en partie les objectifs de la bibliothèque. Il ne suffisait pas de les rendre accessibles aux chercheurs ; la BPJ souhaitait faire revenir ces livres dans l’espace public.

C’est dans cette optique que les ateliers furent lancés en 2014. Au début, ils étaient offerts à des écoliers entre 12 et 16 ans, et portaient sur le contenu des ouvrages. Cela dit, ces œuvres se trouvaient être du type des Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, le plus vieux des imprimés de la collection de la BPJ. Si le volume en soi est intéressant, il l’est moins pour son contenu : l’œuvre de Flavius Josèphe est disponible sur les rayons de presque chaque bibliothèque universitaire au monde, et très certainement dans plus d’une bibliothèque publique. Mentionner le lieu et l’année d’impression ajoutait un élément d’érudition à la discussion, et le fait de montrer ces livres anciens dans des écoles secondaires permettait à la BPJ de donner à voir l’histoire et la continuité des études judaïques, mais cela ne disait rien des livres montrés, et de ce qui les rendait si particuliers.

En 2018, le projet a été renouvelé avec une nouvelle équipe, de nouveaux objectifs, et une nouvelle énergie. Le but – plutôt que de faire des présentations sporadiques dans certaines écoles juives – était de développer un véritable programme de sensibilisation communautaire qui mettrait en valeur non seulement les joyaux de la collection, mais aussi la manière dont les collections anciennes peuvent appuyer l’éducation dans et hors des espaces d’apprentissage traditionnels. Des ateliers ont certes été menés dans les deux écoles secondaires juives de Montréal, mais la visée a été étendue pour inclure des écoles catholiques, des synagogues, des églises et des centres communautaires, ainsi que des ateliers spécialisés pour les universités et CÉGEPs (collèges pré-universitaires).

La bibliothécaire Nicole Beaudry montre le
Brant Shpigl à des étudiants de Bialik High School

Au début 2018, j’ai été engagée pour construire un site web qui mette en relief les livres rares, entreprenant des recherches pour découvrir l’histoire des imprimeurs, auteurs, traducteurs et dans la mesure du possible des anciens possesseurs, afin de modifier la portée des présentations. Plutôt que de se concentrer sur le contenu des livres, le centre de notre intérêt devenait le contexte historique dans lequel les imprimés avaient été produits, ainsi que leur cheminement (supposé ou documenté) par la suite. Si les noms de Daniel Bomberg ou de la famille Soncino peuvent être connus dans des contextes universitaires, peu de non-spécialistes sont conscients de l’impact de l’imprimerie sur la codification du Talmud, ou du fait qu’un imprimeur chrétien y a joué un rôle aussi important. Changer le focus des ateliers pour porter sur le contexte des imprimés nous a permis de mettre en valeur les livres mêmes et d’attirer l’attention sur l’histoire de l’imprimerie plutôt que de simplement fournir une rétrospective de l’érudition judaïque.

Dans des groupes allant de trois personnes assis autour d’une table à trente dans une salle de classe, on présente d’abord les bibliothécaires et leurs rôles dans le projet. Ensuite on propose aux participants des ateliers une brève histoire de la bibliothèque et de la genèse de la collection, ce qui crée le cadre pour présenter une sélection de sept à dix livres, qui ont été disposés sur la table. Le but est de créer un sentiment d’intimité avec les livres pour les participants, ce qui est atteint en partie par le fait d’apporter les livres dans un espace qui est déjà familier et confortable pour l’assistance. Peu de rencontres avec les livres anciens ont lieu hors de contextes académiques. Ceci finit par compliquer l’accès que l’on pourrait y avoir pour les personnes qui n’ont pas les connaissances permettant d’entrer dans le système académique, ou qui sont trop intimidées pour essayer de le faire. En apportant les livres dans des espaces autres, non classiques et inattendus, le public potentiel pouvant interagir avec eux est élargi, mais de plus il change de manière dramatique.

L’essence de ces ateliers est le storytelling, une narration autour du livre. En commençant avec le seul incunable de la collection, le De antiquitate Judaica de Flavius Josèphe, imprimé à Venise en 1481 par Reynaldus de Novimagio (GW M15175, USTC 993939), on raconte les quelques éléments biographiques connus sur l’imprimeur pendant que le public est invité à examiner la première feuille du livre, pour ensuite discuter de ce qui lui paraît différent et des éléments qui lui sont familiers. Presque immédiatement l’absence d’une page de titre est mentionnée, de même que la largeur des marges, l’espace laissé en blanc pour l’enluminure d’une lettrine au début du texte (avec un b minuscule laissé au centre comme indication de l’imprimeur pour l’enlumineur), et la typographie qui ressemble plus à l’écriture d’un manuscrit médiéval qu’à une police de caractère dans un traitement de texte informatique. Ces aspects offrent un point d’entrée pour parler des débuts de l’imprimerie et de l’apparence des incunables qui ressemblent à la fois aux manuscrits anciens et aux livres imprimés que l’on trouve aisément dans les bibliothèques publiques aujourd’hui. Ces mêmes détails sont d’ailleurs particulièrement utiles pour parler de la voie par laquelle l’imprimerie est arrivée à Venise, ce qui est particulièrement important dans ces ateliers en raison du rôle que Venise joua dans le premier âge de l’imprimerie hébraïque.

La première feuille du De antiquitate Judaica, Venise : Reynaldus de Novimagio, 1481. BPJ ANTIQ BOX 1 1481

Les livres qui suivent les Antiquités varient, chaque atelier étant adapté pour convenir à son public. Des choix faits selon les préférences personnelles des animateurs et leurs attachements à des livres et à des histoires particulières cèdent aux possibles demandes de la part d’un public sur des thèmes spécifiques : il faut alors faire une sélection systématique d’ouvrages qui éclairent le récit souhaité. Lors d’un atelier dans une église catholique avec un public important de soixante-dix personnes, les livres sélectionnés ont révélé l’intervention – positive et négative – de chrétiens dans l’imprimerie juive. Nous avons alors montré un exemplaire censuré du Mirkevet ha-Mishna (imprimé par Tobias Foa à Sabbioneta en 1551), dont les dernières pages ont été écrites à la main pour remplacer celles qui manquaient. À cela a été associé un exemplaire du Brant Shpigl dont les pages de garde sont recouvertes d’inscriptions manuscrites. Il s’agit d’un ouvrage en yiddish de Moses ben Henocks Altschuler imprimé à Francfort par un imprimeur anonyme en 1676, à une époque où la seule possibilité pour un Juif était de louer les presses appartenant à un chrétien. Les écoles juives se voient proposer une plus grande variété d’ouvrages suivant l’âge des élèves et selon ce qu’ils ont déjà pu apprendre dans leurs cours d’histoire ou d’éthique : l’encyclopédie scientifique Ma’aseh Toviyyah de Tobias Kats, imprimée en 1707 par les Bragadinis à Venise, est particulièrement populaire avec son astrolabe magnifiquement illustré. Une école catholique ou l’on étudiait la Shoah a demandé que l’on montre des ouvrages donnant à voir l’antisémitisme ; nous avons alors sélectionné la copie par ailleurs rarement utilisée du Entdecktes Judenthum de Johann Andreas Eisenmenger, un ouvrage imposant généralement considéré comme la racine érudite de l’antisémitisme, imprimé à Francfort en 1700. 

Mirkevet ha-Mishna d’Isaac Abravanel ouvert aux dernières pages, où celles recopiées à la main sont visibles à gauche. BPJ ANTIQ BOX 12 1551

Nous avons recours à d’autres ouvrages piliers à part les Antiquités. Une première édition du Tractatus theologico-politicus de Baruch Spinoza, publié par Jan Rieuwertsz et imprimé par Israël de Paull sous le pseudonyme de Henricus Kunraht,1 sans indication de responsabilité auctoriale et avec une fausse adresse qui cache son lieu d’impression, est essentielle pour parler de l’industrie de l’imprimerie à Amsterdam, des libertés dont jouissaient les juifs dans les Provinces-Unies. C’est par ailleurs l’occasion de montrer le seul ouvrage de notre collection qui contient des errata reliés à la fin de l’ouvrage. Il s’agit d’un beau volume en excellente condition, qui a vraisemblablement été recouvert de papier marbré au XIXe siècle. La Liturgie du septième sabbat, un volume de prières particulières aux Juifs éthiopiens, écrite en ge’ez avec une écriture amharique sur une peau de chèvre dans une reliure à rabats qui date environ du milieu du XVIIIe siècle, est utilisée pour jouer un jeu : devinez quelle langue. Les élèves adorent et les adultes répondent aussi avec enthousiasme : ils sont particulièrement enchantés de pouvoir manipuler ce robuste volume avec moins de supervision que pour les autres livres.

La Liturgie du septième sabbat, l’un des rares manuscrits de la collection. BPJ ANTIQ BOX 128 178-

Un choix chargé en émotion quand il est inclus dans l’atelier intervient avec un exemplaire non relié et dont les pages n’ont jamais été tranchées du De hebraicae typographiae origine ac primitiis, seu, Antiquis ac rarissimis hebraicorum librorum editionibus seculi xv disquisitio historico-critica de Giovanni Bernardo Rossi, imprimé en 1776 par le maître imprimeur Giambattista Bodoni. Le volume offre plusieurs voies pour adapter le récit : l’histoire de la carrière de Bodoni, avec le rappel qu’il s’agit d’une famille de typographie encore utilisée aujourd’hui, le rôle d’hébraïstes chrétiens dans l’érudition judaïque, la production de livres après l’arrivée de l’imprimerie et la façon dont elle diffère de la production de nos jours, la création d’éditions à tirage limité pour créer l’engouement des acheteurs, et la tradition de notre propre travail bibliographique.

