Les apports d’une charnière sur la librairie parisienne du début du XVIe siècle

Plusieurs billets de ce blog ont été consacrés à la manière dont les défaits de reliure pouvaient cacher les reliquats d’éditions perdues et pouvaient ainsi servir pour mieux comprendre le monde du livre1. Ces éléments, rarement signalés ou répertoriés, sont une des richesses cachées des bibliothèques et qui promettent encore de belles découvertes. Mais ces feuilles insérées pour renforcer les plats ne sont pas les seules parties des reliures à pouvoir être exploitées par les chercheurs. Encore plus obscurs et moins analysés et pris en considération que les défaits de plats, les renforts de la structure mécanique du volume comme les claies et les charnières peuvent également apporter de précieuses informations nouvelles.

Illustration 1 : la position de la charnière dans un livre

La charnière est le renforcement qui se situe dans le mors intérieur du volume. Dans les livres du XVIe siècle elle est, le plus souvent, fabriquée à partir d’une bande de parchemin tout comme les claies. La distinction avec cette dernière est que la charnière ne couvre pas le dos : elle est donc plus fine que la claie et ne réapparaît pas de l’autre côté du bloc texte. Une seconde charnière peut être placée à la fin, parfois pris du même parchemin que le premier. Comme avec les claies, ces bandes sont en général des réemplois : on réutilisait d’anciens parchemins que l’on ne souhaitait plus conserver.

Parfois, il s’agissait de manuscrits médiévaux que l’on dépiécait et découpait : leur contenu semblait dépassé et sans réel intérêt dans l’ère de la Renaissance et de l’imprimé. Dans certains cas les plus extrêmes, des possesseurs pillaient les bibliothèques religieuses locales pour fournir aux relieurs le parchemin et réduire ainsi les coûts de la nouvelle reliure2. Plus prosaïquement, on utilisait des actes et des copies d’actes légaux dont la durée de vie utile semblait révolue. C’est un de ces cas-ci que nous allons étudier.

Illustration 2 : Ibn-al-Haiṯam, al-Ḥasan Ibn-al-Ḥasan, Opticae thesaurus Alhazeni Arabis libri septem, Bâle : Eusebius Episcopius et les héritiers de Nikolaus II Episcopius, 1572, USTC 603289.

Le livre qui nous intéresse est un traité d’optique publié sur les presses bâloises d’Eusebius Episcopius en 1572 conservée à l’Enssib. L’édition en elle-même est loin d’être rare puisqu’on en recense aujourd’hui plus de 70 exemplaires dans l’ Universal Short Title Catalogue3. L’exemplaire en question ne présente pas de particularités notoires : une provenance d’institution religieuse inscrite sur la page de titre (« Ex biblioth. Fulientina Paris. S. Bernardi ») et répétée par l’apposition d’une marque sur les plats de la reliure indique qu’il s’agit d’un livre qui avait appartenu à la bibliothèque des Feuillants de la rue Saint-Honoré à Paris dont le monastère fut établi en 15874. Le volume fut confisqué à la Révolution française avant d’être déposé dans la bibliothèque où il se trouve aujourd’hui.

Illustration 3 : La marque de la bibliothèque des Feuillants de Paris.

Ce qui rend le volume remarquable est la première charnière en parchemin reliée devant les premières gardes qui précédent la page de titre. Il s’agit d’un acte dont il ne subsiste, malheureusement, que les premières lignes du texte mais dont l’intérêt est qu’il traite de divers libraires actifs à Paris au XVIe siècle. Les quatre lignes sont écrites d’une main particulièrement lisible dont nous retranscrivons le contenu ci-dessous :

« Honnorables hommes Simon Tribalet et Guillaume Hochart libraires demourans Paris ont dit en ceste court et pour verité asseuré qu’ilz ont bonne congnoissance de Pierre Deaust aussi libraire demourans à Paris et et scevent que ledit Deaust ou mois de septembre derrain passé du jour ne sont records fut esposé en nom de mariage avec Claude de Brie, fille Jehan de Brie et en furent les esposalles… »

Illustration 4 : La charnière et son texte.

Quatre libraires sont donc nommés dans ce texte. L’acteur central est Pierre Deau ou Deaue, ici orthographié Deaust. Un libraire attesté en 1524 et 1525, il travaillait rue Saint Jacques à l’image Notre Dame5. Sans édition qui le nomme explicitement sur la page de titre, il est surtout connu à travers son inventaire après décès, dont la rédaction commença le 3 mai 1525, mais qui ne fut remis que le 19 mars 15376. Cet inventaire, conservé aux Archives Nationales et publié par Ernest Coyecque il y a plus d’un siècle7, dévoile une spécialisation dans le domaine des livres d’heures, un marché important au sein des livres religieux qui dominaient la librairie parisienne de cette époque8.

Le texte ne nous donne que peu de clefs quant à son activité, mis à part qu’il était déjà un libraire au moment de la rédaction du texte. Le document tourne autour de son mariage à Claude de Brie, la fille de Jean de Brie, également un libraire. Décrit par ailleurs comme un doreur, il était actif entre 1509 et 1522 en la rue saint Jacques devant Saint Yves à l’enseigne de la limace. Sa mort est datée entre le 6 juillet 1522 et le 17 janvier 15239 et comme le document ne le décrit pas comme « feu Jehan », on peut le présumer en vie, ce qui offre un premier terminus ante quem : l’acte fut rédigé avant la fin 1522. C’est-à-dire que le document montre que le début de l’activité de Pierre Deau en tant que libraire peut être repoussé en amont des dates précédemment données. 

Illustration 5 : Descendance de Jean de Brie selon Coyecque (op. cit.)
Illustration 5 : Descendance de Jean de Brie selon Coyecque (op. cit.)

Mais on peut aller plus loin. Le document évoque le mariage de Pierre Deau et de Claude de Brie comme ayant eu lieu l’année précédente au mois de septembre (même si les deux témoins ne pouvaient pas se mettre d’accord sur la date précise). Or nous savons, par ailleurs que comme l’indique Coyecque dans son tableau (illustration 5), ils eurent une fille prénommée Jeanne née en mai 1515. Le mariage devait donc avoir eu lieu au plus tard en septembre 1514 – le nouveau terminus ante quem du document est donc septembre 1515 soit neuf années avant la date première d’activité suggéré par Renouard et huit avant celle suggérée par la notice autorité de la BnF.

Le fait que Deau ait été en dispute au sujet de son mariage est également intéressant. Bien plus tard, en janvier 1523, il fut à son tour témoin dans un autre cas touchant cette fois la demi-sœur cadette de sa femme, Geneviève de Brie. Orpheline et encore mineure, elle avait contracté un mariage à l’insu de ses tuteurs à Noël Sucevin qui n’était autre que le frère d’Agnès, la dernière épouse de Jean de Brie10. Mis devant le fait accompli, les tuteurs ne pouvaient qu’entériner le mariage qui devait immanquablement renforcer la position d’Agnès Sucevin en tant que gestionnaire de l’officine de son défunt mari. Elle continua par ailleurs à publier sous le nom de Jean de Brie et contracta elle-même un autre mariage dès janvier 1524, épousant le libraire Jean Royer qui acheta à Noël sa part de l’héritage trois ans plus tard11. Ces tractations démontrent la complexité et l’importance des enjeux des choix matrimoniaux dans le monde de la librairie parisienne de cette période, d’autant que l’incertitude et la nécessité d’attester du mariage de Pierre Deau et de Catherine de Brie suggèrent là aussi une union contractée en dehors des pratiques habituelles.

Les témoins du fragment de document préservé comme charnière sont moins connus que les protagonistes principaux et leur seule présence est intéressante. Guillaume Hochart n’est attesté comme libraire qu’en 154612. À cette date il signait un accord pour occuper une maison et le jardin attenant rue de Versailles sur le coin de la rue Traversine13. Simon Triballe ou Triballet, quant à lui, n’est connu que par une sentence qui reconnaît une dette qui lui était due pour la vente d’une jaquette en 1528.14. Ces deux libraires ne publièrent pas d’éditions, se contentant de vivre de la vente de livres, mais avec une carrière dont ce texte transforme la compréhension puisqu’elle démontre qu’ils étaient à l’œuvre au moins dès 1515, soit respectivement 31 et 13 années plus tôt que les mentions précédentes nous permettaient de savoir.

Enfin, si on retourne à l’exemplaire de l’Opticae thesaurus libri septem, la charnière n’est pas sans enseignement pour l’histoire du volume. La reliure en parchemin souple est probablement la première et seule reliure que cet exemplaire ait eue. Il est improbable qu’on ait voulu remplacer une reliure précédente ainsi que ses gardes pour mettre une couvrure aussi basique à sa place. Ainsi, le contenu de la charnière nous permet de spéculer que le livre fut relié à Paris et qu’il vint de Bâle sous la forme de feuilles. La différence de date entre la rédaction du fragment manuscrit (avant septembre 1515) et l’arrivée des feuilles à Paris en 1572 au plus tôt nous montre aussi que le document avait été préservé pendant au moins une cinquantaine d’années avant d’être considéré superflu. Ces détails pris de manière isolée n’apportent que des enseignements limités mais, additionnés ensemble, ils nous apportent des renseignements précieux sur des personnes et des pratiques commerciales par ailleurs peu documentées. Une bonne raison pour porter plus d’attention aux bribes de texte et de sens que peuvent fournir les charnières et les claies.

Malcolm Walsby
Enssib, Université de Lyon

  1. Malcolm Walsby, Les derniers témoins d’imprimés perdus, billet du 21 septembre 2018, et Laurent Guillo, Un imprimé perdu : l’Office de Sainte-Cécile d’Abraham Blondet (Paris, 1611) billet du 12 octobre 2018 []
  2. Voir le cas des bibliothèques religieuses d’Utrecht : Bart Jaski, « Collecties handschrift-fragmenten in de Universiteitsbibliotheek Utrecht » dans Bart Jaski, Marco Mostert, et Kaj van Vliet (dir.), Perkament in stukken: Teruggevonden middeleeuwse handschriftfragmenten, Hilversum : Uitgeverij Verloren, 2018, p. 23-32. []
  3. Au moins trois exemplaires sont numérisés et accessibles sur les plateformes de Gallica, de E-rara et de Archive.org. []
  4. Alfred Franklin, Les anciennes bibliothèques de Paris : églises, monastères, collèges, etc., Paris : Imprimerie impériale, 1867-1873, II, 281-286. La marque est la même que la première identifiée par Franklin à la page 284. []
  5. Philippe Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie, puis l’introduction de l’imprimerie à Paris, 1470) jusqu’à la fin du XVIe siècle, Paris : A. Claudin, 1898, édition remaniée par Jeanne Veyrin-Forrer et Brigitte Moreau, Minard : 1965, p. 108 []
  6. On lui attribue néanmoins une édition, le Viatorium seu instructorium clericorum ad sacros ordines promoventium ac omnibus viris ecclesiasticis utile sur la base chancelante que la marque utilisée porte ses initiales. Philippe Renouard et Brigitte Moreau, Inventaire chronologique des éditions parisiennes du XVIe siècle, III, 1521-1530, Abbeville : F. Paillart, 1985, n°757. []
  7. « Cinq librairies parisiennes sous François Ier, 1521-1529 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, XXI (1894) 53-136 aux pages 89 à 96. L’original est dans le Minutier central des Archives Nationales, étude XXXIII, carton 10, f. 252-269. []
  8. voir Paul Nelles « Three Audiences for Religious Books in Sixteenth-Century France » dans Andrew Pettegree, Paul Nelles et Philip Conner (dir.), The Sixteenth-Century French Religious Book, Aldershot; Ashgate, 2001, p. 256-285 à la page 265. []
  9. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 56 []
  10. Voir les accords passés le 29 janvier 1523 devant notaire et conservées au Minutier central des Archives Nationales, étude XXXIII, carton 7, f. 357-358. []
  11. Coyecque, op. cit., p. 88. []
  12. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 206. []
  13. Philippe Renouard Documents sur les imprimeurs, libraires, cartiers, graveurs, fondeurs de lettres, relieurs, doreurs de livres, faiseurs de fermoirs, enlumineurs, parcheminiers et papetiers ayant exercé à Paris de 1450 à 1600, Paris : Honoré Champion, 1901. p. 130 []
  14. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 415 et Renouard Documents sur les imprimeurs, libraires… p. 268. Jacquette ici ne fait sans doute pas référence à son utilisation aujourd’hui courante dans le domaine du livre, mais en tant que « vêtement de dessus descendant jusqu’aux genoux, porté par les hommes (parfois les archers) », voir le Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500). []

Dites-le avec des tutoriels. Comment améliorer l’aide à la recherche bibliographique ?

En salle de lecture du Fonds ancien de la Bibliothèque municipale de Lyon, il n’est pas rare de constater que les chercheurs, novices ou expérimentés, ignorent l’existence de ressources intéressant directement leurs sujets d’études. Côté chercheur, comment être sûr que ses techniques de recherches parcourent l’entièreté des collections et des ressources liées au patrimoine? Côté bibliothécaire, comment informer efficacement des publics aux exigences diverses?

J’aimerais présenter l’apport des tutoriels pour le monde de la recherche comme pour le personnel des bibliothèques. J’entends par ‘tutoriel’ un document permettant de faire le point sur une recherche thématique et/ou par type de support. Mode d’emploi des catalogues, bibliographies, travaux antérieurs… Les tutoriels synthétisent le niveau d’information dont dispose l’institution qui les produit sur un point spécifique. Si réaliser de tels guides n’est pas une idée nouvelle, les enrichir et les démultiplier me semble indispensable à une époque où peu d’étudiant.e.s osent se lancer dans la recherche en sciences humaines, et où même leurs professeurs manquent de temps pour maîtriser les outils documentaires. L’enjeu est d’encore améliorer la qualité du renseignement en bibliothèques, et par ricochet l’expertise des chercheurs.

Illustration 1: La BmL conserve 2,6 millions de documents patrimoniaux, sur tous supports. Comment s’y retrouver alors que tout n’est pas catalogué ?

Les tutoriels s’adressent à tous les chercheurs

L’intérêt des tutoriels est évident pour les jeunes chercheurs. La réussite en premier cycle dépend en partie du délai d’acquisition des compétences en matière de recherche bibliographique et documentaire. Les tutoriels rendent les étudiants de Licence plus rapidement opérationnels, leur permettant de cartographier les bases de la recherche documentaire (diversité et mode d’emploi des différents catalogues) ou les éléments relatifs à une thématique précise (par exemple : Lyon et la Révolution française à la BmL, ou les ressources documentaires jésuites en France).