L’atelier se termine toujours avec une impression du Zohar qui date de 1815. L’histoire fantastique de ce texte-clé de la mystique juive éveille toujours l’attention, même celle de  publics déjà fatigués. Commençant par les origines problématiques et fallacieuses de l’ouvrage, le volume – dont le cuir endommagé a été recouvert d’une flanelle en plaid bleu – est circulé avec soin pour que les membres du public étudient sa page de titre imprimée en noir et rouge et dans un mélange d’écriture Rachi sépharade et de typographie ashkénaze. L’histoire des origines fictives que Moïse de León donna à son texte est suivie par celle des éditeurs de cette édition : les frères Mosheh et Pinhas Shapira. Le récit est sordide et émotionnel, impliquant une maison d’édition rivale, un suicide présenté comme un meurtre et une incarcération de plusieurs décennies.2 Ce livre permet de montrer la baisse dans la qualité du papier et des reliures, l’utilisation de plusieurs polices typographiques dans un seul ouvrage, mais permet aussi aux animateurs d’insérer dans le récit des détails importants sur les moratoires tacites sur l’impression du Talmud, la lutte de pouvoir entre les hassidim et les mitnagdim au sein de la communauté juive de l’Europe de l’Est, et l’évolution du paysage politique après le troisième partage de la Pologne.

Un des nombreux exemplaires du Zohar de la collection de livres anciens de la BPJ, cette édition a été imprimée en 1815 par Moshe Shapiro à Slavuta. BPJ ANTIQ BOX 175 1815

Enfin, l’histoire du Zohar ne se termine pas avec la libération des deux frères d’une prison moscovite, mais avec la petite-fille de Pinhas : Chava Shapiro. Non seulement c’est elle qui a immortalisée l’histoire de son grand-père et grand-oncle dans Les deux frères de Slavuta,3 mais c’est elle qui représente pour le public un lien directe entre la collection, ses origines avec la Shoah et la Bibliothèque publique juive de Montréal, alors choisie comme récipiendaire des 1500 livres en raison de son mandat de servir les survivants. Les écrits de Chava sont devenus un objet d’étude lorsqu’une bibliothécaire de la BPJ a découvert 150 lettres entourées d’un ruban en soie violet dans les boîtes de papiers de Reuben Brainin, donnés par ses enfants pour former le noyau des archives dans les années 1970. Il fut immédiatement évident que la femme qui avait écrit ces lettres avait une passion non seulement pour le fondateur de la bibliothèque, mais aussi pour l’écriture. Elle avait été une figure importante dans le cercle littéraire d’I. L. Peretz à Varsovie, où elle développait ses talents comme écrivaine de fiction et de journalisme, lorsqu’elle rencontra Brainin en 1899, alors que l’un comme l’autre étaient mariés. Leur liaison se déroula principalement par correspondance et bien que Shapira finit par quitter son mari et céder les droits à son fils, Brainin émigra plutôt en Amérique du Nord avec sa femme et quatre enfants.

Elle décéda à Theresienstadt en 1943.

Terminer avec l’histoire de Chava Shapira est un choix stylistique. On conclut ainsi l’atelier sur un ton dramatique et émotionnellement percutant qui garantit que l’expérience soit mémorable. Cela permet toutefois aux animateurs de revenir au sujet des origines traumatiques de la collection et de rapporter la discussion aux manières par lesquelles beaucoup de ces livres ont dû servir à leurs communautés avant la dévastation de la Shoah. Cela permet aussi, avec certains publics, d’explorer la question de la provenance et de l’héritage émotionnel. Bien que les provenances des livres soient obscures, il demeure que pour les publics juifs, l’un de leurs ancêtres aurait pu aller à la synagogue où ces livres étaient hébergés, ou remplir les marges et pages de garde d’une écriture yiddish serrée. Le lien tangible, bien que lointain, entre l’imprimerie des Shapira et la Bibliothèque publique juive, rapproche les membres du public des livres à travers la relation de Chava Shapira et Reuben Brainin.

Feuilles de garde du Brant Shpigl remplies d’inscriptions en yiddish, hébreux et néerlandais dans plusieurs mains. ANTIQ BOX 50 1676

Bien que le programme de sensibilisation communautaire n’existe que depuis cinq ans, les ateliers d’aujourd’hui sont méconnaissables par rapport aux ateliers limités et isolés tels qu’ils étaient au départ. Nous avons modifié leur portée, en glissant d’une concentration sur le contenu et d’un ton didactique à la prise de conscience que les gens vont retenir des histoires et non des dates et des faits. Cela nous a permis de donner un nouveau souffle à une opportunité de sensibilisation communautaire, limitée au départ, pour en faire un programme au potentiel et à l’intérêt plus généraux. Les récits ont un attrait universel. Qu’ils cherchent à aider un peuple diasporique à se reconstruire une appartenance ancestrale par des livres anciens ou qu’ils visent à partager des aspects précis de cette histoire avec un plus large public, ces ateliers tendent à redéfinir ce qu’une collection de livres rares peut représenter dans le contexte d’une bibliothèque publique. Par sa nature même, la bibliothèque publique invite une assistance qui pourrait sinon se sentir exclue ou découragée de consulter ces mêmes collections dans des espaces traditionnels. En faisant rentrer plus encore ces livres dans des espaces communautaires, même en tant qu’objets, nous leurs confions de nouveau le rôle traditionnel d’informer leur communauté et continuer à créer identité et lien.

Nicole Beaudry
Bibliothèque publique juive (Montréal)

  1. Rindert Jagersma et Trude Dijkstra, “Uncovering Spinoza’s Printers by Means of Bibliographical Research”, Quaerendo 43 (2013), pp. 278-310. []
  2. Saul Moiseyevich Ginsburg, The Drama of Slavuta, traduit par Ephraim H. Prombaum, UPA, July 1991. []
  3. Ḥava Shapira, “Ha-Aḥim mi-Slavuta”, Ha-Shiloaḥ 30 (1914), pp. 541-554. []

Entretien avec Jessica Blackwell, bibliothécaire du fonds ancien à l’Université de Waterloo (Canada)

Située à 100 kilomètres au sud-est de Toronto, la bibliothèque Dana Porter se trouve au cœur du campus de l’Université de Waterloo, fondée en 1957. Le profil de sa réserve des livres rares reflète les axes de recherche et d’enseignement choisis par cette université.

Les fonds des « Special Collections & Archives » sont constitués d’environ 80,000 périodiques et livres rares, et de 2,500 mètres linéaires de documents d’archives. La collection trouve son origine dans l’arrivée en 1967 d’un don important du Conseil National des Femmes du Canada. Depuis, l’on a continué à collectionner dans le domaine des études féminines (maintenant élargi pour comprendre les études sur le genre et sur la sexualité). D’autres spécialisations s’y sont rajoutées : histoire locale, théosophie et spiritisme, urbanisme et architecture, ainsi que l’histoire des mathématiques et de l’informatique. Jessica Blackwell est la bibliothécaire au département des Collections spéciales et archives depuis 2014 ; elle nous reçoit pour partager ses connaissances sur l’historique et l’actualité de ces fonds.

La bibliothèque Dana Porter, Université de Waterloo

Quelle est la place du livre rare dans votre institution ?

Les livres rares sont ce qui différencie une bibliothèque comme la nôtre en tant qu’institution de recherche. Ils sont l’élément qui varie d’une collection à l’autre, particulièrement en ces temps d’achats en consortium et d’accès à des bases de données en ligne. Ils représentent aussi une porte d’entrée à l’histoire pour les étudiantes et étudiants. Travailler avec des matériaux anciens et ainsi tenir l’histoire dans leurs mains leur permet de s’approprier la matière d’une manière qui serait impossible s’ils n’avaient accès qu’aux manuels universitaires.

Pouvez-vous nous expliquer la provenance des livres de votre fonds ?

Nos collections spéciales et archives furent fondées grâce à un don important du Conseil National des Femmes du Canada (CNFC) : la « Lady Aberdeen Memorial Library ». L’inspiration en remontait à 1954, lorsque Beatrice Brigden – alors présidente du Comité des arts et lettres du CNFC – eut l’idée de créer une bibliothèque au Canada qui serait comparable à la bibliothèque Fawcett sur l’histoire des femmes au Royaume-Uni.1 Elizabeth Long reprit le projet en 1958 et il fut décidé que la bibliothèque serait nommée en l’honneur de Lady Aberdeen. La collection inclut des documents sur l’histoire des femmes tout autour du monde, écrits dans différentes langues, et pas uniquement sur les femmes du Canada. En 1964, Doris Lewis, la première bibliothécaire en chef de l’Université de Waterloo entama les discussions avec le CNFC pour accueillir la bibliothèque à l’Université de Waterloo. Le don fut officialisé en juin 1967 et le reste appartient à l’histoire ! Les donateurs qui ont fait grandir la collection depuis comptent des membres de la faculté, des personnes étudiant ou ayant étudié à Waterloo et des membres du public qui comprennent l’importance de rendre les documents rares accessibles pour la recherche. Nous sommes reconnaissants à tous ces donateurs et donatrices pour avoir pensé à nous pour la conservation de leurs collections.

Photo d’un défilé de suffragettes (collection Alice Riggs Hunt)

Quelles en sont, selon vous, les particularités ?

Il est certain que nos collections portant sur l’histoire des femmes sont remarquables. Nous hébergeons les archives personnelles de femmes telles qu’Elizabeth Smith Shortt (une des premières femmes à avoir obtenu un diplôme de médecine au Canada), des exemplaires de textes qui comptent parmi les premiers écrits sur les droits de la femme, et notre excellente British Women’s Periodical Collection qui comprend plus de 35.000 numéros de magazines féminines britanniques datant d’entre 1893 et 1977.