Illustration 2: Page d’accueil catalogues / tutoriels sur le site de la BmL

On constate aussi l’apport que représentent ces documents pour les étudiants de M1 ou M2 se réorientant vers une nouvelle filière. À titre d’exemple, le Fonds ancien de la BmL accueille souvent des littéraires ou des historiens du Master HCP, débutants en histoire du livre. Ces publics, soucieux de bien faire mais souvent inquiets de leur inexpérience, sont soulagés de recevoir dès septembre des tutoriels leur présentant simultanément les outils de base (usuels de la salle de lecture, recherche dans le catalogue) et ressources expertes (identification des ornements, filigranes…) ; ils se sentent ensuite plus légitimes à endosser le rôle de chercheur s’intéressant aux collections patrimoniales. Quel que soit leur cursus antérieur, les étudiants sont ainsi mis sur un pied d’égalité, en plus de simplement se sentir accueillis. Il n’est pas rare d’entendre « si j’avais découvert plus tôt cette ressource… » lors des présentations du Dictionnaire encyclopédique du livre, de VIAF, et parfois même du Sudoc.

Illustration 3: Le Dictionnaire encyclopédique du livre (2002-2011). Aider les étudiants à s’approprier les usuels en histoire du livre permet de les rendre plus rapidement autonomes

Les chercheurs aguerris nous font également de très bons retours, soit parce que les tutoriels leur permettent de faire le point sur l’ensemble des ressources disponibles sur un sujet (L’histoire du livre et de l’imprimerie : les collections à Lyon), soit parce qu’ils découvrent par leur biais des astuces de recherche (fonctionnement de la troncature dans le catalogue, recherche bibliographique autour d’un manuscrit…). 

Illustration 4: Astuce catalogue permettant d’identifier des références bibliographiques au sujet d’un manuscrit

Nombre d’enseignants du supérieur indiquent être eux aussi intéressés par des tutoriels leur permettant de s’appuyer sur le travail des bibliothécaires. Menant de front enseignement, recherche et charge administrative, les professeurs manquent de temps pour garder un œil sur les nouvelles ressources en ligne, ou rédiger un document synthétique sur une thématique donnée. Partant de ce constat, la BmL a récemment mis en ligne un document relatif aux ressources sur le fait religieux, afin d’offrir un panorama de la littérature de référence, des sources, et des bases en ligne liées à ce sujet. Les enseignants du secondaire étant potentiellement intéressés par des volets comme la recherche iconographique pour illustrer leurs cours, la section « iconographie » de ce document pourrait intéresser le rectorat ou les forums pédagogiques. Il peut d’ailleurs être vu comme un versant patrimonial d’une bibliographie sur le fait religieux et la laïcité en ligne depuis 2017.

Accroître la collaboration au sein des services, et avec le monde de la recherche  

Les bibliothécaires eux-mêmes ne connaissent pas toutes les ressources existantes : plus les collections sont riches et complexes, moins il est possible aux professionnels de tout savoir à leur sujet. Or c’est précisément ce « tout » qui intéresse les chercheurs : que l’on travaille sur la Révolution, la gravure au XVIIe ou les entrées royales, c’est bien l’ensemble des ressources disponibles sur le sujet que l’on cherche, avant de réaliser un tri et de prioriser. La rédaction de tutoriels invite les équipes gérant les fonds patrimoniaux à travailler de concert. Avant d’être validés, de nombreux allers-retours sont requis durant la conception de ces documents par les équipes. Les tutoriels améliorent la qualité et la rapidité du renseignement, donnant de l’air aux responsables de services qui peuvent ainsi se concentrer sur les aspects stratégiques de leur métier (gestion d’ensemble des magasins, numérisation, ou encore l’indispensable contact avec les universités et les enseignants-chercheurs).

Les tutoriels sont également l’occasion de collaborer avec le monde de la recherche. Les universitaires ont le plus souvent une idée précise des outils manquants pour appréhender les fonds patrimoniaux : quelle est l’histoire des fonds ? Comment utiliser les anciens catalogues ? Les marques de provenances sont-elles étudiées ? Quelle est la proportion entre ce qui est catalogué ou non ? Avec quel degré de détail les documents antérieurs à 1800 sont-ils décrits ? Quels sont les pans de collections numérisés ? Une co-construction des tutoriels entre bibliothécaires et universitaires pourrait être plus fréquente, ces documents étant à l’interface de leur expertise respective. Un travail conjoint est d’ailleurs souvent réalisé en fin de rédaction, les chercheurs étant les plus à même d’évaluer ces documents qui leur sont au final destinés.

Illustrations 5 et 6: Les anciens catalogues sont souvent méconnus des chercheurs, voire des bibliothécaires. La mise par écrit de leur mode d’emploi est un enjeu pour la recherche (date de création/d’arrêt d’usage, signification des abréviations, utilisation…)

Ce souhait d’une co-construction d’outils semble partagé, à l’image des discussions de la journée d’étude du GADGES en mai 2019 relatives au travail sur les recueils factices. Une fois produits, les tutoriels peuvent être communiqués via le site internet de chaque institution, mais également de manière systématique lors des sessions de formation à la recherche (en début d’année universitaire notamment), ou lors des accueils personnalisés de chercheurs. Ces documents font donc plus largement partie d’une économie de circulation de l’information relative aux collections et à leur traitement.

Un point difficile peut être de circonscrire le périmètre de ces outils. La BmL dissocie par exemple les tutoriels concernant les ressources internes de ceux relatifs aux ressources extérieures. Ces documents peuvent être complétés par des pages plus simples à rédiger, par exemple de présentation des fonds (sous forme de descriptifs, de Foire Aux Questions ou des schémas de provenance des documents). Permettant de se repérer dans la masse des documents et des outils de recherche disponibles, ils aident in fine les chercheurs à identifier les pistes de recherche fructueuses qui mériteraient d’engager un travail de master, doctorat, ou simplement la rédaction d’un article.

La rédaction de tutoriels est donc un travail collectif devant impliquer les chercheurs. Ses effets sont rapidement visibles sur la maîtrise des ressources documentaires par le monde universitaire. Les tutoriels renversent en fait la charge de la preuve quant à l’intérêt des collections : les bibliothécaires devancent ainsi les questions des chercheurs, souvent débordés par ailleurs. Cette démarche d’aide à la recherche bibliographique est d’autant plus nécessaire avec la montée en puissance du renseignement à distance ; elle met « à égalité » les chercheurs se trouvant sur place ou non, comme ceux qui connaissent personnellement les bibliothécaires ou non. Peut-être même les tutoriels traduits en anglais ou en langue des signes seront-ils un jour une évidence. En plus de leur mise en ligne, les tutoriels peuvent être communiqués aux départements d’universités, aux chercheurs individuels, et systématiquement présentés aux étudiants de premier cycle. On touche ainsi au cœur de métier des bibliothécaires et de leur mission de service public : rendre accessible sans discrimination une information compréhensible et fiable, dont les usagers sont ensuite libres de se saisir.

Quelques pistes de tutoriels :

Yann Kergunteuil
Bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien

 

‘Crisis or Enlightenment’, compte-rendu d’un colloque sur l’histoire du livre à St Andrews

Pour une douzième année de suite, le mois de juin a vu des historiens du livre se rassembler dans la petite ville universitaire de St Andrews en Écosse. Du 20 au 22 juin, une cinquantaine de chercheurs couronnés et débutants se sont réunis sous l’égide du Universal Short Title Catalogue pour écouter vingt-quatre communications sur la thématique de « Crisis or Enlightenment ? Developments in the Book Trade, 1650-1750 ». L’événement a attiré des participants d’horizons aussi divers que la Colombie et le Danemark, et 16 pays ont été représentés en tout.

Co-organisé par Arthur der Weduwen (St Andrews) et Ann-Marie Hansen (Rennes 2), le colloque fut l’occasion d’esquisser l’état des développements dans le commerce de l’imprimé entre 1650 et 1750, et notamment d’interroger les liens entre les mouvements intellectuels et le marché de l’époque. Les présentateurs firent valoir des évolutions dans la distribution des livres et dans leur collection, dans les modes de censure et les goûts de lecteurs. Furent présentés aussi bien des histoires de banqueroute et de crise comme d’autres d’innovation et de résilience. Ensemble, les différents discours contribuèrent à évoquer la constance de modes établis dans l’édition et la collection et la popularité continue de certains genres d’imprimés. Bien que le monde européen du livre fût marqué par des procédés commerciaux et d’érudition changeants, le marché de l’imprimé autour de 1700 était d’une force suffisante pour surmonter les crises environnantes. En fait, les libraires, imprimeurs et lecteurs maintenaient un goût pour les vieux textes tout autant sinon plus que pour les nouveaux.  

Conférence plénière de Dominique Varry (ENSSIB). (Photo de Nora Epstein)

Deux conférenciers présentèrent les fruits de longues années de recherche : les professeurs Ian Maclean (Oxford) et Dominique Varry (ENSSIB). Ce premier détailla l’effet de l’avènement des journaux savants sur le commerce international via les foires de livres en Allemagne, et ce dernier présenta ses travaux sur l’identification de fausses adresses dans la production lyonnaise du XVIIIe siècle. Pour agrémenter le colloque, une exposition fut montée par des collègues du fonds Special Collections de la bibliothèque universitaire de St Andrews. Répondant aux communications des intervenants, l’exposition fut l’occasion pour tous de consulter le plus ancien imprimé mexicain de la bibliothèque par exemple, ainsi que divers catalogues de ventes aux enchères datant du XVIIe siècle.

Les participants au colloque eurent droit à une exposition privée des Special Collections de la bibliothèque universitaire de Saint Andrews. (Photo de Nora Epstein)
Pour nouer avec les années précédentes, le colloque fut l’occasion de lancer le volume d’actes édité par Shanti Graheli, Buying and Selling: The Business of Books in Early Modern Europe (Brill, 2019) réunissant 24 articles développés à partir du colloque qu’elle organisa en 2015. Les actes de 2016 viennent de paraître dans la même collection sous le titre de Negotiating Conflict and Controversy in the Early Modern Book World, et ceux de cette année sont maintenant en préparation. L’année 2020 sera l’occasion d’un nouveau colloque portant le titre Gender and the Book Trades qui se penchera sur les questions autour du genre dans le commerce du livre et sur l’apport des études de genre pour l’histoire du livre. Pour plus d’informations, l’appel à contributions est dorénavant disponible en ligne.

Les organisateurs tiennent à signaler leur reconnaissance pour l’appui financier de la School of History de l’Université de St Andrews, et du comité Transnational Affairs de la Society for the History of Authorship, Reading and Publishing.

Ann-Marie Hansen
Université Rennes 2

Le corps des livres (I) : une allégorie de l’anatomie féminine, (Jacopo Berengario da Carpi, Commentarii… 1521)

Voir et faire voir

Dans la première moitié du XVIe siècle, les anatomistes « sensibles » –qui veulent baser la connaissance sur l’observation et non sur la seule tradition–, affirment reformer –et réformer– la science médicale par le regard direct qu’ils portent sur le corps et fondent une nouvelle épistémologie basée sur le regard1. Présentée comme un retour aux sources du savoir, cette renaissance scientifique s’accompagne de la production de traités somptueusement illustrés, en grand format dès les années 15402, célébrés par les historiens de la médecine comme des chefs-d’œuvre de l’art3.

L’histoire des sciences a reconnu en ces ouvrages l’utilisation d’une technologie, le livre imprimé, au service d’une épistémologie, l’autopsie —l’observation directe de l’objet du savoir par celui qui le décrit. Cependant, ce récit établit parfois, dans sa chronologie fictive, une hiérarchie entre discours scientifique (l’esprit) et la technologie (la matière) et il reproduit, de fait, une distinction entre arts libéraux (la médecine) et arts mécaniques (l’imprimerie) : les presses auraient fourni le moyen d’exprimer et faire connaître une révolution de la pensée.

Mettre en lumière

Or ce modèle historiographique, qui partage les rôles entre auteurs et acteurs du livre, ignore le retentissement intellectuel de ces nouveaux objets du savoir que sont les livres : la « mise en lumière » du corps humain est en soi un nouveau regard. Tout autant qu’il la sert, le livre imprimé change la manière de dire et faire la science.

En effet, la volonté de voir et faire voir des auteurs de cette nouvelle anatomie s’appuie sur la technologie des bois gravés et des caractères mobiles tout autant qu’elle la met à contribution. Tandis que la publication se nommait « mise en lumière », le partage des séances d’anatomie par le livre illustré, devenu théâtre fictif de la dissection4, départage très concrètement la lumière des savoirs de l’obscurité de l’ignorance : l’impossibilité de représenter par une gravure les points aveugles ou muets de la tradition anatomique met en lumière le défaut des connaissances. Ce qui n’est ni vu ni représentable échappe, dans cette épistémologie moderne, au savoir5.

Illustration 1 : Portrait de Berengario da Carpi par « F.E » Anno 1495, Musée « Palazzo dei Pio », Carpi (Italie). Le tableau est centré sur le regard, éclairé, de l’anatomiste.

Naissance de l’anatomie féminine

Le premier de ces atlas modernes, illustrés, sur le corps humain est publié à Bologne par Jacopo Berengario da Carpi (1460-1530) dans ses Commentaires sur l’anatomie de Mundino6: dès le titre, il promet de ramener le texte de Mundino, alors d’autorité, à son « éclat » (nitorem) originel et tout au long du texte, il fait insérer en pleine page des gravures représentant le corps humain ou ses parties. Il reprendra ces illustrations et ses remarques en 1523, dans sa Courte introduction à l’anatomie7, ouvrage in-quarto réédité et salué jusqu’aux années 1540 lorsque les grands in-folios dictent le nouveau format des ouvrages d’anatomie. Le premier anatomiste qui fasse représenter, en pleine page, le corps humain dans les postures maniéristes de la vie et par la fiction d’une auto-dissection –le sujet représenté, souvent debout, ouvre son propre corps pour en faire voir la structure—, Berengario s’attache dès la première édition, sans illustration, de ses Commentaires à Mundino en 1514 à mesurer l’ignorance de la tradition médicale sur le corps féminin8. Il consacre plus d’un cinquième de cette œuvre au seul appareil génital de la femme et fait graver, sur des modèle artistiques –la Naissance de Venus de Botticelli et une figure féminine de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange—, les premières représentations d’une femme nue, vivante, dévoilant son sexe dans l’espace « public » du livre.

Illustration 2a : Commentaires de l’Anatomie de Mundino, CCXXVI v°
Naissance de l’anatomie féminine. Cette première image décrit le discours anatomique sur la femme comme un dévoilement : suspendu derrière le personnage, le drap évoque le voile de Vénus dans le tableau de Botticelli La Naissance de Vénus mais il symbolise également l’opacité de l’ignorance. Plus impudique que l’Aphrodite de Cnide –célèbre statue de Praxitèle, caractérisée par l’absence de vêtement, la Vénus de Berengario ne cache pas son sexe. Elle foule au pied le livre d’Hippocrate sur les Maladies des femmes et montre du doigt l’utérus d’une femme enceinte, posé sur une stèle.
Illustration 2b : Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus, 1484-1485, Musée des Offices. Image Wikipedia. 
Illustration 3a : Commentaires de l’Anatomie de Mundino, CCCCV v°-CCCCVI : Une Vénus anatomique, déjà ? Cette représentation de la femme sur une double page, « montre » l’emplacement de la « matrice », ainsi que l’on appelait l’utérus ainsi que l’ensemble de l’appareil génital. Les images, centrales, sont encadrées par leur légende : littéralement, le guide de lecture de l’image et, ici, le commentaire marginal qui évoque une simultanéité entre le spectacle du corps et la parole de l’anatomiste, qui le décrit. Berengario invite le lecteur à « regarder » et « voir » l’utérus, ses cornes —que nous appelons maintenant, depuis leur description par Fallope en 1564 les « trompes »— et les « testicules » ou « vases séminaires » –que nous nommons « ovaires » depuis la fin du XVIIIe siècle, lorsque le rôle de la nidation fut éclairé– ce que la « figure » représente.
Illustration 3b : Michel-Ange, Nue, Plafond de la Chapelle Sixtine, Coin supérieur droit de la Création d’Ève, 1509-1510. 

Le nouvel objet de l’anatomie

Or ces images, qu’accompagnent des gravures des diverses formes de l’utérus, constituent un manifeste scientifique tout autant qu’une dénonciation des erreurs, approximations ou silences de la tradition au sujet de l’anatomie féminine. Nouvel objet du savoir à venir, l’anatomie féminine symbolise la « Renaissance » de la science anatomique. La difficulté d’observation et de procédure est longuement commentée par Berengario da Carpi, mais aussi par ses émules, Estienne, Vésale, Columbo, qui en font un exploit de dissecteurs et un trophée d’anatomistes. La Courte Introduction consacre à l’anatomie féminine les pages les plus engagées et personnelles de l’ouvrage où Berengario, qui se plaint de l’ignorance de ses confrères9, tire une légitimité scientifique de son expérience quant à la dissection de corps féminins. De fait, il appelle étudiants et médecins à explorer le corps de la femme comme un « Nouveau Monde », encore inconnu.

Illustration 4 : Isagogae, 1530, F4 : les différentes manières d’utérus que Berengario affirme avoir vues de ses yeux.

La toute première image d’une femme nue, debout semble saisir le « moment » de son dévoilement, par le livre : le doigt tendu comme un démonstrateur, elle fait voler derrière elle le voile de la pudeur, tandis que de son pied, elle fait oublier les ouvrages qui l’ignoraient. Symbolique, l’image est l’allégorie d’une naissance : le ventre vide de la femme répond à l’organe qu’elle désigne, l’utérus, posé sur une stèle. Elle fait voir non pas le fruit de ses entrailles, mais la nature même de celles-ci et, ce faisant, donne vie au savoir de la génération humaine. Triomphante, autoritaire, animée du mouvement du drap comme de celui de son corps, l’allégorie convoque le regard des anatomistes et de leurs lecteurs vers un nouvel horizon scientifique : nouvel objet de l’exploration anatomique, le corps féminin représente, par le secret de son intériorité mais aussi par son rôle dans la génération, l’anatomie entière, c’est-à-dire le dévoilement du corps caché, l’illumination de l’obscurité.

Illustration 5 : Berengario da Carpi, page de titre des Isagogae breves, 1523. Dans le panneau inférieur, l’anatomiste, de sa chaire, commente le corps en commentant le livre de Mundino tandis que le dissecteur le découvre de ses chairs et que le démonstrateur en fait voir les parties. Ces acteurs de la scène de dissection disparaissent dans la médiation du livre illustré où texte et image se côtoient.

La lumière du regard

En « donnant à la lumière », c’est-à-dire éditant et publiant ses Commentaires puis son Introduction à l’anatomie –dont le titre se termine justement par cette expression — tout comme en alliant images et textes, Berengario da Carpi affirme ainsi que la vue n’est pas un accessoire du savoir mais son moyen. Tout comme le corps est donné à voir dans l’image, le livre d’anatomie donne à voir le savoir du corps. Dans le partage de la connaissance, l’illustration n’est pas seconde, non plus que le livre lui-même : la médiation du regard est au contraire première dans l’épistémologie moderne de son anatomie. De fait, lumière et regard se continuent et complètent pour faire naître la connaissance et pour l’acquérir. L’exergue de la Courte Introduction rend ainsi grâce au créateur de l’« illumination » de la vérité qui lui permet de témoigner de l’œuvre divine : Illumina me domine spiritu ueritatis et manifestabo opera manuum tuarum (Illumine-moi, Seigneur, de l’esprit de vérité et je ferai voir les œuvres de tes mains).

Illustration 6 : Exergue des Isagogae de Berengario da Carpi (Bologne, 1523) : la lumière divine devient la clarté d’une image.

Le regard de Berengario fut éloquent : les grands livres d’anatomie illustrée des années 1540 semblent répondre à son programme scientifique, fournir les images d’une exploration du corps.

Hélène Cazes
University of Victoria (Canada)

Illustration 7a : Isagogae, 1530, F3 : une autre pose, appelée à une longue postérité dans les représentations anatomiques de l’appareil génital féminin, la femme assise de face. Cette image ne figurait pas avant l’édition de 1530.
Illustration 7b : Charles Estienne, La Dissection des parties du corps humain, 1546, p. 290 : la gravure est une des trois reprises, dans l’ouvrage, de l’image ajoutée aux Isagogae dans l’édition de 1530. Elle évoque à la fois une scène de toilette, souvenir de l’Aphrodite anadyomène antique, et une provocation érotique. C’est la pose que l’artiste Deborah de Robertis a choisie pour s’asseoir, nue, devant la « Joconde » en 2017 pour son installation « Mona Lisa, ma chatte, mon copyright » (voir ici).
  1. Voir Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste : dissections et invention du corps en Occident (Paris : Seuil, 2003.) []
  2. Notamment, Charles Estienne (1504-1564), De Dissectione partium Corporis Humani Libri Tres (Paris : Simon de Colines, 1545) et sa traduction en français, La Dissection des parties du corps humain (Paris : Simon de Colines, 1546) ; André Vésale (1514-1564), Tabulae Anatomicae Sex (Venise, B. Vitalis Venetus, 1538) et De Fabrica Humani Corporis Libri Septem (Bâle, Iohann Oporinus, 1543 et 1555). []
  3. Entre autres, plus particulièrement sur la Fabrique du corps humain, voir les éloges au superlatifs de William Osler dans The Evolution of Medecine (New Haven : Yale University Press, 1913) : «  The worth of a book, as of a man, must be judged by results, and, so judged, the “Fabrica” is one of the great books of the world, and would come in any century of volumes which embraced the richest harvest of the human mind. In medicine, it represents the full flower of the Renaissance. As a book it is a sumptuous tome—a worthy setting of his jewel—paper, type and illustration to match…the chef d’œuvre of any medical library. » ;  Jackie Pigeaud et Nino Aragno, De Humani Corporis Fabrica (Paris : Belles Lettres, 2001), p. vii: « C’est en effet un des plus beaux livres du monde. Un des plus achevés, pensés, médités. Un de ceux où l’on peut rêver, dans le texte comme dans les images. » et la notice sur la Fabrique du corps humain de la bibliothèque Claude Moore Health Sciences Library (Vaulted Treasures: Historical Medical Books at the Claude Moore Health Sciences Library) « Andreas Vesalius’s Fabrica is not only the most famous anatomical book ever published and the foundation of modern anatomy, but a work of extraordinary beauty as well. » []
  4. Voir Hélène Cazes, « Démonstrer à l’œil l’ombre d’une dissection. L’illusion théâtrale du corps humain selon Charles Estienne (1545, 1546) », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 2015-1, n° 29, p. 305-349. []
  5. En amont de notre connaissance du corps par l’imagerie médicale, se trouvent ainsi les illustrations de ces livres d’anatomie, qui font exister ce qui, sans la dissection, demeurerait dans l’obscurité de l’invisible intériorité. Voir Casey M. Calkins, James P. Franciosi et Gary L. Kolesari, « Human anatomical science and illustration: the origin of two inseparable disciplines », Clinical anatomy 12.2 (1999), p. 120-129. []
  6. Jacopo Berengario da Carpi, Carpi Commentaria, cum amplissimis additionibus super anatomia Mundini, una cum textu ejusdem in pristinum et verum nitorem redacto, Bologne, Hieronymus de Benedictis, 1521. []
  7. Isagogae breves perlucidae ac uberrimae in anatomiam humani corporis a communi medicorum academia usitatam, a Carpo, in almo Bononiensi Gymnasio ordinariam chirurgiae docente, ad suorum scholasticorum preces in lucem datae (Bologne : Benedict Hector, 1523 et Strasbourg, sn sd [1530]). []
  8. Voir Katharine Park, Secrets of Women: Gender, Generation, and the Origins of Human Dissection (New York : Zone Books, 2006) et Helen King, The One-Sex Body on Trial: The Classical and Early Modern Evidence (New York : Routlege, 2016). []
  9. Isagogae, préface : Et cum ego plurima centena cadauerum secuerim: quam pauci ætatis nostræ Medici hanc artem nouerint: intellexi. (Moi, qui ai disséqué plus de cent cadavres, moi, je compris alors l’étendue de l’ignorance des médecins de notre temps en cet art). []

Faire feu de tout bois : imprimeurs et illustrations de livres joyeux au XVIe siècle

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les activités carnavalesques et joyeuses au XVIe siècle n’étaient pas destinées à rester uniquement orales1. Comme je l’ai montré dans un autre billet pour ce blog, les groupes joyeux générèrent à cette époque une production écrite qui a laissé des traces imprimées. Les livres reproduisant ces écrits joyeux méritent d’être étudiés pour de nombreuses raisons, notamment bibliographiques, ce qui fait l’objet de mon projet de recherche en cours à l’Université d’Utrecht.

Les livres de la Coquille lyonnaise

L’un des cas auxquels je reviens régulièrement est celui de la Coquille lyonnaise et ses imprimés, produits dans la deuxième moitié du XVIe siècle et le tout début du XVIIe siècle.

Illustration 1: Les imprimeurs mis en avant sur la page de titre des Plaisants devis de la Coquille parus en 1589 (USTC 56600).

Ce groupe joyeux était d’autant plus à même de veiller à la publication des textes relatant ses fêtes et des pièces de théâtre, ou sotties, jouées lors de ces occasions, qu’il était en fait une organisation d’imprimeurs2. La Coquille organisa des spectacles dans les rues de Lyon au moins de 1566 à 1610, bien que leur premier imprimé retrouvé, le Recueil faict au vray de la chevauchee de l’asne faicte en la ville de Lyon, imprimé par Guillaume Testefort en 1566, mentionne des activités faites comme à l’accoutumée, et qui devaient donc être plus anciennes3.

Illustration 2 : page de titre de la Chevauchee de 1566 (USTC 10727).

Au total, au cours de ce demi-siècle, on a retrouvé des éditions pour quatorze années, produites par plusieurs imprimeurs-libraires.

Des imprimeurs encore à étudier

Il ne semble pas que la Coquille ait compté dans ses rangs les noms les plus prestigieux ni les plus prolifiques d’une ville elle-même particulièrement riche en ateliers d’imprimerie. Ainsi, Guillaume Testefort, responsable du recueil de 1566 et d’un autre Recueil de la chevauchee imprimé en 1578 en collaboration avec Pierre Ferdelat et Claude Bouilland (USTC 11435), n’est guère connu par ailleurs que pour un ouvrage d’histoire locale de dimensions modestes, le Discours de l’antiquité, origine et noblesse de la cité de Lyon de Symphorien Champier, imprimé en 1579 (USTC 27710).

Il est possible que ce soit encore lui qui ait participé à la production d’un livre de la Coquille en 1580, imprimé sous l’adresse « les trois supposts » déjà utilisée par Testfort, Ferdelat et Bouilland pour la Chevauchee de 1578, mais cette fois sans qu’ils s’identifient clairement dans l’ouvrage. La mention des « trois supposts » ne suffit pas à elle seule à affirmer qu’il s’agit de ces trois hommes plutôt que d’autres. En effet, les pièces de la Coquille étaient traditionnellement un dialogue de trois « supposts » ou membres de la Coquille, sans que l’on sache qui jouait ces rôles qui devaient donner lieu à un roulement d’acteurs selon les années. À partir de 1581, les imprimeurs ou libraires ne sont d’ailleurs plus identifiés sur les pages de titre autrement que par la mention « le Seigneur de la Coquille ». L’enquête pour identifier le ou les imprimeur(s)-libraire(s) ayant produit ces volumes est en cours.   

Un autre imprimeur de sotties lyonnaises, Nicolas Guérin, est mieux identifié. Après ses Dictons satyriques jouez en la ville de Lyon par les trois supposts de l’Imprimerie publiés en 1574 (USTC 29025), il a encore produit au moins onze autres livres : d’abord des récits sur les nouvelles du temps en français, puis des ouvrages de théologie, d’histoire et de droit en latin dans l’officine Giunta. Faut-il en conclure que ses Dictons satyriques sont une production de jeunesse, la compagnie de la Coquille jouant alors un rôle d’apprentissage pour de jeunes compagnons, en parallèle à l’organisation de divertissements joyeux ?4

Illustration 3 : Les Dictons satyriques, Lyon, Nicolas Guérin, 1574, (USTC 29025).

Illustrer la page de titre d’une sottie

Il est certain que la production de ces petits livrets ne nécessitait pas de grand savoir-faire technique ni d’investissement particulièrement important de la part de l’atelier qui s’en chargeait. La majorité des livres de ce corpus joyeux fut imprimée au format in-octavo et compte de 8 à 16 pages. Elle constituait donc un travail pour lequel on n’avait pas besoin de mobiliser une presse plus d’une journée. Ces ouvrages présentent par ailleurs les caractéristiques que l’on attend d’une production bon marché, concernant tant la simplicité de la mise en page que la réutilisation d’éléments de décoration.

J’aimerais m’arrêter ici sur la façon dont leurs pages de titre étaient illustrées. À partir de 1580, les livres de la Coquille utilisent presque tous la page de titre une même gravure représentant la déesse ou muse Imprimerie qui est aussi célébrée dans les sotties, qu’on peut envisager avoir été conçue spécifiquement pour les livres de la Coquille.

Illustration 4 : Les plaisants devis, Lyon, Seigneur de la Coquille, 1585 (USTC 56600).

Pour les éditions précédentes, les illustrations ou éléments de décor sont plus simples et témoignent d’un processus de réutilisation de bois gravés qu’a décrit Andrea van Leerdam sur ce blog. Ceux utilisés pour une édition en particulier d’un discours dramatique de la Coquille m’ont longtemps intriguée. Il s’agit du Discours du temps passé et du present, imprimé à Lyon en 1568 par Pierre Brotot (USTC 12750).

Illustration 5 : Le Discours du temps passé et du present, Lyon, Pierre Brotot, 1568.