Comme notre université est connue pour ses programmes en informatique, un autre domaine clé représenté dans nos collections est l’histoire des mathématiques et de l’informatique. Ceci inclut les archives personnelles de Wes Graham, qui est considéré le père de l’informatique à l’Université de Waterloo. En lien avec ce sujet, nous possédons quelques 45 éditions des Éléments de géométrie d’Euclide imprimées entre 1505 et nos jours, qui donnent à voir non seulement l’histoire des mathématiques mais aussi de l’imprimerie et de la pédagogie. 

Euclide, The elements of geometrie, Londres, John Daye, 1570.

Est-ce que vous pouvez nous montrer quelques livres qui vous semblent typiques de votre collection ?

Personnellement, mon livre préféré, et que je considère être le noyau de notre collection euclidienne, est la première traduction anglaise des Éléments, imprimée en 1570 (USTC 507133). C’est un ouvrage magnifique à plusieurs égards, notamment pour les diagrammes géométriques qui se déplient pour donner des modèles en trois dimensions.

Du côté de l’histoire locale, nous hébergeons la collection de l’ancien musée Seagram, qui nous a été confié à sa fermeture en 1997. Cette collection contient plus de 1200 volumes portant sur la viticulture, la distillation, le brassage et d’autres industries associées, et donne à voir l’histoire des avancées technologiques dans ce domaine et l’évolution des attitudes par rapport à l’alcool. Pour nommer quelques ouvrages clés de cette collection, je signalerai la traduction italienne du Vinetum de Charles Estienne (USTC 828448), un ouvrage précoce sur la viniculture. D’autres livres anciens remarquables dans cette collection incluent un exemplaire du De secretis remediis aut potius thesaurus de Konrad Gesner (USTC 631518) et le Livre du vigneron et du fabricant du cidre… et autres vins de fruits de Joseph Mauny de Mornay (Paris, A.-L. Pagnerre, 1838).

Le De secretis remediis de la collection Seagram

Un ajout récent au fonds d’études féminines est la collection d’Irene Hancock, qui était impliquée dans le mouvement pour le suffrage des femmes en Grande Bretagne. Sa collection reflète la lutte pour les droits de la femme et les diverses opinions de l’époque. Parmi les femmes représentées dans ce fonds on trouve Ray Strachey, Emily Wilding Davison et Dame Millicent Garrett Fawcett.

Mon fonds préféré est celui de Alice Riggs Hunt, une suffragette et réformatrice sociale de New York. Elle venait d’une longue lignée de réformateurs sociaux : sa mère avait illégalement appris à conduire pour pouvoir rendre visite à des femmes victimes de violence conjugale chez elles, sans que son chauffeur sache ou elle était. Ces idéaux ont été inculqués à Alice Riggs Hunt et elle a passé sa vie à lutter pour la cause des droits de la femme et celle des droits civils aux États-Unis, et à faire campagne pour les enfants. La matérialité de ce fonds est vraiment merveilleuse. De l’écharpe qu’elle arborait en manifestant, au drapeau qu’elle portait et au journal qu’elle tenait lors de la campagne pour le suffrage universel en Virginie Occidentale, ce fonds est un trésor d’objets qui aident ceux et celles qui l’étudient à créer des liens avec le passé. 

Fonds Irene Hancock GA149 f. 49

Comment encouragez-vous l’utilisation des livres anciens et la connaissance de vos fonds pour la recherche ?

J’enseigne dans le cadre de cours donnés dans divers départements de notre université (histoire, anglais, beaux-arts, arts dramatiques et communication orale, géographie, études féminines…) et même dans des cours de high school (écoles secondaires). Ces séances permettent au public visé d’apprendre à connaître nos collections dans un contexte rassurant, de sorte que lorsqu’un projet de recherche se présente qui pourrait être en lien avec nos collections, ils et elles savent déjà à quoi s’attendre en y arrivant. Je leur montre d’ailleurs toujours l’arrière-boutique : les rayons fermés auxquels l’accès est normalement limité, pour leur permettre d’explorer les étagères de livres. J’adore le regard d’émerveillement sur leur visage quand ils et elles se rendent compte de la possibilité donnée d’interagir avec un objet qui a 500 ans. Je ne crois pas qu’il y ait de meilleure manière pour encourager l’utilisation de livres anciens qu’inspirer cet étonnement.

Vue sur les rayons fermés

Comment mettez-vous en valeur le fonds ancien auprès d’un public plus large ?

Nous participons à des événements dans la communauté de Kitchener-Waterloo comme les foires historiques et les journées du patrimoine et nous organisons des événements de type « portes-ouvertes », lors de la Journée internationale des archives par exemple. Nous nous servons par ailleurs des comptes de la bibliothèque sur les médias sociaux (sur Twitter, Facebook et Instagram) pour afficher des contenus et participer à des hashtags populaires tels #throwbackthursday – certaines choses que nous y publions sont de très grands retours en arrière !

Un exemple de canadiana rare

Quel vous semble être la question la plus pressante à laquelle vous avez à faire face aujourd’hui dans votre travail ?

Je considère que l’une des plus grandes questions pour les bibliothèques, peu importe où l’on se trouve et quelle sorte de collections on détient, est toujours le financement. Si nous n’avons pas les moyens, nous ne pouvons pas fournir les documents ni le personnel spécialisé nécessaire, ce qui veut dire que nous ne pouvons pas appuyer nos étudiants et étudiantes dans leurs recherches. Je considère que le but de mon travail dans une institution de recherche comme l’Université de Waterloo est de les aider à réussir, quelle que soit leur définition de la réussite. Et j’espère que cela les amène à reconnaître la valeur de travailler avec les documents de recherche rares et anciens !

 

  1. Aujourd’hui renommée The Women’s Library, elle se trouve à la London School of Economics and Political Science. []

Un cas de verlan au XVIe siècle. Ou comment déjouer les jeux de pseudonyme d’un imprimeur-libraire de la Renaissance

Au milieu des années 1540 un libraire publia à Bordeaux une édition des Épitaphes des roys de France. L’édition fut faite, semblerait-il, sans l’accord de Jacques Bouchet, un libraire de Poitiers qui détenait pour ce texte un privilège royal exclusif délivré le 3 janvier 1543/4. Le libraire bordelais ne s’en formalisa pas : non content de copier le texte sous un titre légèrement modifié, il reprit aussi la mise en page, l’apparence typographique et les gravures de l’original1. Ce libraire sans gêne donna librement son nom dans le colophon : Jean Mentcle. Sauf… sauf qu’aucune autre trace n’est connue d’un Jean Mentcle exerçant à Bordeaux au XVIe siècle. Le nom semble tellement saugrenu que les chercheurs ont « corrigé » le nom en Jean Mentele qui sonnait bien plus crédible2.

Illustration 1 : La page de titre de l’édition de « Jean Mentcle »

On pourrait s’arrêter là – ce ne serait, après tout, pas la seule occurrence d’un libraire connu pour une seule édition. Cependant, lors mes recherches sur les libraires, imprimeurs et relieurs de la France provinciale, je repérai à Bordeaux un libraire du nom de Jean Clément dont l’activité était précisément définie comme couvrant la période dans laquelle l’ouvrage avait probablement été imprimé3. Et de Clément à Mentcle il n’y avait qu’une inversion de syllabe : Cle + mentment + Cle

Le verlan n’était pas inconnu au XVIe siècle, mais les occurrences attestées demeurent limitées. Comment savoir s’il s’agissait plus que d’une simple coïncidence ? Identifier un imprimeur ou libraire actif à la Renaissance est une entreprise hasardeuse. Les documents contemporains, lorsqu’ils existent, sont parfois ambigus et le chercheur est souvent réduit à émettre des hypothèses ou à se reposer sur ce qu’on pourrait appeler une conjecture éclairée. On commence donc par les ressources sur les acteurs du livre, et en premier par les fichiers d’autorité utilisés par les grandes bibliothèques.

Les fichiers d’autorité

Le fichier d’autorité identifie les individus et les rattache aux diverses occurrences de leur nom, séparant les homonymes et offrant une entrée unique pour des personnes qui utilisèrent des pseudonymes. Idéal pour notre cas.

Dans le domaine international, le VIAF (Virtual International Authority File) cherche à fédérer le travail des diverses recherches nationales sur un site contrôlé par l’OCLC (Online Computer Library Center), une organisation privée américaine dont le budget d’environ 200 million de dollars provient principalement des honoraires payés par les bibliothèques pour que leurs livres soient répertoriés dans leur métacatalogue Worldcat. Cette relation avec les bibliothèques permet au VIAF de proposer des liens entre les formes différentes des noms d’une même personne en offrant également des renvois vers d’autres sources de données comme Wikidata. Le résultat est une liste impressionnante de variantes d’un même nom toutes rattachées à la même personne historique. Ainsi une recherche pour « Galeotus‏ a Prato », « Galliot de Prado », ou « Galeotus Pratensis », entre autres, renvoient tous au libraire parisien Galliot I du Pré.

Illustration 2 : Les données utililsées par le VIAF

Une autre base internationale, relativement similaire dans sa constitution, mais plus riche en données textuelles, est le Thesaurus du CERL (Consortium of European Research Libraries). Cet organisme fut créé pour promouvoir le patrimoine imprimé et manuscrit des grandes bibliothèques et offre de nombreux outils, mais ses données pour le Thesaurus restent en grande partie tributaires des fichiers versés par ses membres – c’est-à-dire les bibliothèques qui sont pour la plupart également prises en compte par la VIAF. Si elles sont d’aspect très différent, ces deux bases sont donc en réalité relativement similaires dans leur offre. Pour la vaste majorité des cas, l’identification des individus est l’œuvre des projets soutenus par les bibliothèques nationales.