Les deux figures montrées en illustration renvoient au contenu de la pièce, dans laquelle les trois suppôts de la Coquille déplorent que le temps passé, heureux car gage de paix et d’opulence, ait fait place au temps présent, marqué par la guerre et la discorde. Les deux personnages qui représentent le temps présent sont montrés sur cette page de titre : Mars, dieu de la guerre (à gauche) et Chronos ou Saturne (à droite), symbole du temps qui passe5. Les trois suppôts proposent, sous forme théâtrale, une forme de pronostication ou une prophétie sur le temps à venir, qu’on espère plus clément.

Illustration 6 : détail des gravures sur la page de titre du Discours.

« Il porte un joli nom, Saturne, mais c’est un dieu fort inquiétant »

Je me suis demandé un temps si les bois gravés utilisés ici ne provenaient pas d’un jeu de cartes, éventuellement de tarot, dans la mesure où Lyon était un grand centre de production de tels jeux au XVIe siècle. Cependant, leurs dimensions restreintes (31 x 53 mm par vignette) ainsi que l’absence de telles figures dans les jeux de tarot français du XVIe siècle ne m’ont pas semblé permettre d’avancer une telle origine6.

En revanche, j’ai trouvé des représentations semblables dans un autre type d’ouvrage, les Calendriers des bergers, ces compilations de savoirs moraux mais aussi naturels et astrologiques qui fleurirent dès le XVe siècle, puis tout au long du XVIe siècle, et dont la popularité fut encore prolongée par les ouvrages populaires de type Bibliothèque bleue aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Illustration 7a : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k ii verso (USTC 70067).

 

Illustration 7b : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Gaspard Philippe, s.d. (vers 1506), Mi recto (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Si l’on se concentre sur les représentations de Saturne, les ressemblances sont frappantes : on y retrouve la faux ou faucille et les béquilles ou la jambe mutilée, ainsi que la mise en relation avec les deux signes du zodiaque, Verseau et Capricorne. Seul manque l’enfant dévoré, par ailleurs souvent présent dans d’autres gravures représentant la divinité7. Il faudra confirmer par des mesures précises, mais d’après la réglure sur la reproduction du Calendrier de Gaspard Philippe, les dimensions de l’image paraissent assez similaires à celles que l’on retrouve en page de titre du Discours du temps passé et du present.

Illustration 8 : Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

 

Illustration 9 : détail de Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

On note une grande stabilité de la représentation tout au long du siècle, comme en témoigne par exemple encore la gravure très sommaire employée dans Le grand calendrier et compost des bergers imprimé à Rouen par Richard Aubert vers 1592.

Illustration 10 : Saturne, dans le Calendrier des bergers de Richard Aubert (Bibliothèque de l’Université Complutense de Madrid)

Je n’ai pas encore eu la possibilité d’étudier de Calendriers des bergers parus à Lyon à l’époque du Discours du temps passé et du present pour tenter d’en rapprocher cette représentation de Saturne : il faudra encore consulter toutes les éditions existantes pour voir dans quelle mesure on peut y retrouver des illustrations semblables pour ce personnage, comme pour Mars.

Le peu de renseignements que l’on possède sur l’imprimeur-libraire du Discours, Pierre Brotot, oriente bien en tout cas vers le monde des almanachs et autres ouvrages astrologiques, puisque l’on sait qu’il a également produit deux livres de Michel Nostradamus, un Almanach pour l’an 1566 en 1565 (USTC 56932) et une Pronostication nouvelle pour l’an 1562 de Michel Nostradamus en 1561 (USTC 57145), tous deux en collaboration avec Antoine Vollant8. Au vu de son nom, on peut envisager qu’il soit un parent de Jean Brotot, voire qu’il ait repris son atelier en prolongeant la collaboration de celui-ci avec Antoine Vollant, puisque Jean Brotot ne semble plus avoir produit de livres après 1560.

Illustration 11 : L’Almanach de 1566 produit par Pierre Brotot.

Almanachs et pronostications joyeuses

Les Calendriers des bergers ne sont pas une tradition uniquement française : on les retrouve aussi, avec des illustrations similaires, en Angleterre, en Allemagne ou encore aux Pays-Bas9. Plus généralement, les livres d’astrologie dans ces différentes aires géographiques tendent à reproduire le même type de gravures, comme on peut le voir avec la représentation de Mars figurant dans le Tscep vol wonders imprimé à Bruxelles par Thomas van der Noot en 1514 (USTC 407305).

Or on trouve également des exemples de livres joyeux illustrés avec des gravures astrologiques produits aux Pays-Bas, comme le Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie imprimé à Amsterdam en 1595.

Illustration 12 : Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie, Amsterdam, s.n., 1595 (collection privée ; image fournie par Rozanne Versendaal).

Comme le montre Rozanne Versendaal, qui étudie ce livre ainsi que d’autres similaires dans le cadre de sa thèse sur les mandements joyeux en France et aux Pays-Bas, cet almanach contient uniquement des textes joyeux, dont des mandements et des pronostications parodiques. On a fait la même utilisation de ces vignettes astrologiques pour illustrer sa page de titre que pour le Discours lyonnais de Pierre Brotot, au risque de quelques confusions.

Illustration 13 : détail du Rijmalmanach.

Le lien entre les trois illustrations et les textes est indiqué par la phrase Mars, Mercurius, en Venus hoort mijn verclaeren | zijn Heeren over dese toecomende jaeren (« Mars, Mercure et Vénus, entendez mon affirmation, président aux années à venir »). Or la première vignette représente bien Saturne et non Mars. Cette fois, le signe du Verseau a disparu, mais les autres éléments décrits plus haut pour Saturne sont encore présents, ainsi que l’enfant dévoré qui faisait aussi partie de l’illustration du Discours.

Manquait-il à l’imprimeur le bois représentant Mars, et a-t-il jugé que Saturne ferait aussi bien l’affaire ? Ou a-t-il sciemment choisi la figure inquiétante et cannibale de Saturne pour accentuer les aspects négatifs de Mars, dans un temps particulièrement troublé par les conflits armés déchirant les Pays-Bas ? Cet exemple permet en tout cas d’envisager que l’utilisation de ces gravures à caractère astrologique dans des livres portant sur des sujets connexes, mais avec un contenu théâtral ou parodique, ait été sinon fréquente, du moins régulière.

Il permet aussi, me semble-t-il, d’aller plus loin que la simple constatation habituelle que les livres dits « populaires » faisaient un usage fréquent et aléatoire de bois gravés, sans rapport avec leur contenu, pour rendre une page de titre plus attractive. C’est certainement le cas dans de nombreux livres joyeux, en particulier à la fin du XVe siècle et dans la première moitié du XVIe siècle. J’aimerais cependant ici proposer l’hypothèse, que je suis en train de développer dans mes recherches, que les livres joyeux, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, bénéficièrent d’une réflexion plus poussée de la part des imprimeurs-libraires pour lier les textes avec l’illustration de page de titre.

Quand on ne réalisait pas un bois gravé spécialement pour l’édition, on pouvait penser le lien entre illustration et contenu non seulement sur le plan thématique, mais aussi pour indiquer la nature joyeuse du livre proposé. Ici, les vignettes astrologiques attirent tout de suite l’œil de l’acheteur, peut-être de l’habitué de tels livres, tandis que le titre lui confirme qu’il aura droit à des prophéties joyeuses sous forme de sotties ou de pronostications parodiques. Le choix de l’illustration, qui pouvait paraître quelque peu aléatoire à première vue, est en fait intimement lié au contenu du livre.

Katell Lavéant
Projet Uncovering Joyful Culture – Université d’Utrecht

  1. Je remercie pour leur aide et pour les données qu’ils ont partagées avec moi Andrea van Leerdam (Université d’Utrecht), Rozanne Versendaal (Université d’Utrecht) et Yann Kergunteuil (BM de Lyon). Concernant les ouvrages présentés et décrits dans ce billet, je donne la cote USTC pour renvoyer aux éditions utilisées, et je ne signale la bibliothèque où un ouvrage est conservé que quand l’édition n’apparaît pas dans l’USTC []
  2. Une édition et une première approche de ce corpus théâtral sont disponibles dans M. Bouhaïk-Gironès, J. Koopmans et K. Lavéant, Recueil des sotties françaises, tome 1, Paris, Classiques Garnier, 2014. []
  3. Natalie Zemon Davis en a étudié le cas dans Society and Culture in Early Modern France, Stanford, Stanford University Press, 1975, notamment dans l’essai « The Reasons of Misrule ». []
  4. C’est une hypothèse que j’ai formulée concernant d’autres groupes joyeux francophones, dans Un théâtre des frontières. La culture dramatique dans les provinces du Nord aux XVe et XVIe siècles, Orléans, Paradigme, 2011. []
  5. J’ai analysé ces personnifications dans un article sur cette pièce de théâtre : Katell Lavéant, « From the Parade to the Stage: Evolution and Significance of Personifications in Lyon’s Sotties (1566-1610) », W. Melion et B. Ramakers, (eds.), Personification, Brill, Leiden, 2016, pp. 211-233 []
  6. Sur l’histoire du tarot, voir André François, Histoire de la carte à jouer, Paris, Fréal, 1974 ; sur les cartes à jouer : J. Talbot (dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Paris, BnF éditions / Gallimard, 2018 []
  7. Sur les représentations traditionnelles de Saturne, voir R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London, Nelson, 1964, traduit en français en 1989 sous le titre de Saturne et la mélancolie. []
  8. Pierre Brotot n’apparaît pas dans la Bibliographie lyonnaise de Baudrier ; les ouvrages mentionnés ici sont listés dans le Répertoire bibliographique des livres imprimés en France au seizième siècle de Sybille von Gültlingen. []
  9. Comme l’a montré Andrea van Leerdam lors de l’International Medieval Congress à Leeds le 2 juillet dernier : Andrea van Leerdam, « Calendars of Shepherds in Transnational Perspective: The Many Guises of a Religious/Astrological Miscellany », communication du 2 juillet 2019 []

Stratégies auctoriales et éditoriales de destination large : de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles à la Bibliothèque bleue de Normandie (XVIIe-XIXe siècles)

Le début du mois de juin 2019 a été une période particulièrement riche en événements pour la ville de Caen. Dans le cadre des commémorations du 75e anniversaire du Débarquement et de la Libération de la Normandie, de nombreuses cérémonies et manifestations culturelles se sont déroulées dans la ville normande.

D’autres événements se sont pourtant rapportés à un passé un peu plus lointain : du 5 au 7 juin a eu lieu à la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (MRSH) un colloque international consacré aux stratégies de destination large de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles, organisé par Pascale Mounier et Hélène Rabaey, suivi par une série de conférences autour de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue de Normandie (Bibliothèque Alexis de Tocqueville, du 7 juin au 22 septembre 2019), mise en place par Pascale Mounier et Sophie Biard (conservatrice responsable du patrimoine, Bibl. de Caen). Conçus à l’origine comme deux projets indépendants, liés presque uniquement par la personne de Pascale Mounier, co-initiatrice et co-organisatrice de l’une et de l’autre de ces manifestations, le colloque et la série de conférences autour de la Bibliothèque bleue normande se sont en fait enchaînés de façon tout à fait naturelle : les stratégies des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Normandie présentent pas mal de parallèles avec celles des éditeurs du XVIe siècle mises en lumière pendant le colloque. En outre, la question du public visé était au cœur de chacune des deux rencontres.

Quelques changements de programme de la dernière minute : Christine de Buzon, Magalin Jeannin et Nancy Oddo n’ont pu venir. Hélène Rabaey a donné une communication intitulée Les presses lyonnaises à la conquête d’un lectorat large : les éditions de Jean Louveau et Georges de la Bouthière de l’Âne d’or d’Apulée.

 

Publics ciblés et lecteurs réels

Au-delà de l’usage de l’imprimé (par opposition au manuscrit) et du choix de la langue vulgaire (par opposition au latin), quelles sont les modalités de préparation de textes et de livres employées aux XVe et XVIe siècles par des auteurs et des éditeurs d’œuvres de fiction narrative aspirant à atteindre un public élargi ? Telle est la question sous-tendant les communications et les échanges qui ont animé le colloque Les stratégies de destination large de la fiction narrative. Il s’agissait d’adopter une approche relevant de la littérature et de l’histoire du livre plutôt que de celui de l’histoire de la lecture et des collectionneurs, c’est-à-dire que l’on s’est intéressé à l’étude de la réception programmée et du « lecteur implicite » ou « lecteur idéal » et non pas à celle de la réception effective par des lecteurs réels. Les éléments mis au profit pour trouver des indices sur le lectorat ciblé et les projets de destination large étaient de plusieurs ordres :

  1. Le métadiscours produit par l’auteur, traducteur, adaptateur ou éditeur qui peut fournir des indices sur le lectorat ciblé et révéler des projets de destination large.

  2. Les marques génériques ou sous-génériques des textes.

  3. Les particularités linguistiques des œuvres.

  4. La matérialité des livres : mise en page, découpage du texte en chapitres, format bibliographique, qualité du papier, illustrations etc.

Ellen Delvallée a fourni un exemple de signaux métadiscursifs qui indiquent un projet auctorial d’élargissement de public, dans sa communication sur les Épîtres de l’amant vert du poète médiéval Jean Lemaire de Belges. Ces deux poèmes, composés en 1505, mettent en scène le perroquet favori de Marguerite d’Autriche, la protectrice du poète. Dans le premier, le perroquet, qui avait été dévoré par un chien, raconte que l’indifférence de sa maîtresse à son égard l’avait poussé à se suicider en se jetant entre les mâchoires du chien. La deuxième épître contient une relation amusante de l’entrée du perroquet dans l’autre monde.

Si le premier poème, plein de de références biographiques précises, circulait sous forme manuscrite dans un cercle restreint de lecteurs initiés, le deuxième, né du succès du premier, contenait peu d’allusions spécifiques et visait déjà un public un peu plus large. C’est cependant la version imprimée de ces poèmes, publiée en 1511, qui témoigne le plus manifestement d’une stratégie d’atteindre un public élargi. Intégrés dans un ouvrage destiné à un public d’amateurs d’histoire, Les illustrations de Gaule et singularités de Troye […], à un moment où l’auteur avait quitté son ancienne protectrice pour passer à la cour de France, leur lien direct avec l’entourage de Marguerite d’Autriche n’y est plus évident. Les épîtres sont toujours adressées à « Madame Marguerite Auguste » et leur premier sens reste intact, mais en les faisant précéder par une lettre à Jean Perréal, peintre du Roi qui pouvait recommander l’œuvre à l’attention de la reine Anne de Bretagne et en opérant de légères changements textuels, Lemaire de Belges les a dotés d’un sens nouveau et plus général : Anne de Bretagne se superpose à Marguerite d’Autriche. Cette union de dames appartenant l’une à la cour de Bourgogne et l’autre à la cour de France se conjuguait en outre parfaitement avec le message politique conciliateur des Illustrations.