Pour le domaine français, il n’est donc guère surprenant de noter que ce travail est surtout entrepris par la Bibliothèque nationale de France, dont le fichier de notices d’autorité fait référence – à telle enseigne que le répertoire a déjà fait, pour les imprimeurs et les libraires actifs avant 1810, l’objet de plusieurs éditions successives, à chaque fois plus complètes4. Au-delà de ces éditions papier, la base est librement accessible en ligne et en constante développement avec de nombreux ajouts réguliers. À ceci, on peut ajouter la base d’IdREf (Identifiants et référentiels pour l’enseignement supérieur et la recherche), liée au métacatalogue du Système Universitaire de Documentation, le SUDOC.

Cependant, malgré cette somme considérable de travail, le chercheur est bien souvent confronté à des noms de libraires ou d’imprimeurs qui ne figurent dans aucune de ces ressources. Ceci est d’abord lié à la nature même de ces répertoires, qui recensent prioritairement les individus identifiés dans les données des catalogues auxquels ils sont rattachés. Les bases se répètent entre elles et fournissent surtout des informations liées aux libraires-éditeurs les plus actifs et les imprimeurs dont le nom figurait sur les ouvrages qu’on leur avait commandités.

Il va sans dire que Jean Mentcle et Jean Clément, et les possibles variantes de ces noms, sont absents de tous ces fichiers.

Les répertoires et bibliographies

Dans notre quête, nous nous sommes donc tourné vers les répertoires et bibliographies classiques. Dans ceux-ci, aucun lien entre les deux noms n’était fait. Ernest Labadie dans son ouvrage phare sur les travailleurs du livre à Bordeaux ne mentionne ni l’un ni l’autre5. Anatole Claudin avait, semblerait-il, acquis un exemplaire de l’édition bordelaise dont il fit état, mais en se posant la question de qui était « ce Jehan Mentcle », il ne fit pas de lien avec Jean Clément6. Louis Desgraves, quant à lui, ne fit pas non plus le rapprochement entre les deux figures, mais son Dictionnaire – qui est par ailleurs très utile – est truffé de doublons, voire de triplons, non identifiés, souvent dus à une mauvaise transcription d’un nom dans des documents d’archive7. Ce n’est guère le lieu où une pareille identification serait faite.

Clefs et jeux d’anonymat

Jean Clément n’ayant pas de livre publié à son nom, ce sont les pièces d’archives subsistantes qui doivent donner les informations nécessaires. Ici, nous sommes chanceux en ce que Clément est connu par deux documents : un contrat de vente fait avec un autre libraire de Bordeaux en 1544 et son testament8. Tous deux confèrent un sobriquet à Jean Clément : « dict de Vatan ». Or, dans le colophon de l’impression de Jean Mentcle, ce dernier est également affublé du même surnom (« aliàs de Vaten »).

Illustration 3 : Le colophon de l’édition bordelaise de Jean Mentcle

La lecture du testament de Clément nous fournit un indice supplémentaire : il y affirme avoir laissé chez l’éditeur parisien Étienne Groulleau « troys sacz plains des histoires des roys ». Ceci semble une référence directe à l’édition publiée avec le nom de Jean Mentcle. Prises ensemble, ces indications nous permettent de conclure que Clément et Mentcle étaient bien la même personne. Clément aurait bien utilisé le subterfuge du verlan pour cacher son vrai nom sur une édition piratée. Cela le préservait d’une identification immédiate comme le libraire-éditeur qui avait fait imprimer cette version.

Cette protection était renforcée par le fait que même son pseudonyme était absent de la page de titre, à une époque où il était devenu d’usage d’y claironner le nom du libraire. De plus, sur cette première page, le titre original du livre de Jacques Bouchet avait été modifié pour ne pas rendre le lien entre les deux éditions trop évident. Cependant il semble clair qu’il ne s’agit ici que d’une dissimulation de façade.

Le colophon comporte un titre très proche de l’original : Les epitaphes, genealogies et effigies des roys étant plus aisément assimilable à Les genealogies, effigies et epitaphes des roys. Clément avait tout intérêt à identifier plus précisément le texte pour l’acheteur potentiel. Quant à l’anonymat supposé, s’il a pu induire en erreur des générations de bibliographes, il semble plus relever du jeu que de la recherche véritable de tromper un œil vigilant. L’utilisation d’un sobriquet qui devait être bien connu à Bordeaux montre qu’il s’agissait d’un voile pudique qui ne cherche pas à cacher grand-chose9.

D’un Mentcle à un autre…

Avant de clore notre propos, notons que le nom de Jean Mentcle avait déjà fait une apparition dans le monde de l’imprimé français du XVIe siècle. En 1535, une édition modeste intitulée La description de la quarte galicane paraissait sur les presses lyonnaises d’un Jean Mentcle. Ici aussi le nom ne fut dévoilé que dans le colophon :

Illustration 4 : Colophon de La description de la quarte galicane

Tout comme avec le Mentcle bordelais, certains bibliographes n’ont pas pu s’empêcher de « corriger » le nom en Mentele10. Mais cette fois le sobriquet, « de Sonlu » demeure obscure – peut-on le rapprocher du Jean Clément actif à Bordeaux dix ans plus tard ?

Comme pour l’impression bordelaise, il semble bien que ce soit un jeu, surtout, cette fois, en vue de la nature de l’ouvrage. Le texte proposé a été qualifié de « duperie » : la page de titre propose un contenu dont il n’est pas question dans ce petit livre11. Plus que tout, c’est une impression de piètre qualité contenant un ramassis de thèmes différents sur diverses questions générales comme l’élection des empereurs, la division de l’Italie en neuf parties, les églises paroissiales de Rome, etc.

Mais ce qui semble rattacher les deux Mentcle, au-delà du nom, c’est que Jean Clément semble avoir été une figure très mobile. Ses connections semblent étendues – même si le lien esquissé par Osmont avec Denis Janot semble aujourd’hui avoir été définitivement infirmé12, on a souligné qu’il avait des liens à Paris avec Étienne Groulleau. De plus, son testament révèle qu’il avait été à Paris, Poitiers, Toulouse, Lescar, Limoges et Orthez… laissant une série de dettes derrière lui dont il assurait le paiement en offrant en guise de garantie des balles de livres, du matériel d’imprimerie et des bois gravés.

Ce testament brosse un portrait peu glorieux de Jean Clément : il nous apparaît comme un imprimeur-libraire de peu de cas, changeant souvent de ville et travaillant au gré des opportunités. Qu’il soit passé par la ville de Lyon en 1535 et y ait imprimé un petit ouvrage destiné à un large public ne serait guère étonnant. Et au-delà de la question de la reproduction illicite de textes sous privilège, on en vient même à se demander si son anonymat d’apparat ne serait pas motivé par des questions économiques. Cela aurait permis la circulation des volumes qu’il avait publiés sans qu’ils soient saisis pour rembourser les dettes qu’il avait laissées dans les villes par lesquelles il était précédemment passé.

Malcolm Walsby
Université Rennes 2

  1. voir Stephen Perkinson « From an “Art De Memoire” to the Art of Portraiture: Printed Effigy Books of the Sixteenth Century », The Sixteenth Century Journal, XXXIII (2002), 687-723. []
  2. voir Perkinson, op. cit., mais également Louis Desgraves dans son Dictionnaire des imprimeurs, libraires et relieurs de Bordeaux et de la Gironde (XVe – XVIIIe siècles), Baden-Baden : Valentin Koerner, 1995, n° 546 et même, dans leur sillon, le Universal Short Title Catalogue n° 13301 qui transcrit pourtant correctement le colophon []
  3. Desgraves, op. cit., n° 212, donne les dates ‘vers 1544 – vers 1550’. []
  4. La dernière édition en date est celle de Jean-Dominique Mellot et Élisabeth Queval (dir.) Répertoire d’imprimeurs/libraires (vers 1500-vers 1810), Paris : Bibliothèque nationale de France, 2004. Trois éditions précédentes furent publiées en 1988, 1991 et 1997 []
  5. Ernest Labadie, Notices biographiques sur les imprimeurs et libraires bordelais des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles ; suivies de la liste des imprimeurs et libraires de Bordeaux, et du département de la Gironde au XIXe siècle. Documents pour servir à l’histoire de l’imprimerie et de la librairie, Bordeaux : M. Mounastre-Picamilh, 1900. []
  6. Anatole Claudin, Les origines et les débuts de l’imprimerie à Bordeaux, Paris : Anatole Claudin, 1897, p. 113. []
  7. Voir, par exemple, Crespin « Ausel » et Crespin Dusol, respectivement n° 24 et 310, ou encore Pierre Bodet qui apparaît aussi sous les noms de Pierre Bode et Pierre Boudet – numéros 53, 88, et 113. []
  8. Le premier est publié dans Paul Roudié et Louis Desgraves, « Actes notariés concernant les imprimeurs et libraires de Bordeaux dans la première moitié du XVIe siècle », Bulletin de la Société des bibliophiles de Guyenne, LXXVII (1963), 1-26, n° 6 ; et le second dans Paul Roudié, « Documents sur la vie intellectuelle à Bordeaux au XVIe siècle. Textes divers », Bulletin et mémoires de la Société archéologique de Bordeaux, LXI (1957-1959) n° 15. []
  9. Sur ces jeux de niveau d’anonymat, voir mon « L’auteur et l’imprimé polémique et éphémère français au seizième siècle », dans Martine Furno et Raphaële Mouren (dir.), Auteur, collaborateur, traducteur, imprimeur… Qui écrit ?, Paris : Classiques Garnier, 2012, p. 37-57. []
  10. Voir par exemple Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, Paris : Silvestre, 1842, II, p. 54. []
  11. L. Gallois, « Lyon et la découverte de l’Amérique. Note sur les éditions lyonnaises de la Cosmographiae introductio et de la Géographie de Ptolémée » Bulletin de la Société de géographie de Lyon, XI (1892), 93-114, à la page 111. []
  12. Henri Omont dans son « Catalogue des éditions françaises de Denys Janot, libraire parisien (1529-1545) » (Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, XXV (1898), 271-296) suggère que Janot servait de dépôt à Paris pour l’édition bordelaise des Épitaphes des roys de France (n° 55), mais il s’agit en fait d’une mauvaise identification de sa part à partir d’une entrée laconique dans la « Table des livres de Denys Janot » : voir la mise au point de Stephen Rawles dans son Denis Janot (1529-1544), Parisian Printer and Bookseller. A Bibliography, Leyde : Brill, 2018, n° 87 et p. 719. []

Corriger, souligner, griffonner: comment mieux comprendre les lectures dans les livres anciens?

Comment lancer une discussion animée dans un groupe de lecteurs avides ? Posez-leur cette question : annotent-ils, annotent-elles leurs livres papier ? Pour avoir fait cette expérience à plusieurs reprises, je vous assure que la question suscitera de vives réactions auprès de vos interlocuteurs et révélera des camps de lecteurs passionnés, de ceux qui sont pour à ceux pour qui il s’agit d’un acte impensable. 

Les nombreuses analyses de livres anciens excessivement annotés qui ont été publiés ces dernières années donnent l’impression qu’un tel débat sur les pratiques de lecture est particulier à notre époque. Elles pourraient faire croire que l’annotation directe était le mode de lecture le plus répandu aux XVIe et XVIIe siècles. Cette interprétation accorde cependant une représentativité trop importante à quelques exemples devenus célèbres de volumes recouverts de commentaires manuscrits écrits dans les marges, entre les lignes, sur les pages de garde… alors qu’il s’agit de cas exceptionnels !

Illustration 1: Un exemple d’imprimé particulièrement annoté

Ces cas sont extraordinaires, du fait de l’identité des lecteurs particuliers qui ont rédigé ces marginalias, des types de lecture qu’ils analysent, ou de l’imprimé spécifique qui sert de support à ces marques. Aussi frappantes qu’elles soient, les lectures aussi enthousiastes que l’étude érudite que Gabriel Harvey fit de son Tite-Live ne sont point communes.1 Elles représentent plutôt un extrême dans la gamme des interactions possibles entre les lecteurs et leurs livres.

L’échelle des interactions de lecteurs s’étend en effet du volume présentant un manque tel d’indications qu’on peut douter qu’il ait jamais été consulté à celui entièrement recouvert de notes. Cela dit, un livre dont les pages n’ont pas encore été coupées est une extrémité de cette gamme d’interactions aussi rare que le volume noirci de notes. La grande majorité des exemplaires de livres de l’époque moderne se retrouve donc quelque part entre les deux bouts de l’échelle. Ma recherche propose de commencer à peupler l’entre-deux avec des cas moins exceptionnels qu’ordinaires, pour que l’historiographie de la lecture vienne refléter la diversité des lectures historiques possibles.2

Lire-interagir-manipuler  

Lire avec une plume à la main pouvait bien être une pratique courante, mais tout livre ainsi lu n’en ressortait pas avec un complément de commentaires manuscrits. L’exemplaire des Sermons de M. Jean Calvin sur le livre de Job imprimé à Genève en 1563 et qui se trouve à la bibliothèque universitaire de Rennes 2 montre bien que les types d’interactions variaient, autant en fonction de la matière de lecture que de l’individu qui l’abordait.3

L’analyse des traces de lecteurs sur ses pages révèle qu’une personne en a fait une lecture suivie et attentive. Plutôt que des annotations substantives, ce sont des corrections que l’on décèle sur la majorité des pages. Une analyse plus précise du volume et de l’encre révèle que ces corrections n’ont pas été faites sur épreuves d’imprimerie, mais ont été apportées dans l’édition définitive par l’un de ses possesseurs. Les mots amendés sont biffés d’un trait, corrigés dans la marge ; ailleurs, une lettre est superposée à celle erronée ou intercalée à la position nécessaire. Il s’agit globalement de corrections d’erreurs survenues lors de la composition et ayant entraîné des erreurs orthographiques (« subitement » là où on devait lire « subtilement » par exemple, p. 114). Certaines de ces corrections manuscrites correspondent aux erreurs signalées dans la liste d’errata à la fin de l’ouvrage, mais bien d’autres n’avaient pas été relevées dans ce paratexte. Qu’un lecteur les repère nécessitait donc une lecture particulièrement attentive. Par ailleurs, la liste d’errata n’a pas été systématiquement corrigée par le lecteur dans le texte du livre. Les corrections manuscrites ne découlent donc pas d’une simple volonté de perfectionnement du texte sur la base des corrections proposées par l’imprimeur. 

Illustration 3: les annotations sur la p.79 des Sermons

En plus de ces amendements correctifs, l’on repère dans ce même volume des passages qui ont été signalés par traits verticaux, parfois bouclés, dans la marge de la colonne, ou dans la marge extérieure. Non seulement ces passages ont été marqués dans ce qui semble être la même encre que les corrections à proximité, mais le style de ces différentes interactions suggère qu’elles proviennent d’une main du XVIe siècle. Ces traces dateraient donc d’une lecture dans les décennies qui ont suivi sa parution. Qui plus est, cette main se rapproche de celle ayant laissé quatre différentes inscriptions ex libris : une sur la page de titre, deux sur le plat intérieur et une sur le plat avant. D’après ce faisceau de preuves, on peut en conclure que notre lecteur est en fait une lectrice : une dénommée Marguerite Mothey, « veuve de l’esleu [l’élu] Sagnier ».

Illustration 4: détail de la page de titre des Sermons comportant la provenance de Marguerite Mothey

Avec la plume et l’encrier à portée de main, sa lecture se serait faite de manière statique : assise, avec un support mobilier pour stabiliser le poids considérable du volume. D’après les indices qu’elle a laissés dans ce grand in-folio, la lecture que Marguerite Mothey fit des Sermons de Calvin était attentive et réflexive, sans pour autant être une étude érudite.

Des marques de lecture non verbales

Ailleurs dans le même fonds se trouve, relié en parchemin et estampé à chaud, un exemplaire de l’Histoire de Berry publié par Antoine Gryphius à Lyon en 1566.4 Avec des tranches dorées et des lacets en soie verte, ce livre a fait l’objet d’un investissement certain à l’époque de sa parution. Les choix décoratifs qui se lisent au niveau de sa reliure correspondent à la création d’un objet de luxe. Un livre luxueux qui fut néanmoins très utilisé. Bien qu’aucune de ses pages ne porte d’annotation écrite, il est frappant de constater à quel point le livre a fait l’objet d’une lecture intensive. Sur les 200 pages porteuses de texte (excluant donc celles où figurent principalement des images, listes, chronologies ou tables) les trois-quarts portent des marques intentionnelles de lecture. Un niveau d’interaction aussi fort est rarement rencontré dans le corpus étudié. Le style des marques est uniforme du début à la fin et il n’y a pas ici de changement évident de matériaux (encre, plume…). Cela suggère que les marques viennent d’une seule main et que ces interactions datent d’une période de temps limitée.

Illustration 5: un texte particulièrement souligné dans l’Histoire de Berry

Dans le cas de cet exemplaire, les marques de lecture ne servent ni à corriger ou censurer le texte, ni à y ajouter. Le système d’annotation employé sert plutôt à signaler des éléments textuels imprimés, vraisemblablement ceux qui retenaient l’attention du lecteur, ou ceux sur lesquels il pensait vouloir revenir. Le mode principal par lequel le signalement est achevé ici est le soulignement par un simple trait d’encre. Un mot, une phrase ou un passage est ainsi relevé et ressort visuellement de la page. En revanche, à certains moments le niveau de soulignement est tel que l’effet inverse est achevé. Sur quelques pages, chaque ligne a été soigneusement marquée. La régularité est telle que l’aspect manuscrit des ajouts s’estompe et renforce simplement la mise en page de l’imprimé. Devant un soulignement excessif, l’utilisation de codes supplémentaires s’impose alors pour attirer le regard sur certains passages. Ainsi, on trouve à l’occasion dans les marges extérieures des petits « + » marqués dans la même encre. Un niveau de signalement supplémentaire est achevé par des manicules, dont certaines ont été rajoutées au-dessus du « + » qui se trouvait déjà à cet emplacement.

Devant un signalement aussi enthousiaste que régulier, nous ne saurons dire ce que le lecteur anonyme a pu retirer de sa lecture de ce volume. Les traces symboliques qu’ont laissées les lecteurs d’antan ne permettent pas d’interprétation explicite. Devant l’absence de graphèmes manuscrits dans cet exemplaire, les manicules sont la trace de lecteur la plus identifiable et datable à vue d’œil. Il ressort donc de ce cas que le commentaire écrit est loin d’être l’unique signe d’une lecture intensive.