Jean Lemaire de Belges, Les illustrations de Gaule et singularitez de Troye […] Paris, Geoffroy de Marnef, 1512. (BnF ES4-LA2-4 (ALPHA,1))

Les « dames » et « demoiselles » nobles sont régulièrement évoquées comme destinataires dans les paratextes d’œuvres de fiction d’auteurs et éditeurs désirant atteindre un large public (communications d’entre autres Véronique Duché et Helwi Blom). Comme l’a rappelé à juste titre Jean-Claude Arnould, il y a lieu de se méfier de ce genre de remarques, surtout quand elles ne sont pas spécifiées. Elles peuvent bien être le résultat d’une sorte de jeu de codes littéraires qui cachent le fait que l’on visait bien (toujours) un lectorat masculin. Un décalage similaire entre différents types de lecteurs et de lectures programmés et visés apparaît parfois dans les éditions des romans issus des chansons de gestes et romans médiévaux (communications de Maria Colombo-Timelli, Fanny Maillet et Gaëlle Burg). Si les références aux « nobles » et « princes » dans certains prologues d’éditions présentant les caractéristiques d’une large diffusion semblent trahir un choix délibéré de masquer le fait qu’il s’agit d’un projet de vulgarisation, elles semblent dans d’autres cas relever plutôt d’une négligence de la part d’éditeurs peu soucieux d’adapter les éléments paratextuels des versions médiévales aux réalités du public qu’ils visaient eux-mêmes. La voix de l’auteur médiéval se dédouble alors de celle de l’éditeur de livres destinés au plus grand nombre du XVIe siècle.

Adresses aux dames dans Diego de San Pedro, Petit traité, de Arnalte et Lucenda, traduit par Nicolas de Herberay. Lyon, Veuve Gabriel Cotier, 1570 (Lyon, B.M., FC042) et dans Le quatriesme livre de Primaleon de Grece, filz de Palmerin d’Olive, empereur de Constantinople […]. Lyon, Benoît Rigaud, 1583 (Gallica).

Ce phénomène de l’inscription de publics et de modes de lecture différents dans un seul et même ouvrage s’est avéré bien répandu au XVIe siècle. Pascale Mounier a par exemple démontré que bien que la lecture en apparence préconisée par l’auteur du curieux roman d’Alector soit une lecture humaniste et poussée, le roman met également en place des dispositifs d’une lecture partielle (excuse de l’étrangeté de l’œuvre par l’auteur, structure décousue, variété) permettant au lecteur moins cultivé de ne s’arrêter qu’aux éléments qui lui plaisent. « Mobilité et tensions entre lectorats idéaux différents », « facilitation de modes de lecture divers », « malléabilité de la persona de l’auteur », « stratégies de destination d’attrape-tout » : autant d’expressions que l’on peut utiliser pour résumer les conclusions de plusieurs autres intervenants à propos de textes relevant de genres narratifs de différentes natures (Scott Francis, Bernd Renner, Nora Viet, Thibault Catel, Grégoire Holz).

 

Le rôle des éditeurs commerciaux

À partir du cas de l’Âne d’or d’Apulée Hélène Rabaey a par contre mis en évidence un procédé selon lequel traducteurs et éditeurs de textes créaient des versions bien distinctes en vue de lectorats et modes de réception variés. Les traductions de Jean Louveau et de George de la Bouthière, publiées toutes les deux en 1553, diffèrent sensiblement, tant au niveau du texte qu’au niveau de leur mise en livre. Celle de la Bouthière reproduit par exemple la division habituelle du texte en 11 livres tout en l’illustrant d’un ensemble de 64 bois gravés de qualité soignée, tandis que Louveau offre un texte divisé en 83 chapitres et pourvu d’une table de matières, qui aide le lecteur à s’orienter dans le texte et à sélectionner des morceaux qu’il aimerait lire. L’édition de la traduction de Louveau ne compte cependant que 48 gravures de peu de qualité. C’est bien cette édition, moins chère et plus accessible au lecteur, qui a connu le plus de réimpressions.

Luc. Apulée de Lasne doré : contenant onze livres, trad. en françois par Jean Louveau d’Orléans. Lyon, Jean Temporal, 1553 (Lyon, B.M., Rés. 801453) et Metamorphose, autrement L’Asne d’or de L. Apulee […]. Traduite […] par George de la Bouthiere Autunois. Lyon, Jean de Tournes & Guillaume Gazeau, 1553. (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Res/A.lat.b. 41).

Dans sa communication sur la reprise de contes boccaciens dans des recueils de nouvelles français publiés au XVIe siècle, Anne Boutet a également insisté sur les différences entre des éditions qui jouent sur la complicité entre le compilateur et un public qui a déjà lu ces nouvelles dans d’autres recueils, et celles qui visent un lectorat renouvelé auquel on offre une trame narrative simplifiée et de points de repère précis. Quant aux éditeurs de « vieux romans »1, Sergio Cappello a évoqué les pratiques de Michel Le Noir, qui, lui aussi, menait une politique de diversification éditoriale en constituant des séries différentes.

Malgré la riche variété des œuvres et des approches choisies, les conclusions des participants au colloque ont presque toutes convergé sur l’idée que, tout au long de la période étudiée, de la première édition d’Olivier de Castille chez Garbin à Genève (Ana Pairet) aux imitations et réimpressions des « vieux romans » par Nicolas & Pierre Bonfons à Paris et Benoît Rigaud à Lyon (Francesco Montorsi et Helwi Blom), auteurs, traducteurs et éditeurs d’œuvres de fiction ont fait preuve d’une remarquable créativité sur le plan de l’invention de stratégies de destination (plus) large, tout en restant attentifs aux goûts de lectorats ciblés.

 

Une demi-journée d’étude sur la Bibliothèque Bleue normande

La dernière séance du colloque, composée entièrement sur des textes appartenant au corpus des « vieux romans » vulgarisés par des éditeurs soucieux de produire des livrets bon marché accessibles au plus grand nombre, a en quelque sorte préludé à la demi-journée d’étude sur la Bibliothèque bleue de Normandie qui a eu lieu par la suite. La série de conférences du vendredi après-midi a permis de reprendre certaines des questions sur les pratiques de vulgarisation des éditeurs du XVIe siècle finissant ainsi que sur la matérialité et les modes de diffusion de leurs éditions soulevées lors du colloque.

Malcolm Walsby

Sans entrer de façon explicite dans la discussion sur la question de la définition du phénomène de la Bibliothèque bleue, problématique qui est intimement liée à celle de ses origines et de son évolution2, le premier intervenant, Malcolm Walsby (Université de Rennes), a présenté au public une analyse de la composition et de l’évolution du marché du livre français du XVIe siècle très éclairante à cet égard. Si avant les dernières décennies du XVIe siècle, les gens du livre normands se sont surtout occupés de la vente de livres imprimés ailleurs et de quelques impressions d’intérêt local (livres religieux, livres scolaires, actes et ordonnances), c’est qu’ils devaient faire face à la concurrence des éditeurs parisiens qui dominaient la production imprimée française. Ce sont les guerres de la Ligue à l’extrême fin du XVIe siècle qui ont provoqué un changement radical dans le paysage éditorial : elles ont causé des problèmes de transport de papier et de livres qui ont gravement affecté le marché du livre et notamment le marché parisien. Les éditeurs provinciaux ont su tirer profit de la situation. Faisant de nécessité vertu, ils ont commencé à imprimer au plus bas coût des textes que l’on faisait autrefois venir d’ailleurs et auxquels on n’avait maintenant plus accès. D’après Malcolm Walsby, ces livrets imprimés avec peu de soin (caractères usés, papier de mauvaise qualité, bois gravés rudimentaires) – mais avec beaucoup de succès – pour le compte des éditeurs provinciaux, ont constitué les fondements de la Bibliothèque bleue.

Les archives extrêmement riches et variées de la maison Chalopin à Caen conservées aux Archives du Calvados et à la Bibliothèque de Caen (entre autres un livre de copie-lettres tenu entre 1774 et 1789) présentées par Mathilde Le Roc’h Morgère (Archives départementales de l’Isère) ont ensuite servi de base à une discussion stimulante de la politique éditoriale des Chalopin.3 Procédant de façon très prudente afin d’éviter des problèmes d’écoulement, ceux-ci ont réussi à bien développer leur commerce de « livres bleus » pendant les dernières décennies du XVIIIe siècle. La suggestion de Mathilde Roc’h Morgère que le dernier représentant de la Maison, Pierre Théodore Chalopin (mort en 1832), aurait eu l’ambition de transformer le fonds en y insérant des œuvres plus prestigieuses était particulièrement intéressante, vu le fait qu’un trajet pareil nous rappelle ceux des Bonfons à Paris, des Rigaud à Lyon et des Costé à Rouen.

État des stocks de la Maison Chalopin 1788-1825 (Caen, B.M., Ms. in-fol. 386)

Les pièces d’archives sur le Chalopin ne sont pas seulement une mine d’or pour ceux qui s’intéressent à la politique éditoriale et les relations commerciales des Chalopin, elles mettent également en lumière le caractère fragmentaire de nos connaissances bibliographiques dans le domaine des impressions « populaires » de l’époque moderne. Qui dit « livres à destination large » et « Bibliothèque bleue », dit en effet « livres perdus » et « pénurie bibliographique ». C’est ce que les trois derniers intervenants n’ont pas manqué de souligner à plusieurs reprises.

Marie-Dominique Leclerc (Université de Reims-Champagne) a évoqué ce problème dans le contexte d’une étude comparative des pratiques des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Troyes d’un côté et de celles des éditeurs normands de « livres bleus » de l’autre. S’appuyant surtout sur des catalogues de fonds, elle a tracé des lignes de convergence et de séparation entre la production « bleue » des deux centres pour s’arrêter ensuite au fait que les relations entre les éditeurs troyens et leurs confrères normands n’ont apparemment pas uniquement été marquées une volonté de concurrence, mais aussi par des initiatives de collaboration.

Éditions rouennaise et troyenne du Purgatoire de S. Patrice (Troyes, B.M., Bbl 1325 et Bbl 456)

Il s’agit ici d’un travail pionnier qui ouvre des perspectives nouvelles pour la recherche dans ce domaine et qui montre en même temps qu’il nous reste bon nombre « zones d’ombre » et de vieilles énigmes, comme par exemple celle des fausses adresses/adresses fantaisistes employées aussi bien à Troyes qu’en Normandie. Le travail reste encore à faire pour identifier les imprimeurs de ces livrets, voire à comprendre pourquoi ils ont eu recours à des stratégies pareilles pour produire des livres tout à fait innocents et faisant partie du domaine public.

Exemplaire (Troyes, B.M., Bbl 1940) d’une édition du conte de Mme d’Aulnoy attribuée par Alfred Morin aux Garnier de Troyes, mais que René Hélot identifie comme pouvant venir des presses des Chalopin de Caen.4

C’est précisément le défi bibliographique que posent les « livres bleus » et notamment la Bibliothèque bleue normande, moins connue et moins étudiée que celle de Troyes, qu’ont voulu relever les deux dernières intervenantes, Pascale Mounier (Université de Caen) et Helwi Blom (Université Radboud de Nimègue). En prenant le relais des collectionneurs et érudits des XIXe et XXe siècles qui se sont intéressés aux « livrets bleus » normands, elles ont entrepris d’établir un inventaire analytique des œuvres de fiction narrative publiées par les éditeurs de la Bibliothèque bleue normande entre 1680 et 1830 environ. Pascale Mounier s’est concentrée sur la production romanesque, Helwi Blom sur le reste du répertoire narratif.

L’étude du corpus narratif a grandement été facilitée par les préparations de l’exposition et de la demi-journée d’étude qu’ont menées Pascale Mounier et Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque de Caen. Dans ce cadre, elles ont fait l’inventaire des « livres bleus » conservés à la Bibliothèque Alexis de Tocqueville ; les ouvrages en question ont par la suite été numérisés et rendus accessibles sur le site Web de la bibliothèque de Caen. Bien qu’il s’agisse d’un travail de longue haleine qui est loin d’être complété – si tant est qu’une telle idée soit envisageable – quelques grandes lignes se dégagent déjà des résultats présentés. Par exemple, concernant les romans, la majeure partie du corpus normand inventorié (21 titres, 118 éditions, 4 lieux d’édition différentes : Rouen, Caen, Falaise, Évreux) consiste en « vieux romans » qui circulaient depuis des siècles déjà. Cependant, de temps en temps, on voit apparaître aussi des titres plus modernes et parfois d’origine étrangère (Robinson Crusoe, Fortunatus, Les Aventures de Monsieur Têtu et de Miss Patience), dont certains ne faisaient pas partie de la Bibliothèque bleue troyenne. Si la partie non romanesque du corpus narratif (109 titres en 260 éditions publiées dans les mêmes 4 centres éditoriaux) comprend également quelques succès de longue date, elle semble se caractériser plutôt par une prédilection pour des textes brefs et relativement récents, choisis de préférence dans des recueils collectifs de contes et nouvelles. Pour cette partie du corpus, le poids de l’apport « local » dans la constitution d’un ensemble de textes édités sous couverture bleu s’avère avoir été plus important que pour la partie romanesque.

Cliché présentation Helwi Blom

L’exploration du fonds de la Bibliothèque bleue de Normandie et l’étude des pratiques de ses éditeurs sera poursuivie lors d’une deuxième journée d’étude qui aura lieu le 22 novembre à Rouen. On prévoit aussi de publier des articles issus des communications présentées à l’occasion de ces deux rencontres.

 

Une exposition ludique et immersive

La demi-journée s’est terminée par une visite guidée de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue normande (Bibl. Alexis de Tocqueville, jusqu’au 22 novembre 2019) dont elle formait en quelque sorte une inauguration inofficielle. Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque Alexis de Tocqueville en a assuré le commissariat de l’exposition avec l’aide de bon nombre de collègues de son équipe ainsi que de différents services de la Bibliothèque.

Il s’agit d’une nouvelle conception de l’originale exposition La Bibliothèque bleue dans la Cité ; un réseau nom@de entre le 17e et le 19e siècle, dont on a repris l’idée centrale de présenter livres et objets dans le contexte d’une rue de ville où s’alignent boutiques, ateliers, maisons et autres espaces (église, école etc.).

Les structures et la plupart des panneaux de fond proviennent de l’exposition réalisée à la médiathèque de Troyes en 2017, mais on a revu l’ordre et la disposition des cellules, refait tous les côtés et deux fonds (le pèlerinage et le colporteur avec la carte de France) en utilisant des visuels issus principalement des fonds de la Bibliothèque de Caen et concernant la Normandie : manuscrits, livres imprimés, feuilles volantes, cartes, objets etc.

L’exposition offre au visiteur un panorama très riche des activités des gens de livres normands qui s’occupaient de la production et de la distribution des « livrets bleus », ainsi que des sujets traités dans ces livrets et de leurs usages potentiels. On note bien la présence non négligeable de titres ayant un lien direct avec la région : la Vie de Guillaume le Conquérant, la Vie de Jeanne d’Arc, le Voyage de La Bouille.

Parmi les nombreux trésors à admirer se trouve un exemplaire d’une rare et très belle édition caennaise du roman de Fierabras que la Bibliothèque a acquis tout récemment. On ne connaît qu’un seul autre exemplaire de cette édition illustrée (Paris, BnF, RES P-Y2-323). Elle a vu le jour par les soins de Gabriel Granderye ou Granderie, qui a été en activité entre 1636 et 1667 environ. À l’époque de la publication du roman de Fierabras, il demeurait « en la deuxième maison du carrefour de Froide rue, à l’enseigne de l’Imprimerie ».

La Conqueste du grand roy Charlemagne, des Espagnes (le roman de Fierabras). Caen, Gabriel Granderye, s.d. (Caen, B.M., Rés. A3063)

Dans les prochaines semaines seront développés des opérations de médiation en direction des enfants avec des livrets-jeux pour les 3-6 ans, 6-8 ans et ados-adultes, des séances de jeux pendant l’été, des visites commentées et ateliers de fabrication de livres à la mode de la Bibliothèque bleue en septembre pendant les journées du patrimoine (21-22 septembre).

Il existe une page dédiée à l’exposition où l’on retrouvera facilement les information pratiques nécessaires ainsi que les actualités du programme.

 

Helwi Blom

Université Radboud de Nimègue

1 Sur les problèmes génériques et terminologiques concernant l’évocation des avatars de la littérature médiévale « d’armes et d’amours », voir Françoise Vielliard, « Qu’est-ce que le roman de chevalerie ? Préhistoire et histoire d’une formule », dans Isabelle Diu, Élisabeth Parinet et François Vielliard (dir.), Mémoire des chevaliers. Édition, diffusion et réception des romans de chevalerie du XVIIe au XXe siècle, Paris, École des chartes, 2007, p. 11-33, et Helwi Blom, « Roman de Chevalerie », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. III, Paris, Editions du Cercle de la librairie, 2011.

2 La Bibliothèque bleue est généralement définie comme une formule éditoriale visant à réimprimer à peu de frais des titres à succès. Les « livres bleus », destinés à une large diffusion, se seraient distingués du reste de la production imprimée par leur médiocre qualité, leur couverture de papier bleu et leur bas prix. On fait remonter les débuts du phénomène au début du XVIIe siècle, plus précisément à l’activité de l’éditeur troyen Nicolas [I] Oudot (c. 1600-1636). Cf. Roger Chartier, « Bibliothèque bleue », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. I, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2002.

3 Mathilde Le Roc’h Morgère a consacré une thèse aux stratégies éditoriales des Chalopin : Devenir imprimeur-libraire en Basse-Normandie au XVIIIe siècle ; Les stratégies de la maison Chalopin (École des chartes, 2013). Cf. http://theses.enc.sorbonne.fr/2013/le-roch-morgere.

4 Cf. Alfred Morin, Catalogue descriptif de la Bibliothèque bleue de Troyes (almanachs exclus), Genève, Droz, 1974, no 790, et René Hélot, La Bibliothèque Bleue en Normandie, Rouen, Lainé, 1928, no 164.

De la musique sans notes au XVIe siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes

Dans les premiers temps de l’imprimerie, un grand nombre de recueils de chansons sans musique notée fut publié par des éditeurs comme Alain Lotrian, Nicolas Bonfons et Benoît Rigaud au XVIe siècle. Ces livres n’ont que peu attiré l’attention des chercheurs et chercheuses : les musicologues généralement ne s’y intéressent pas à cause du manque de musique notée, les chercheurs en littérature les considèrent comme des recueils de poèmes de pauvre qualité. De plus, la majorité des textes est anonyme, sans auteur ou compositeur. Pourtant, ces livres nous offrent un précieux champ d’étude sur la culture française populaire chantée. Pour autant, afin de poursuivre mes recherches dans cette direction, il m’a fallu traiter un problème bibliographique qui nous est présenté par les sources mêmes : Comment peut-on caractériser ce type de livre, et faut-il mieux considérer les textes qu’il contient comme des chansons à chanter ou comme des poèmes à lire?

Illustration 1 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), page de titre, Paris, BnF RES P-YE-2742.

Le contraste est saisissant : un chansonnier sans musique, qui ne contient que des textes. Comment appeler alors ce type de livre ? Plusieurs solutions ont été proposées par le passé. L’éditeur moderne le plus important, Brian Jeffery, a choisi un terme hautement problématique : ils seraient des recueils de « chanson verse »1. Pour lui, il s’agit de poèmes à lire de médiocre qualité littéraire.

De même, dans son livre Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, la musicologue Kate van Orden parle de « lyric anthologies » ou « recueils de poésie »2. En même temps, elle souligne que ces recueils de poésie contenaient parfois le titre des mélodies sur lesquelles ces poèmes pouvaient être chantés, et qu’ils portaient des titres comme Printemps des chansons nouvelles, Rosier des chansons nouvelles, Joyeux bouquet des belles chansons nouvelles et autres variations sur le thème de la reverdie, à côté de titres plus standards tels que Beau recueil de chansons. Malgré ces indications qui amènent à considérer ces imprimés comme des chansonniers, elle décrit leur contenu comme des poèmes en français faciles à lire pour des lecteurs peu lettrés, du fait de leur forme épigrammatique brève3. C’est ce qui l’amène à laisser de côté ces recueils lyriques plutôt que de les traiter dans son ouvrage, par ailleurs réputé dans son domaine.

Heureusement, dans son habilitation récente non encore publiée, la musicologue Alice Tacaille nous a proposé un terme francophone élégant pour ce type du livre, celui de « parolier », pour indiquer que ces livres non notés contiennent effectivement des textes à chanter4. Pour autant, ces livres présentent des indications tellement nombreuses et signifiantes que je propose de les caractériser comme chansonniers à part entière.

Avant de considérer quelles sont ces indications, il faut étudier les caractéristiques de ce type de livre. Il s’agit d’in-8 pour les livres de la première moitié du XVIe siècle ou d’in-16 pour les livres de la deuxième moitié du XVIe siècle. Pour les livres de musique et les chansonniers en français, on observe qu’ils sont reliés de manière classique quand les textes ne sont pas accompagnés de notations musicales, ou bien reliés à l’italienne (format oblong) quand les livres reproduisent des partitions.

Certains d’entre eux sont des petits livrets de quatre ou huit feuilles, contenant une à cinq chansons environ. D’autres sont des recueils volumineux de 200 ou même 400 pages, contenant une centaine des chansons. En général, les recueils de la fin du XVIe siècle sont plus volumineux que ceux du début. Sauf quelques exceptions très tardives, ces ouvrages ont été reliés de nouveau, souvent au XIXe siècle, et ils ne se trouvent donc plus dans leur reliure d’origine. Certains ouvrages – soit les petits livrets, soit les recueils plus volumineux – sont aujourd’hui conservés indépendamment. D’autres sont reliés dans des recueils factices (« Sammelbände »), très souvent avec des ouvrages qui sont très similaires quant à leur contenu et leur forme bibliographique. Ces recueils factices résultent probablement de choix thématiques de bibliophiles du XIXe siècle.

Ces sont des ouvrages simples, avec peu de décoration. Sauf sur la page de titre, ils ne contiennent généralement pas d’images en dehors des lettrines qui indiquent le début de chaque texte. De même, l’encre rouge n’est généralement pas utilisée, excepté pour les pages de titre de certains ouvrages imprimés au milieu du XVIe siècle. Pendant la première moitié du XVIe siècle on les imprimait en lettres gothiques, dans la deuxième moitié du siècle on a de plus en plus utilisé la typographie romaine.

Illustration 2: S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520), page de titre. Paris, BnF RES YE 2092.

Les pages de titres contiennent des titres plutôt généraux, qui annoncent le contenu du livre, tel que Sensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles (s.n., s.l., ca. 1515-1530). Parfois, les titres indiquent le nombre de chansons incluses, comme Les Chansons nouvelles que on chante de présent et son en nombre quatre vingtz et dix (s. l., n. d.) ou S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520) (voir illustration 2). Pourtant, ce nombre ne correspond pas toujours au contenu du livre : Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre cent et dix (s.l., s.n., 1530), par exemple, ne contient que 48 chansons, bien que le livre soit complet. Parmi les ouvrages plus tardifs on retrouve des titres qui précisent le contenu de l’ouvrage, comme le Recueil de plusieurs chansons, divisé en trois parties : en la première sont les chansons musicales, en la seconde les chansons amoureuses et rustiques et en la tierce les chansons de la guerre (Paris, Nicolas Bonfons, 1556) ou Le cabinet des plus belles chansons nouvelles, tant de l’amour que de la guerre. Recueillies des plus excellens poëtes françois de ce temps et autres. Avec leurs chants fort plaisans et recreatifs (Lyon [Pierre Chastaing ?], 1592).  

Les pages de titre soulignent la nouveauté des matériaux. Même si les chansons ont effectivement été déjà imprimées, elles sont vantées comme ‘nouvelles’, comme pour le Recueil de chansons tant musicales que rurales anciennes et modernes. Plus, adjousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles (Paris : Pour la veuve Jean Bonfons, 1572). Par ailleurs, les imprimeurs cherchaient activement à suivre les modes et l’actualité, par exemple en incluant de titres comme La fleur des chansons nouvelles. Traittans partie de l’amour, partie de la guerre, selon les occurences du temps présent. Composée sur chants modernes fort recreatifs (Lyon : Benoist Rigaud, 1586) ou Chansons joyeuses et recreatifves. Avec ceux de la guerre qu’on chante à présent. Imprimé nouvellement (Lyon [Benoist Rigaud ?], sans date). Les pages de titres de certains livres contiennent des gravures sur bois, qui sont pour la plupart des éléments ornementaux, comme le montre l’illustration 3 (voir plus loin pour deux exemples des gravures sur bois figuratives).

Illustration 3 : Le recueil des chansons amoureuses de divers poëtes françois non encores imprimees (Paris, Nicolas et Pierre Bonfons, 1597). Paris, BnF RES YE 4656 et RES YE 4657.

Les recueils contiennent plusieurs instruments pour aider les utilisateurs du livre, comme une foliotation ou une pagination et une table des matières. Dans les recueils anciens, la table est imprimée sur la page de titre ou au début du livre (voir Illustration 2). Dans les recueils plus tardifs, la table est insérée à la fin du livre. D’habitude, les tables listent les incipits des textes des chansons dans l’ordre alphabétique, avec les numéros de folio ou de page correspondant.

De plus, l’utilisateur est guidé par la mise en page. Le titre du recueil est répété en en-tête de chaque page. Le début de chaque texte est indiqué par une lettre majuscule, souvent une lettrine décorative, et par un titre, le plus souvent simplifié en Chanson nouvelle ou Aultre chanson nouvelle. Parfois, ces titres indiquent les thèmes des chansons ou présentent une mélodie correspondante, par exemple « Chanson nouvelle, faicte sur la mort et trespas de Monsieur de Guise, sur le chant de ‘Noël pour l’amour de Marie’ ». Dans quelques recueils, les chansons sont numérotées. Les textes sont divisés en strophes.

Pour décider s’il s’agit de recueils des chansons à chanter ou des poèmes à lire, je propose d’utiliser les résultats de recherches sur les chansonniers néerlandais de la première modernité. Les Pays-Bas ont connu une tradition riche de recherches sur ce type de livres, dont on a conservé plusieurs éditions en néerlandais pour le XVIe siècle. Malgré une différence importante et remarquable – les chansonniers sans musique notée des Pays-Bas sont pour la plupart de format oblong – nous verrons qu’il existe de nombreux points communs entre les traditions des deux pays. Avant de répertorier toutes les chansons néerlandaises avant l’année 1600, une équipe pluridisciplinaire des chercheurs en musique et littérature à Gand et à Amsterdam a formulé des critères qui permettent de faire la distinction entre un poème et une chanson5. Ces critères ont initialement été formulés pour la détermination de textes individuels. Cependant, ils sont très utiles pour notre enquête sur ces livres, puisqu’on peut ainsi considérer un recueil qui ne contient que des chansons comme chansonnier.

Illustration 4 : Een schoon liedekensboeck, ou le “Antwerps liedboek” (chansonnier d’Anvers), (Anvers : Jan Roulans, ca. 1544). Wolfenbüttel, HAB A: 236.5 Poet.

Ce projet de recherche a défini une chanson comme la combinaison d’un texte strophique et une mélodie monodique. Huit types d’indications servent à indiquer s’il s’agit d’une chanson. Un texte n’a pas besoin de contenir ces huit types d’indications pour être désigné comme « chanson ». En revanche, certains de ces critères ont plus de poids que d’autres pour prouver le statut de chanson du texte étudié. Généralement, on peut décider qu’un texte est une chanson par suite de la présence de plusieurs des critères forts suivants.

Pour commencer, l’indication considérée la plus signifiante est la présence de la musique notée ou des portées vides, qui ne s’applique évidemment pas à nos recueils. Deuxièmement on accorde une importance similaire à la présence de timbres. Ces références aux mélodies, telles que « Sur l’air de ‘Tant que vivrai’ », renvoient à un système oral de transmission musicale. On est supposé connaître la mélodie de « Tant que vivrai » et placer le nouveau texte sur les notes de cette mélodie en exerçant sa mémoire. Cette pratique est également une méthode de composition, qu’on appelle le « contrafactum »6. en Latin, qui était connue depuis l’époque classique : on compose de nouvelles chansons sur des mélodies familières. De même, le troisième critère s’applique à la constatation qu’un texte est un « contrafactum » d’une chanson ou qu’une chanson est un « contrafactum » d’un texte (qui est par conséquent également une chanson)7.

Certaines indications textuelles sont aussi importantes : les titres qui désignent les textes comme « chanson », « chant », « cantique », « hymnes » ou « à chanter » et les phrases dans les textes mêmes, comme l’ouverture d’un texte avec la phrase « Qui veult ouir chanter une chanson ? »8. De même, les aspects formels sont importants, notamment la présence de répétitions et de refrains, surtout les répétitions de deux vers ou plus, et l’alternance de vers courts et longs, souvent caractéristiques de chansons.

Illustration 5 : Nieu Amstelredams lied-boeck, vol amoreuse nieu jaren, mey lieden, tafel lieden, en veelderhande vrolijcke ghesangen (Amsterdam : Barendt Adriaensz., 1591), p. 68-69. Gand, UB BL 7099 (2).

Les deux derniers critères concernent la tradition du texte : si un texte est transmis comme chanson (selon plusieurs des critères formulés ci-dessus) dans une autre source, ou si un texte strophique est inclus dans un recueil qui est évidemment un recueil des chansons, on pourra également les considérer comme des chansons.