Des livres non annotés et pourtant utilisés

Nombreux sont les exemplaires meublant les rayons de fonds patrimoniaux qui ne portent aucune marque de lecture intentionnelle, même symbolique. Dans les collections de l’Université Rennes 2 par exemple, les volumes non marqués représentent près de 40% des ouvrages du XVIe siècle en langue française que j’ai étudiés. L’absence d’annotations et d’autres traces volontaires d’interactions de lecteurs n’implique cependant pas qu’un livre n’a pas été lu. Dès que l’on tient compte des marques accidentelles – les traces qui s’impriment, s’incrustent, brûlent, ou coulent sur les pages d’un livre au cours de la consultation – il est évident que la lecture historique peut être documentée sans qu’il y ait nécessairement présence de commentaires ou de symboles à l’encre ou à la mine.

Pour rester avec un exemple comparable au précédent – un in-folio sur un sujet historique en langue vernaculaire, également imprimé à Lyon quatre ans plus tôt – on trouve dans la même collection un livre quasiment sans marques intentionnelles. Et pourtant, l’analyse de l’Histoire de Flavius Josèphe traduite par François Bourgoing qui se trouve sous la cote 21433 révèle que le volume a été lu et soumis à une usure non négligeable dans les cent premières années de son existence.5 Une série d’ex libris manuscrits documente trois étapes dans sa vie avant que ne soit inscrit sur la feuille A2r (la page de titre ayant déjà disparu) : « Ce p[rese]nt livre est de la Biblioteq[u]e des Augustins d’Angers et a été donné par Mr. de la Chapelle Cronier le 1.r jour de Decembre 1662 ». De toute évidence, certains ou tous ces possesseurs ont lu le texte, en partie au moins, laissant derrière eux les marques de leurs doigts, que ceux-ci provoquent la souillure ou l’usure. À tel point d’ailleurs que la page de titre ait pu se détacher du reste du livre avant d’arriver dans la collection angevine.

Illustration 7: le début de l’Histoire de Flavius Josèphe avec la page de titre manquante

Les marques accidentelles servent donc à documenter une lecture pour différentes sortes d’imprimés et de lectures. Un ouvrage de référence comme le dictionnaire multilingue de Calepino, qui n’était pas fait pour être lu de manière continue, porte tout de même les indications d’une utilisation grâce aux taches d’encre qui y ont été laissées par différents lectores.6

Ailleurs, la souillure, l’usure de la reliure, des pages pliées ou déchirées, tous ces signes d’utilisation, bien qu’indices partiels, nous parlent de lectures passées et peuvent être croisés avec différents indices matériels pour documenter plus pleinement une histoire de la lecture au XVIe siècle. L’idée que l’annotation serait la seule ou même la meilleure manière de documenter l’histoire de la lecture est dorénavant insuffisante. Afin d’apprécier une diversité de lectures, il est donc nécessaire de tenir compte d’autres modes d’interactions ainsi que la variété des niveaux auxquels elles ont eu lieu.

Ann-Marie Hansen
Université Rennes 2

  1. Anthony Grafton and Lisa Jardine, “Studied for Action: how Gabriel Harvey read his Livy”, Past and Present 129, (nov. 1990), p. 30-78. []
  2. Cette recherche a été financée par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. []
  3. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 1771, USTC 7071. []
  4. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 20633, USTC 7242 []
  5. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 21433, USTC 19586 []
  6. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 1393, USTC 65617 []

« Trésors cachés des bibliothèques de Rennes 2 » : précieuses diversités d’une collection universitaire

Pour célébrer les cinquante ans de la fondation de l’Université Rennes 2, de nombreuses activités sont organisées sur le campus des sciences humaines de la ville bretonne. Parmi elles, une exposition, « Trésors cachés des bibliothèques de Rennes 2 », vient d’ouvrir dans le hall de la bibliothèque universitaire, pour mettre en avant certains trésors qui se cachent dans ses collections.

Le fonds contient en effet des ouvrages vieux de plus de cinq cents ans dont certains sont considérés comme des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’imprimerie, comme l’Atlas de Gerard Mercator, réalisé à Amsterdam par Jodocus Hondius en 1619.

La partie la plus ancienne du fonds provient des confiscations qui suivirent la séparation de l’État et l’Église en 1905. Les bibliothèques des séminaires de Rennes et d’Angers forment ainsi le cœur de la collection ancienne. Celle-ci a depuis également profité des dons d’anciens professeurs de l’université tels qu’Albert Feuillerat, spécialiste de littérature anglaise et collectionneur d’imprimés de théâtre dans cette langue, ainsi que de quelques achats stratégiques récents, notamment ceux des plans du campus réalisés par l’architecte Louis Arretche, présentés dans l’exposition.

Illustration 2: Vitrine présentant les papiers légués à la bibliothèque du chercheur Emmanuel Philipot, professeur à l’Université Rennes 2 de 1903 à 1939 et spécialiste du théâtre médiéval.

La plupart des documents montrés dans l’exposition sont aujourd’hui préservés parmi les milliers de livres qui constituent les réserves anciennes et modernes… souvent un peu oubliés par les étudiants et enseignants. L’exposition a donc pour but de donner plus de visibilité à ces objets pour les usagers de la bibliothèque, ainsi que pour un large public. Organisée par cinq étudiants encadrés par trois enseignants-chercheurs, elle oriente les visiteurs dans la diversité de ces fonds, enrichis par ces héritages multiples et exceptionnels.

Le regard féminin d’autrices majeures est d’emblée mis en contraste avec celui, d’habitude plus proéminent, d’auteurs tels que Ronsard et Machiavel. Au sein de l’exposition nous est ainsi montré le quatrième volume, édité et imprimé en 1836, du Journal des jeunes personnes, seul présent à la Bibliothèque Universitaire de Rennes 2 présentées ici [1]. La revue a bien circulé puisque l’on en retrouve des exemplaires à Paris, Lyon, Toulouse ainsi que dans le Nord. Si l’Institut de France en possède presque toute la collection, les exemplaires sont néanmoins très éparpillés et le volume de 1842 n’apparaît nulle part. Le Journal des Jeunes Personnes, par ses contenus scientifiques et littéraires de qualité, est aussi la traduction de la difficile acceptation de la femme savante et de la femme autrice sous la Monarchie de Juillet. On y retrouve en effet des articles rédigés par Antoinette Dupin sur la condition des femmes dans d’autres pays comme la Chine par exemple, mais aussi par Louise Colet, en plus de ceux écrits par de grands auteurs du monde littéraire, entre autres Victor Hugo et Chateaubriand. Si on étudie plus particulièrement ce quatrième volume, on retrouve, comme on peut s’y attendre dans ce type de revue destinée principalement aux adolescentes, des pages dédiées à la mode, à la broderie et à l’art de vivre. L’aspect plus innovant tient en la présence centrale de l’actualité littéraire et scientifique, jugée tout de même « convenable » pour les jeunes filles.    

Illustration 3: Vitrine présentant les « Regards de femmes », dont le Journal des jeunes personnes en bas.

La revue s’inscrit dans un monde qui se prête à la polémique de la presse, qu’elle soit littéraire ou politique, pour alimenter les conversations des dames. Mentionnons ici un débat littéraire de 1833 relaté dans le volume où la question est de savoir si la littérature russe est déjà engagée dans le romantisme, question soutenue par plusieurs articles comme ceux de Louis Viardot (écrivain et spécialiste de la Russie). La littérature étrangère trouve en effet sa place dans la revue, ici avec les écrits allemands de Friedrich von Schiller. Ce qui est très original pour l’époque, c’est la présence de contes populaires et fantastiques ainsi que de la littérature sociale et morale. Avec cette volonté, au-delà de la lecture de grands classiques, de faire connaître les artistes du temps présent, on peut par exemple lire un passage sur un certain Beethoven… D’ailleurs des partitions complètent l’ouvrage, avec des thèmes venant de la littérature. Certaines partitions contiennent des arrangements pour guitares, comme ceux de Ferdinando Carulli (ses morceaux célèbres étant beaucoup joués dans les Salons), alors que des journaux équivalents ne contiennent que des partitions pour piano. Enfin, les articles de la revue sont illustrés par plusieurs planches. Il y a une véritable mise en scène du texte avec des propositions harmonieuses, la composition annonçant déjà l’illustration des ouvrages de vulgarisation scientifique pour la deuxième moitié du XIXe siècle. Sans le format du schéma scientifique, les planches permettent d’apprendre à regarder et à observer. C’est donc un bel ouvrage à venir admirer pour ses illustrations délicates et précises, mais aussi à feuilleter pour se plonger dans le monde littéraire, politique et scientifique foisonnant du XIXe siècle.

L’exposition ne prétend pas seulement s’intéresser aux livres de prestige dans leur forme matérielle, mais également dans le contenu qu’ils véhiculent. As Mulheres Do Meu Pais, écrit par la journaliste militante Maria Lamas, fait partie de ces ouvrages que les conservateurs de la bibliothèque se réjouissent de posséder[2]. Très connue au Portugal, Maria Lamas s’impliqua activement dans la reconnaissance du rôle méconnu joué par les femmes au sein de la société portugaise. Dès les années 1930, la militante féministe prit à contresens la propagande de l’humble femme au foyer sous le régime de Salazar. Elle organisa notamment une exposition sur les travaux artisanaux des femmes incarcérées dont le succès inquiéta le gouvernement qui la fit fermer prématurément. La journaliste continua néanmoins de militer pour la reconnaissance de rôle social et économique des portugaises au cours d’une expédition dans le pays. Au fil des entretiens et des régions visitées, la journaliste put ainsi dresser un portrait de la condition féminine au Portugal beaucoup plus complexe et contraire aux idées reçues. Elle remarqua également que les femmes du sud du Portugal étaient beaucoup plus émancipées puisqu’elles tenaient entre autres les comptes domestiques de main de maître, dont la paie de leur mari. À l’inverse, leurs consœurs au nord étaient beaucoup plus sujettes à l’autorité patriarcale et sortaient peu du foyer. Maria Lamas accompagnait enfin ses témoignages et ses commentaires de photographies des femmes interrogées destinées à prouver leur implication directe dans l’économie du pays.