Dans les recueils français que je considère, on trouve de nombreux indices parmi ceux que je viens d’exposer. Je me limiterai ici à la présentation de quelques exemples particulièrement parlants. L’ouvrage imprimé le plus ancien que j’ai trouvé est Sensuit cinq belles chansons nouvelles (s.l., s.n., 1512). Sur sa page de titre, une gravure sur bois représente un homme et une femme sans connexion musicale évidente. Par contre, l’ouvrage désigne les textes strophiques comme « chansons », dont la première commence avec « Chantons ioyeusement ». Dans la deuxième chanson, la répétition du septième vers de chaque strophe est indiquée par le mot « bis ».

Illustrations 6 et 7 : Sensuit cinq belles chansons nouvelles dont les noms sensuyvent (1512), page de titre + f.1v. Paris BnF, RES P-YE-2177. 

Un autre exemple encore plus clair est Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571). Dans cet ouvrage, les textes strophiques ne sont pas seulement désignés comme des « chansons », on a également inclus des timbres pour la plupart d’entre eux. De plus, ces textes contiennent beaucoup de refrains et de répétitions, indiquées par le mot « bis », et de nombreuses indications textuelles qu’il s’agit effectivement de textes à chanter. Je cite comme exemple la chanson de f. 12r, qui porte le titre « Autre chanson nouvelle qui se chante à plaisir », qui a comme timbre « Sur le chant « Te rogamus audi nos » » et qui commence avec les deux vers répétés suivants : « Voulez ouyr chanson chanter de ces apostats reniez. Bis »

Illustration 8 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), f. 12r. Paris BnF, RES P-YE-2742.

Il faut admettre que les chansons dans cet ouvrage furent, selon sa page de titre, « composées par divers autheurs », et on retrouve d’autres exemples de recueils de chansons « recueillies des poètes ». Par contre, il semble que la distinction entre compositeur musical et auteur littéraire ou poète au XVIe siècle n’était pas aussi stricte qu’aujourd’hui. Ceci nous apparaît dans des titres tels que La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600) et La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France: tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Selon ces titres, des poètes composaient effectivement des chansons musicales.

Illustration 9 : La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), page de titre. Paris BnF, RES-YE-2718. 
Illustration 10 : La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600), page de titre, Paris BnF, 8-YE-3880.

 


Illustration 11 : La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France : tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Paris BNF, Tolbiac RES-YE-2627. 

 

Pour terminer cette enquête, je souhaite montrer un exemple de page de titre qui n’est pas liée aux critères pour les chansonniers que j’ai résumés plus haut. Il s’agit des recueils de chansons pour lesquels figure, sur la page de titre, une gravure sur bois qui représente des personnes qui chantent. Nous en trouverons un bel exemple dans les Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588).

Illustration 12 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Res 8-BL-11436.

 

Illustration 13 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud [entre 1555 et 1597]), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Rés 8-BL-11342 (6). 

 

Cette gravure sur bois représente un groupe de quatre hommes, deux femmes et deux enfants. La personne au milieu de du groupe pointe le doigt vers un chansonnier, les pages dépliées sur une table. Les autres personnes regardent ce chansonnier, sauf la personne à gauche, qui semble regarder sa propre copie de la chanson. À voir leurs bouches ouvertes, il est évident qu’ils sont représentés en train de chanter ensemble.

Pourtant, il est remarquable que le chansonnier représenté dans cette gravure ne ressemble pas au recueil qui la contient. Le chansonnier dans la gravure est de format oblong, contenant de la musique notée. De plus, bien que cet ouvrage soit imprimé en 1588, la gravure est une copie (directe ou indirecte) d’une gravure ancienne : on retrouve des gravures très similaires dans quelques recueils plus anciens chez d’autres imprimeurs et même dans une autre édition du même ouvrage (à comparer : illustrations 12 et 13). Il s’agit donc d’une image qui n’a pas été réalisée pour cette édition de Rigaud, mais qui s’inscrit dans la tradition des chansonniers imprimés9.  

Pour conclure, cette enquête révèle que beaucoup des recueils de chansons imprimés du XVIe siècle sans musique notée contiennent de nombreux indices qui nous permettent de confirmer que les textes qu’ils contiennent étaient effectivement destinés à être chanté. Cela n’empêchait certainement pas les utilisateurs de ces livres de lire les textes comme des poèmes, comme fonction secondaire à celle du chant. Pour autant, ces livres contiennent suffisamment d’indications de chant pour justifier de les considérer d’abord comme des chansonniers.

Ces chansonniers ne contenaient généralement pas de musique notée parce qu’ils transmettaient les mélodies par voie orale, en incluant des timbres qui renvoyaient à la mémoire sonore collective. Cette dépendance forte de la transmission orale explique également la supposée « mauvaise qualité » des textes signalée par des chercheurs antérieurs. Dans le processus de diffusion oral, il arrive que les chansons soient modifiées ou même mutilées, par hasard ou délibérément10. Une certaine incohérence textuelle résulte de la transmission orale mais elle est, elle aussi, un indicateur du chant.

Les chansonniers sans musique notée sont largement restés inconnus à cause de leur caractère bibliographique hybride, mais c’est précisément cette hybridité qui fait qu’ils méritent l’attention des chercheurs et chercheuses. Dans cet article, j’ai proposé une direction utile à poursuivre : la réunion des traditions et des paradigmes académiques français et néerlandais, qui nous amènera à des résultats de recherche plus avancés sur ces chansonniers fascinants.

Cécile de Morrée
Université d’Utrecht

  1. Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 tomes, Londres, Tecla editions, 1971-1976. []
  2. Kate van Orden, Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, Oxford et New York, Oxford University Press, 2015 []
  3. Idem p. 108-110. Pourtant, dans son article antérieur sur l’imprimerie de Benoist Rigaud, Van Orden parle de recueils de chansons : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323 []
  4. Alice Tacaille, L’air et la chanson : les paroliers sans musique au temps de François Ier, Habilitation à diriger des recherches, Université de Paris-Sorbonne, 2015. []
  5. Repertory of Dutch songs until 1600, compilé par Martine de Bruin et Johan Oosterman, Gand / Amsterdam, 2001, tome I, p. 25-26 []
  6. ‘Contrafactum’ in Oxford Music Online: Grove music online, the Oxford dictionary of music, the Oxford companion of music (Oxford University Press), http://www.oxfordmusiconline.com [consulté le 14-06-2019]. []
  7. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de gouden eeuw: Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P. J. Meertens-Instituut, 1991, https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/grij001nede01_01_0005.php [consulté le 14-06-2019]. []
  8. Kate van Orden a interprété ces formules standardisées comme des traces des colporteurs chantants, qui cherchaient à attirer l’attention sur leur marchandise : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323, p. 284. []
  9. Andrea van Leerdam, « Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne », https://histoirelivre.hypotheses.org/4122. []
  10. Sur la transmission orale et ses effets sur la chanson populaire, voir : Louis Peter Grijp, “Onder de altijdgroene linde. Over orale principes in Middelnederlandse liederen”, L. P. Grijp et F. Willaert (éd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, pp. 311-330 ; D. van der Poel, Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J., et Grijp, L. P. (ed.), Het Antwerps liedboek. 2 tomes, Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2004, tome 2, pp. 14-18; W.P. Gerritsen, “Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen”, F. Willaert (éd.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 287-302. []

Les catalogues de libraires d’ancien et les ventes aux enchères : des sources pour la reconstitution des bibliothèques

Les sources qui permettent aujourd’hui de connaître le contenu des bibliothèques anciennes sont de natures diverses mais peuvent se répartir en deux catégories principales.

D’une part se trouvent les documents de seconde main, les listes de toutes sortes telles que les inventaires après décès, catalogues de vente, catalogues privés, etc.1. Elles constituent un inventaire plus ou moins détaillé du contenu de la collection et représentent donc une photographie de cette dernière à un moment précis ou sur une période donnée. Elles ont de plus l’avantage de donner une idée du volume total de la bibliothèque. D’autre part, les livres eux-mêmes, lorsque des marques de possession figurent encore sur ceux-ci, permettent aujourd’hui de les relier à un ou plusieurs de leurs anciens possesseurs. Grâce à l’accès aux traces laissées par les anciens propriétaires – lesquelles n’apparaissent évidemment pas sur une simple liste de titres –, l’étude « livre en main » d’un volume permet dès lors une compréhension intellectuelle et matérielle plus complète. En revanche, les exemplaires éparpillés et retrouvés séparément ne renseignent pas sur le volume total de la collection. Mais, le chercheur pourra donner une étude des plus complètes s’il a la chance de disposer de ces deux types de sources et de pouvoir les croiser.

  1. La reconstitution de la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495-ca. 1559)

Dans le cadre de ma thèse, j’ai proposé la première reconstitution de la bibliothèque du juriste et humaniste lyonnais Benoît Court. Aucune liste d’aucune sorte n’étant connue, seule la recherche des exemplaires originaux m’a permis d’établir le premier catalogue de la collection. Les volumes ayant appartenu à Court sont le plus souvent repérables grâce à leur caractéristique reliure aux armes. Pour marquer sa possession, le juriste a en effet fait estamper son blason au centre des plats de ses livres au moyen de trois fers différents reproduisant toujours un écu chargé de trois molettes2.

Fig. 1 : Fer n°1 estampé à froid – Lyon, bibliothèque municipale de Lyon (BmL) (Rés 357358) – Fig. 2 : Fer n°2 doré – Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes (Rés. D. 0457) – Fig. 3 : Fer n°3 estampé à froid ou anciennement argenté – Lyon, BmL (Rés Inc 204)

J’ai pu comptabiliser les ouvrages ayant appartenu au juriste lyonnais lorsque les possesseurs actuels des volumes ont signalé les marques de provenance qui lui sont attribuables ou lorsque des bibliographies, des bases de données des études sur la reliure ou des catalogues de libraires d’ancien donnaient les références de certains de ses livres. Toutes ces mentions sont éparpillées, à l’image des ouvrages eux-mêmes qui ont commencé à être dispersés dès la mort du juriste et qui sont désormais conservés dans des bibliothèques publiques et privées en France et à l’étranger. On trouve en effet des livres de Court jusque dans des collections de la côte est des États-Unis.

  1. L’apport du réseau des bibliothèques privées pour la reconstitution

La majorité des exemplaires inventoriés a été repérée dans le réseau des collections publiques, via les catalogues des bibliothèques publiques françaises et étrangères ou par diverses bibliographies et bases de données3.

Les collections privées pourraient certainement être une source tout autant fructueuse mais il s’agit d’un réseau difficile à pénétrer. Pourtant, les marques de provenance connues étant une valeur ajoutée au livre, elles ont été soigneusement conservées par les bibliophiles et sont toujours mises en exergue dans les catalogues de libraires d’ancien. À défaut d’avoir facilement accès aux collections privées, c’est principalement par ces catalogues de vente et non directement par les collectionneurs que j’ai découvert l’existence de certains livres de Benoît Court.

Parmi les deux-cent-trente titres répartis dans quatre-vingt-dix volumes ayant appartenu au juriste lyonnais et dont j’ai à ce jour retrouvé la trace, j’ai repéré quinze volumes renfermant cinquante-huit titres dans des catalogues de libraires et sept volumes renfermant dix titres aujourd’hui conservés en collection privée. Parmi ces sept volumes, trois avaient été auparavant signalés dans des catalogues de vente et un dans un ouvrage sur la reliure4.

Repérage dans les catalogues de libraire

Les exemplaires repérés dans les catalogues de libraire sont donc relativement nombreux. Malheureusement, lorsque, au moment de mes recherches, la vente était passée, j’ai très rarement retrouvé la trace des livres pour les consulter, l’identité des acquéreurs étant le plus souvent confidentielle.

Un ouvrage conservé dans la collection de Mr. G. Scott Clemons aux États-Unis fait exception. Il s’agit d’un exemplaire incunable des Institutiones græcæ grammatices d’Urbano Valeriani (Venise, Alde Manuce, 1497) dont la vente, réalisée le 9 mars 2001 à Drouot, est signalée sur le site de l’Argus du bibliophile5. Son possesseur actuel a eu la grande amabilité de me laisser consulter son livre au Grolier Club de New York après que l’ouvrage y a été présenté dans l’exposition Aldus Manutius : A Legacy More Lasting Than Bronze (25 février – 25 avril 2015)6.

Les ouvrages que j’ai pu consulter en collection privée sont toutefois rares. J’ai bien souvent dû me contenter des notices des catalogues de libraire. Certains de ceux-ci sont anciens et sont eux-mêmes des objets patrimoniaux conservés par les fonds anciens des bibliothèques publiques ou vendus sur le marché du livre d’occasion. Par ailleurs, en raison de leur qualité d’ephemera et parce qu’ils n’étaient pas destinés à être conservés, ces ouvrages sont parfois difficiles à trouver.

C’est le cas, par exemple, du catalogue Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres publié à Paris par le libraire Théophile Belin en 1910. Le Catalogue collectif de France (CCfr) en connaît seulement sept exemplaires7 et quelques autres se trouvent sur le marché du livre d’occasion comme celui-ci vendu par Emmaüs.

Fig. 4 : Page de titre de Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910 – Exemplaire en vente sur le site d’Emmaüs https://www.label-emmaus.co/fr/livres-anciens-de-provenances-historique-ed-librairie-theophile-belin-doccase-bon-etat-21314146/>

Ce catalogue mentionne pourtant quatre volumes ayant appartenu à Benoît Court dont un recueil factice ne renfermant pas moins de vingt éditions, sans doute toutes parisiennes, de diverses œuvres du poète italien Fausto Andrelini (1462-1518)8. Je n’ai trouvé aucune autre trace de ces volumes et, sans ce catalogue, je n’aurais donc pas eu d’autre preuve de leur existence.

Lorsque les catalogues de libraire sont plus récents, ils sont bien souvent diffusés à la fois en version papier et sur Internet. L’accès en ligne facilite alors grandement les repérages. Une simple requête dans un moteur de recherche permet de faire ressortir des résultats intéressants.

C’est ainsi que j’ai pu prendre connaissance d’un recueil vendu le 7 octobre 2005 chez Christie’s lequel renferme un exemplaire des Rime de L’Arioste (Vinegia, 1552), un autre des œuvres de Francesco Berni (Venise, 1540) et un exemplaire d’Il Marescalco de L’Arétin (Milan, Jean Antonio Da Castelliono, 1535)9.

Fig. 5 : vue du site de Christie’s – Images et notice décrivant l’exemplaire de Benoît Court

Même si l’accès direct au livre n’est pas possible, ces notices sont évidemment d’un grand intérêt et apportent une connaissance minimale sur les ouvrages qui enrichit la reconstitution.

Consulter les ouvrages avant les ventes aux enchères

Lorsque les ventes aux enchères ne sont pas encore passées, il est en revanche possible de consulter les ouvrages avant que celles-ci n’aient lieu. Pour cela, il faut effectuer une veille régulière – ou compter sur un réseau de personnes bien informées – pour être averti des ventes à venir et de la présence d’une provenance intéressante dans le catalogue.