Illustration 4: As Mulheres Do Meu Pais, de Maria Lamas

On peut les voir en effet en plein effort en train de pêcher, labourer ou pousser de lourds wagons de charbon. Ces photographies sont donc également là pour démentir le topos de la fragilité trop souvent liée au sexe dit « faible ». Ce regard féminin sur la condition féminine au Portugal adresse ainsi message clair : les portugaises ne sont pas seulement des mères et des épouses, mais surtout de robustes travailleuses. Et naturellement aux yeux de Lamas, issue de la première génération de féministes, il était essentiel qu’elles soient reconnues en tant que tel.  

Ce travail documentaire précis réalisé par la journaliste fut régulièrement publié dans une série de petits fascicules qui circulèrent dans tout le pays et connurent un grand succès entre 1947 et 1950. Le livre exposé à la bibliothèque de Rennes est le témoignage de ce succès et de l’importance accordée à ces fascicules puisqu’il les réunit tous dans une publication reliée en cuir. La qualité de sa couverture ainsi que la présence d’éléments de couleurs indiquent par ailleurs que cet ouvrage était jugé suffisamment intéressant pour lui attribuer une édition de qualité qui séduirait les acquéreurs. Tant d’engouement pour le travail de Maria Lamas et son implication pour la cause des femmes ne la protégèrent pas néanmoins de la pression du gouvernement. Décidément trop en désaccord avec la propagande du régime, elle choisit en effet de s’exiler à Paris en 1962. Sa présence fut remarquée alors et il n’est pas impossible que le livre exposé dans nos fonds aujourd’hui soit l’acquisition d’un ancien chercheur de la faculté de Rennes admiratif du travail acharné de cette journaliste féministe qui s’éteignit à l’âge vénérable de quatre-vingt-dix ans (1983).

Illustration 5: Vue d’ensemble de l’exposition.

Dans une région à l’identité culturelle forte, il était logique de mettre également en avant dans l’exposition les origines et les thématiques locales d’un certain nombre d’imprimés, notamment avec des livres illustrés par des peintres bretons, tels Mathurin Méheut, artiste lamballais du XXe siècle. L’exposition propose ainsi une vitrine consacrée aux ouvrages remarquables dont la particularité est d’avoir été produit ou imprimé à Rennes et ses environs. En effet, la réserve moderne de la Bibliothèque Universitaire Rennes II conserve une trentaine de beaux ouvrages des Éditions Folle Avoine acquis par la bibliothèque et mis à la disposition des étudiants et enseignants de l’université. C’est dans la région rennaise, à Bédée, qu’ont été inaugurées les Éditions Folle Avoine par le poète Yves Prié en 1980. Outre son talent de poète, Prié a su se montrer polyvalent afin de mener à bien son projet. En se formant aux différentes pratiques de la fabrication du livre, il devint tour à tour imprimeur, typographe et metteur en page, ainsi son amour des livres transparaît dans chaque livre proposé.

Le catalogue présente des livres à tirage limité sur du grand papier, alliant la poésie et l’illustration. En effet, Yves Prié a conçu de magnifiques ouvrages dont la beauté réside dans la conception artistique. L’esthétique plutôt sobre des couvertures tout papier aiguise la curiosité des lecteurs et permet à l’imagination de se déployer loin de toute fioriture. Parus sous forme de livres d’artistes de différents formats, ces ouvrages sont le fruit d’une profonde réflexion sensible entre plusieurs personnalités littéraires et artistiques contemporaines. Au-delà de la publication de ses propres poèmes « La nuit des pierres », « Passages des amers », « Frontières » et « Granit », Prié révèle des écrivains et poètes tels que Heather Dohollau ou Alain Kervern qui ont, pour la grande majorité, des attachements à la Bretagne. Il accorde cependant une importance particulière à mettre en lumière des textes oubliés d’auteurs classiques, comme par exemple l’édition d’Ubu intime d’Alfred Jarry.

Il présente aussi une collection de littératures étrangères, invitant les lecteurs aux voyages imaginaires. Plutôt que de les présenter comme des livres d’artistes, Prié préfère la formulation de « livre pour artistes »[3], faisant de l’objet-livre un lieu de partage et de collaboration. En effet, les poèmes et écrits des auteurs sont magnifiés par des illustrations aux styles variés de Nicolas Fédorenko ou encore de François Dilasser. Grâce à des lignes minimalistes, des formes cézaniennes et des couleurs épurées, les illustrations proches de l’abstraction informelle habillent les différents textes ; la diversité est le maître-mot de ces collections inédites et originales, tant par le fond que par la forme. À contre-courant des maisons d’édition plus imposantes, les Éditions Folle Avoine se différencient par leur dimension esthétique et poétique dans lesquelles le visible et le sensible s’entremêlent. Les livres d’artistes de ces éditions s’élèvent au rang des beaux livres grâce à la qualité de leur fabrication, leur assurant de durer dans le temps, ainsi qu’à une esthétique aérienne et à une proposition bibliographique hétéroclite et variée. Cette petite maison d’édition bretonne continue de se développer et d’étoffer son catalogue au fil des ans, permettant de faire vivre et découvrir divers auteurs et artistes méconnus.

Illustration 7: La BU de Rennes 2 a consacré une exposition aux ouvrages des éditions Folle Avoine en 2011.

La section de l’exposition sur les diversités régionales s’arrête aussi sur une pratique du livre qui, à bien des égards, fait du Nouveau Tristan écrit en 1554 par Jean Maugin, plus connu sous le nom du « Petit Angevin », et réédité par Benoît Rigaud à Lyon en 1577, un trésor à part. L’un de ses propriétaires s’est appliqué, au XVIIIe siècle, à diviser cet épais in-16 en deux parties distinctes, et a fait pourvoir les deux tomes ainsi créés d’une nouvelle reliure luxueuse. De petit livre bon marché produit pour une lecture récréative au XVIe siècle, l’ouvrage acquiert ainsi le statut d’objet de collection précieux quand ce type d’imprimés devient l’objet des convoitises des collectionneurs deux siècles plus tard. Les deux figures iconiques de Probé et de Tacite sont mises en avant sur la page de titre. La sagesse d’une légende celtique retravaillée par la généalogie de l’Histoire entre ainsi en résonance au fil du parcours de cette section avec une rare première édition d’une grammaire de la langue galloise de John Davies, publiée par John Bill à Londres en 1621, et avec celle de la Grammaire françoise-celtique ou françoise-bretonne de Grégoire de Rostrenen, parue à Rennes chez Julien Vatar en 1738.

Illustrations 8 et 9: le Nouveau Tristan, USTC 27470, et les grammaires galloise et bretonne

Dans ce prolongement, une autre section de l’exposition est dédiée aux « diversités linguistiques » présentes dans les collections de l’Université de Rennes 2. L’intérêt en est double : représenter cette diversité des langues, mais aussi celle des sources. Si l’on y trouve évidemment la présence de dictionnaires, la volonté était aussi de mettre en avant d’autres types de livres en langues étrangères. Il apparaissait alors tout naturel d’exposer un recueil factice de pièces écrites (ou co-écrites) par le célèbre dramaturge anglais John Fletcher, que la postérité a relégué dans l’ombre de son aîné William Shakespeare, avec lequel il eut parfois l’occasion de collaborer. À cet égard, la présence de la Colección de canciones patrióticas de Mariano de Cabrerizo y Bascuas, parue à Valencia en 1822, permet de mettre en lumière un héritage fondateur de l’Espagne moderne.  Ce petit ouvrage atypique regroupe en effet les partitions et paroles de chants patriotiques écrits lors de l’insurrection contre le roi Ferdinand VII, dont certains étaient encore chantés au XXe siècle, par les républicains pendant la guerre d’Espagne.

Une mention particulière doit être faite du dictionnaire sino-latin d’Étienne Frumont publié en 1742, qui surprend autant par son histoire que par le savoir-faire qu’a nécessité son impression. En effet celle-ci exigea la création sur mesure quelques années auparavant de caractères typographiques gravés sur bois, les Buis du Régent. De réalisation certes encore imparfaite, ils représentent cependant la première entreprise d’envergure dans l’impression de caractères orientaux en Europe, puisqu’on en réalisa plusieurs milliers. Ce livre se retrouva au centre d’une polémique concernant sa paternité, puisqu’un élève de Huang Jialuë, enseignant chinois installé à Paris à l’époque, accusa publiquement l’auteur (lui-même élève dudit Jialuë) d’avoir subtilisé les notes du défunt maître pour se les approprier.

Illustration 10: Vue de l’exposition avec le dictionnaire sino-latin de Frumont au premier plan.

Si le grec ou l’hébreu ne sont pas présents en tant que tels dans cette vitrine, le visiteur pourra en admirer les caractères et peut-être même reconnaître ceux de l’araméen et du syriaque, grâce à la présence voisine d’une prouesse typographique : la Bible polyglotte imprimée à Anvers par Christophe Plantin en 1568-1573.

Les vitrines de cette exposition illustrent ainsi la diversité des collections, proposant une sélection de livres et documents exceptionnels. Mais elles ne dévoilent en réalité qu’une fraction des richesses de la bibliothèque, qui restent en grande partie encore à découvrir.

L’exposition « Trésors cachés des bibliothèques de Rennes 2 » est visible jusqu’au 3 mai 2019 ; des visites guidées seront organisées en avril, dont les dates seront indiquées sur le site web de la BU. Les livres et objets présentés dans l’exposition seront également mis en valeur dans un livre de prestige co-écrit par de nombreux chercheurs de Rennes 2.

Camille Crambes
Alex Delusier
Joanne Le Guen
Nicolas Lemaire
Isabelle Riquet
Commissaires de l’exposition, étudiant.e.s à Rennes 2

[1] Cette revue a fait l’objet d’une présentation de Catherine Sablonnière lors d’une séance du séminaire Autour du Livre à Rennes, dont sont tirées les informations présentées ici.

[2] Cet ouvrage a fait l’objet d’une intervention d’André Bélo dans les rencontres Autour du livre à Rennes.

[3] Jacques Brélivet, Préface de Folle Avoine : 30 ans d’éditions, Rennes : Service culturel de l’université de Rennes 2, 2011, p. 4.

 

Entretien avec Urs Leu, conservateur à la ZentralBibliothek de Zürich

La Zentralbibliothek Zürich (ZB), est la bibliothèque cantonale, municipale et universitaire de Zurich. Elle compte plus de six millions de documents et reçoit un demi-million de visiteurs par an. Comptée parmi les plus grandes bibliothèques du pays, la ZB contient cinq collections spéciales : celles des arts graphiques, des manuscrits, de la cartographie, de la musicologie et enfin celle des ouvrages imprimés. C’est donc un lieu richissime en archives historiques et culturelles. Son histoire remonte au XIIIe siècle, et connaît plusieurs rebonds, notamment à la Renaissance, et au XIXe siècle.

Illustration 1: vue extérieure de la ZB

Le département des livres rares, établi en 1995, accueille les plus anciennes collections de livres imprimés de la Zentralbibliothek, héritées des bibliothèques fondatrices de la ZB. Ces collections comprennent les livres publiés avant 1800. Cette section recueille également des livres rares de l’époque contemporaine, tels que des premières éditions, des œuvres illustrées, des facsimiles etc. En plus des quelques 1600 incunables que possède la bibliothèque, la collection des livres rare inclut également les livres imprimés à Zürich et reliés à son histoire.

Nous avons eu la chance de nous entretenir avec Urs Leu, le conservateur de ce département des livres rares depuis sa création.

Pouvez-vous nous expliquer la provenance des livres de votre fonds ?

Nous avons environ 500 000 ouvrages qui datent d’avant 1900, la plupart font partie du département dont je m’occupe, le département des livres anciens et rares. Je suis employé ici depuis 1990, et ma première mission fut de créer cette collection. C’est une mission complétement différente de celle de création d’une collection bibliophile, où l’on choisit les ouvrages qui répondent à nos intérêts personnels. Pour ma part, les livres parmi lesquels j’avais à choisir étaient déjà ici, et c’était à moi de décider ce qui faisait partie de cette collection et ce qui n’en faisait pas partie. Nous avons créé une liste d’environ vingt à trente critères pour déterminer ce qui est ancien et/ou rare. De manière générale, on peut dire que tous les imprimés avant 1600 font partie des livres anciens, et la plupart de ceux datant d’avant 1800 également. Pour les deux siècles suivants, nous avons choisi des ouvrages singuliers ou représentatifs plutôt que de tout inclure.

Nous sommes le deuxième département de livres rares de Suisse à avoir été créé, il y a de cela trente ans. Les incunables étaient auparavant classés avec les manuscrits ; dans certaines bibliothèques, ils le sont encore.

Illustrations 2 et 3: l’impressionnante réserve des livres rares de la ZB

Quelles en sont, selon vous, les particularités ?

En Suisse, nous n’avons connu que très peu de guerres. Nous avons échappé aux guerres mondiales, par exemple, et les fonds des bibliothèques ont ainsi été préservés. Nos livres remontent jusqu’au Moyen Âge, au XIIIe siècle. Le premier bibliothécaire dont on ait la trace s’appelait Conrad Von Mure. Après l’arrivée de la Réforme, autour de 1525, Zwingli a également créé ici le premier collège théologique de Suisse, dont nous avons conservé les fonds. La bibliothèque connut également une rénovation en 1532, et nous avons aujourd’hui quasiment tous les ouvrages qu’il y avait alors. Plus tard, en 1629, cinq jeunes hommes poussèrent à la création d’une bibliothèque municipale, et celle-ci fut la plus grande de toutes les bibliothèques de la ville, jusqu’en 1917. C’est à ce moment-là que naît la bibliothèque centrale, d’un besoin de rassembler les bibliothèques universitaire et municipale, la bibliothèque des sciences naturelles, celle de la société des physiciens, et d’autres. Tout a donc été centralisé ici, avec de très vieux fonds bien préservés.

Illustration 4: vue de l’intérieur de l’ancienne bibliothèque. Gravure de Johann Melchior Füssli, Neujahrblatt der Burgerbibliothek, 1719.

La particularité de ce département, c’est donc ses origines. La Zentralbibliothek de Zurich possède 1600 incunables, c’est le deuxième plus grand fond après Bâle, qui en possède 3000. Les bibliothèques privées des acteurs de la Réforme ont participé à nourrir ce département, par exemple. Nous possédons également des gravures de plantes, héritées de la Société d’Histoire Naturelle fondée en 1746.

Pouvez-vous nous présenter quelques livres qui vous semblent typiques de votre collection ?

Oui bien sûr ! Voici un très bel incunable. Il s’agit de la Bible de Nicolo Malermi, du nom du traducteur qui en proposa cette version italienne. Elle fut imprimée en 1471 par Wendelin de Speyer ou Vindelinus de Spira, imprimeur allemand installé à Venise. Ce qui frappe en particulier, ce sont les couleurs incroyables et très bien préservées, avec lesquelles l’imprimé a été décoré.

Illustrations 5 et 6 : la Bible de Nicolo Malermi, USTC 999851

Nous avons également cet ouvrage ayant appartenu à Conrad Gessner, un physicien philologue, considéré comme le fondateur suisse de la bibliographie et théologie. Il s’agit de la deuxième édition augmentée des Commentarii in libros sex Pedacii Dioscoridis de Pietro Andrea Matthioli, parue en 1558 à Venise dans l’officine de Vincenzo Valgrisi : c’est un chef-d’œuvre de la botanique, richement illustré. Ce qui rend cet exemplaire unique, ce sont les annotations de Gessner sur de nombreuses pages, mais aussi ses dessins botaniques très précis.

Illustrations 7 à 10 : les Commentarii de Pietro Andrea Matthioli, 1558, USTC 841568

Nous avons aussi une collection du roi de Danemark qui date du XVIIIe siècle, avec des gravures en cuivre, ici un exemplaire des Auserlesne Schnecken Muscheln und andre Schaalthiere de Franz Michael Regenfuss, un artiste, graveur et naturaliste allemand dont ce « Choix de coquillages et de crustacés » fut publié à Copenhague en 1758. L’image des crustacés est ici construite en symétrie, qui représente bien l’état d’esprit des Lumières d’ordonner et classifier la Nature. Cet ouvrage-ci, je l’affectionne particulièrement, parce qu’il fait écho à mes propres passions bio-marines.

Illustrations 11 et 12 : deux planches du Auserlesne Schnecken Muscheln und andre Schaalthiere de Franz Michael Regenfuss

Comment encouragez-vous l’utilisation des livres anciens et la connaissance de vos fonds par les chercheurs ? Comment mettez-vous en valeur le fonds ancien auprès d’un public plus large ?

Pour les étudiants, en premier lieu, sont organisés des visites guidées, à l’heure ou à la journée, pour découvrir la ZB. Pour le grand public, nous organisons des expositions deux fois par an. En ce moment, nous exposons des ouvrages imprimés, et par la suite nous aurons une exposition reposant sur nos fonds de cartographie, puis plus tard sur les manuscrits. Nous prêtons également certains livres à d’autres bibliothèques ou musées pour de plus grandes expositions. Nous publions également nos bibliographies (excepté pour nos fonds privés). Enfin, avec la plateforme www.e-rara.ch, nous offrons 16000 livres en ligne. Nous mettons en valeur les imprimés zurichois, avec ceux qui datent d’après 1800 et quelques autres ouvrages singuliers.

Quelle vous semble être la question la plus pressante à laquelle vous avez à faire face aujourd’hui dans votre travail ?

C’est évidemment la numérisation, pour laquelle la demande est en augmentation. D’un côté, numériser permet de garder les livres en bon état, puisqu’ils sont moins souvent sortis des étagères qui les abritent. D’un autre côté, nous avons des montagnes de données dont l’espérance de vie est d’environ 20 ans, et pour lequel il n’a pas encore été trouvé de solution à long terme. De plus, avec l’évolution des technologies, sommes-nous certains que toutes nos données seront visibles par des appareils plus récents ? Pour le moment, le canton et la ville nous donnent 10 millions de CHF pour notre entreprise de numérisation sur les 5 prochaines années. Nous avons également des besoins en termes d’employés, la ZB en compte 240. Dans ce département des livres anciens et rares, nous avons quatre employés à plein temps, et quatre personnes embauchées pour des projets spécifiques, tels que le re-catalogage d’imprimés qui n’ont pas été catalogués correctement par le passé. Cette équipe nous permet à la fois de proposer des horaires d’ouverture de la salle de lecture importants (46 heures en tout du lundi au samedi), et de nous consacrer notamment à ces travaux de numérisation importants. L’université propose également des formations ici pour devenir bibliothécaire-scientifique.