Ce cas de figure s’est présenté à deux reprises au cours de ma thèse. J’ai alors pu voir deux livres de Benoît Court avant qu’ils ne disparaissent à nouveau dans les profondeurs insondables d’une collection privée.

Avant qu’une vente aux enchères n’ait lieu, les livres sont exposés au public dans un lieu libre d’accès et à des dates précisées dans le catalogue de vente. En se rendant sur place, il est donc possible de consulter les livres le temps de l’exposition. C’est à ce moment que j’ai, par exemple, pu décrire, livre en main, le recueil de poésies latines sacrées C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata (Lyon, Jean De Tournes et Guilluame Gazeau, 1553). Il s’agissait d’un ouvrage ayant déjà été vendu au début du xxe siècle puisqu’il était mentionné dans le catalogue intitulé Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles publié à Paris en 1910 par la Librairie Damascène Morgand10. Le recueil lyonnais s’est ensuite vendu le 19 octobre 2016 à l’Hôtel Drouot11.

Fig. 6 : Vue du site des libraires Binoche et Giquello – Image et notice de C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata. – Lugduni, apud Ioan[nem] Tornæsium, et Guil. Gazeium. M. D. LIII

Ensuite, si le compte en banque du chercheur le lui permet, il est libre d’assister à la vente et de tenter sa chance !

J’ai également pu consulter un recueil relié aux armes de Benoît Court renfermant deux éditions des Lettres de saint Paul ; l’une avec les commentaires de saint Théodoret de Cyr (Florence, Laurent Torrentinus, 1552), l’autre avec les commentaires de Jacques Lefèvre d’Étaples (Paris, François Regnault et Jean de la Porte, [1517])12. L’ouvrage a reparu l’année suivante chez le libraire Hugues de Latude après une visible restauration de la reliure (ayant contribué à faire bondir le prix de mise en vente du livre)13.

Fig. 7 : Vue du site du libraire Hugues de Latude – Image et notice du recueil factice relié aux armes de Benoît Court

Lors des moments d’exposition au public, les experts chargés de réaliser la description et l’estimation des ouvrages sont présents. Ils sont des associés bien informés et donc précieux qui peuvent permettre de pénétrer les réseaux opaques des bibliothèques privées et servir d’intermédiaire entre le chercheur et le collectionneur.

On le voit, la reconstitution des bibliothèques anciennes peut s’avérer être un véritable jeu de piste au cours duquel il ne faut négliger aucune source d’information y compris celles qui relèvent du domaine des collections privées, peut-être moins pratiqué par les chercheurs.

 

Hélène Lannier (IHRIM-Lyon 2, Centre Gabriel Naudé-Enssib)

 

1 Voir Natasha Canstantinidou et Malcolm Walsby (dir.), Documenting the early modern book world: inventories and catalogues in manuscript and print, Leiden/Boston, Brill, 2013 ; en particulier : Malcolm Walsby, « Chapter one – Book lists and their meaning », p. 5-18.

2 Nous suivons le classement des fers proposé par Julien Baudrier, Léon Galle, William Poidebard, « Le Court » dans Armorial des bibliophiles de Lyonnais, Forez, Beaujolais et Dombes, Lyon, Société des bibliophiles lyonnais, 1907, p. 347.

3 Une description plus précise des sources mobilisées se trouve dans mon article « Récit d’une reconstitution : la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495 – ca. 1559) », Réforme, humanisme et Renaissance, n° 88, juin 2019, p. 105-122.

4 Ouvrage conservé en collection privée à Milan mentionné par Giulia Bologna dans La reliure d’art, Irène Nicotra (trad.), Paris, Gründ, 1999, p. 100.

5 Voir en ligne l’Argus du bibliophile : <http://www.argusdubibliophile.com/reliure_incunable.htm>.

6 Voir ici une page de l’exposition en ligne : <https://grolierclub.omeka.net/exhibits/show/aldus-manutius/item/170>.

7 Voir le CCfr, Catalogue collectif de France, <https://ccfr.bnf.fr/portailccfr/jsp/public/index.jsp>.

8 Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910, p. 66-67 (n°416, 417, 418, 419)

9 Volume passé en vente le 7/10/2005 chez Christie’s avec la collection Michel Wittock, voir la notice <https://www.christies.com/lotfinder/Lot/aretin-pietro-aretino-dit-l-1492-1556-il-4575515-details.aspx>.

10 Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles, Paris, Librairie Damascène Morgand, 1910, n° 44, pl. 10, p. 14-15.

11 Volume passé en vente le 19/10/2016 à l’Hôtel Drouot, décrit sur le site des libraires Binoche et Giquello, <http://www.binocheetgiquello.com/html/fiche.jsp?id=6337902&np=&lng=en&npp=10000&ordre=&aff=&r=>.

12 Volume passé en vente le 27/06/2017 à l’Hôtel Drouot, voir le catalogue de vente des commissaires-priseurs Coutau-Bégarie & associés : Livres anciens et modernes : Bibliothèque de Monsieur X. Collection de livres modernes de Monsieur et Madame Y et à divers, lot n° 109, <http://www.bibliorare.com/catalogues/pdf/Coutau28-06-2017-cat.pdf>.

13 Voir la notice sur le site du libraire : <https://www.latude.net/pages/books/16309/benoit-theodoretus-cyrensis-le-court/in-quatuordecim-sancti-pauli-epistolas-commentarius-nunc-primum-latine-versus-gentiano-herveto>.

Entretien avec… Rémi Mathis

“Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe.” C’est ce que défend Rémi Mathis, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, historien spécialiste des estampes anciennes, du jansénisme et plus généralement de l’histoire du XVIIe siècle.

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Rémi Mathis,  en 2017

Après avoir dirigé la bibliothèque de sciences humaines et sociales de l’université Paris Descartes de 2008 à 2010, Rémi Mathis est, depuis 2010, conservateur au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, responsable des collections du XVIIe siècle. Il est également rédacteur en chef de la revue française sur l’image imprimée, les Nouvelles de l’estampe. Président de Wikimédia France de 2011 à 2014, il est aussi chargé de cours à l’Ecole nationale des chartes en histoire et techniques de l’estampe et un des membres fondateurs de la Société bibliographique de France.

Pourquoi, selon vous, devons-nous accorder de l’importance à l’utilisation de l’image dans les livres ? Qu’est-ce que cela apporte à la recherche bibliographique ?

Un livre n’est pas un texte. C’est un objet, qui est produit par des hommes pour d’autres hommes, avec un but précis, à une époque donnée, à l’aide des technologies alors accessibles, selon un modèle économique. C’est donc pour l’historien un artefact témoignant d’une civilisation.

Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. C’est fondamental pour l’histoire des images – car un grand nombre d’entre elles sont créées pour le livre – mais aussi pour l’histoire du livre lui-même. La présence ou non d’une image, sa qualité… permettent de déterminer pour quels usages, pour quel public le livre est destiné, qui a participé à sa mise en oeuvre, etc. Parfois, l’image participe de manière directe du projet éditorial – comme pour les Hommes illustres de Perrault, livre que j’étudie en ce moment, pour lequel il est difficile de déterminer si les images illustrent les textes, ou si les textes légendent les images…

Une page des Hommes illustres, de Charles Perrault (1697)
Une page des Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leurs portraits au naturel, de Charles Perrault (Paris : Antoine Dezallier, 1697)

Quels sont les outils utiles à l’historien du livre pour l’étude des estampes ?

L’étude de l’estampe manque hélas d’outils de première approche : les historiens du livre ne s’intéressent traditionnellement que peu aux images (car le texte est premier) tandis que les historiens de l’art ont tendance à mépriser l’estampe, considérée comme un medium peu important, peu propice à la création de chefs d’œuvre. C’est, dans un cas comme dans l’autre, bien dommage car l’estampe représentait sous l’Ancien Régime l’immense majorité des images qu’un Européen moyen pouvait posséder, et même voir – c’est par l’estampe que les modèles circulent et que les goûts se diffusent.

L’historien du livre qui veut se mettre à jour sur ses connaissances générales doit lire le récent livre d’Antony Griffiths, somme sur l’estampe rédigée au terme d’une vie de conservateur au British Museum, The Print before Photography.

Les catalogues les plus utiles sont l’Inventaire du fonds français (IFF) de la BnF pour l’estampe française, les séries Hollstein Dutch and Flemish et Hollstein German… et encore des ouvrages très anciens mais non remplacés comme le Bartsch

– Page de titre pour l’Inventaire du Fonds Français, Gravures du dix-huitième siècle par Marcel Roux, BnF, Paris, 1930
– Page de titre pour Le peintre graveur par Adam Bartsch, Chez Pierre Mechetti ci-devant Charles, Vienne, 1819

En tant que conservateur responsable de collections au sein de la BNF, comment vous servez-vous de ces collections ?

Ma tâche de fond première est de rédiger l’Inventaire du fonds français, ce qui constitue un véritable travail de recherche. L’essentiel se passe au département des Estampes, ce qui est déjà complexe car nos collections sont absolument gigantesques et sont, depuis le XVIIIe siècle, organisées par séries, par auteur (avec divers systèmes d’œuvres et de suppléments ; l’auteur pouvant être un graveur ou un autre artiste interprété par la gravure) ou par thème. Chercher l’ensemble des épreuves d’un graveur revient donc à chercher une aiguille dans une botte de foin : il faut déterminer quels types d’estampes il a pu réaliser (quels portraits, quelles scènes mythologiques, quelles planches d’art décoratif…) pour chercher aux bons endroits et reconstituer son œuvre.

Mais cela devient bien pire quand on passe aux livres imprimés, dans les départements du site François-Mitterrand de la BnF. Les notices sont de qualité très variable selon le contexte et la date de rédaction (notice issue de l’ancien catalogue imprimé, récemment rédigée par un spécialiste de l’Inventaire rétrospectif ou de la Réserve etc.), mais, souvent, la présence d’estampes dans le livre n’est mentionnée qu’en passant et avec très peu de précision. Le graveur est très rarement indexé, et nous n’avons qu’une mention de présence d’un frontispice (front.) ou de planches (pl. gr.)… Il faut donc, là encore, avoir une approche biographique de notre graveur, connaître les pratiques éditoriales de l’époque, les réseaux qui existent, etc. afin de faire des sondages et d’essayer de retrouver des éditions auxquelles les artistes auraient participé. Mais le résultat est forcément partiel, et nous demande sans cesse d’arbitrer entre la recherche d’exhaustivité de nos travaux et le temps passé, payé par le contribuable, pour ajouter un malheureux numéro à un catalogue…

Pouvez-vous nous donner un exemple de recherche que vous avez effectuée, ainsi que les problèmes connexes à cette recherche auxquels vous avez été confronté ?

À titre personnel, au-delà de l’IFF, je poursuis une recherche sur une famille de graveurs de Besançon, les Loisy. Certains ont en effet gravé pour le livre. Quand ce sont des livres de Besançon, ce n’est pas très compliqué, car ça a souvent été signalé par des chercheurs ou érudits locaux. On savait par ailleurs que certains de ces quatre graveurs avaient gravé pour des livres publiés à Lyon ou, pour l’un d’entre eux, à Milan.

Mais dans ce qu’on croit savoir, il y a déjà des erreurs : un portrait d’un auteur, Augustin Nicolas est par exemple traditionnellement présenté pour un de ses livres, paru en 1692. C’est après avoir vu plusieurs exemplaires sans aucun portrait qu’on finit par remettre en cause ce qui est dit… et qu’on se rend compte que c’était en fait pour un autre livre, paru 6 ans plus tôt. Cela a des conséquences sur la biographie de l’artiste, qu’il faut écrire en parallèle pour comprendre ce que l’on voit et ce que l’on cherche.

On peut ensuite faire des recherches dans des catalogues de certaines grosses bibliothèques ou dans des méta-catalogues,agrégeant plusieurs catalogues, comme Worldcat. Au hasard de ce qui a été relevé, on fait des découvertes qu’un homme du XIXe siècle n’aurait jamais faites : par exemple un Loisy qui grave pour un livre publié à Venise (ce qui était inconnu), dont je ne connais qu’un unique exemplaire, dans une abbaye du fin fond de l’Oregon. Mais la méthode est profondément insatisfaisante, on a l’impression de s’en remettre au hasard. Ou plutôt, il faut partir du principe que ça ne donne que des pistes et, en l’absence de bons relevés, il faut alors les poursuivre. Découvrant cela, j’ai vu – en vain ! – plusieurs dizaines d’autres livres publiés par le même éditeur vénitien, en espérant trouver une seconde planche… Parfois cela fonctionne, aussi : j’ai également consulté, en ligne ou en salle de lecture, des centaines d’ouvrages lyonnais, en ciblant certains imprimeurs et certaines dates. J’ai fait des découvertes inédites, qui, au-delà du fait d’ajouter des numéros au catalogue, permettent de mieux comprendre certaines pratiques : Jean de Loisy était par exemple systématiquement embauché pour copier et refaire des titres gravés par Léonard Gaultier. Quand on contrefait une édition, et qu’on veut une certaine qualité, il faut un graveur qui contrefasse également les parties visuelles !

La copie de Jean de Loisy et l’estampe originale de Léonard Gaultier

Enfin, si cela vient après une véritable phase de recherche bibliographique et ne la remplace pas, il ne faut pas sous-estimer les pistes qui peuvent émerger d’une recherche plein texte faite, de manière raisonnée et approfondie, sur Internet. Cela peut donner des idées de recherche, des pistes à suivre, voire des trouvailles à part entière : je sais ainsi que Pierre de Loisy a gravé une copie d’une estampe de Claude Mellan… par un vieux livre d’histoire de l’art italien de 1820, dans lequel je n’aurais jamais eu l’idée ni le temps de chercher, mais qui est océrisé au hasard de Google Books ou d’archive.org… Et encore, j’ai la chance que Loisy/Loysi soit un nom assez rare. Dans le même temps, dans le cadre de l’IFF, je travaille sur des graveurs appelés Leroux ou Leroy : leur nom est trop courant pour qu’une telle recherche dans des catalogues non indexés soit possible (et l’indexation impossible tant qu’un travail de fond – le mien – n’a pas été effectué).

Mais travailler sur l’estampe dans le livre est actuellement un mélange de recherche raisonnée traditionnelle, de démarches heuristiques multiformes, et de dépouillements « bourrins » sur des milliers de pièces dès lors qu’une nouvelle piste se présente à nous. C’est forcément un aller-et-retour entre les bibliothèques et soi-même en tant que chercheur : les catalogues ne peuvent être exacts que si des recherches ont été effectuées… et c’est donc moi qui les aiderai à améliorer leurs données – par exemple pour signaler ces estampes pour le livre, ou pour mieux attribuer les estampes à chacun des deux Pierre de Loisy qui gravent à cette époque.

Si le livre n’est pas seulement un texte, mais bien un objet, qui en réalité contient plusieurs œuvres, comment alors apporter une meilleure signalisation des images dans les livres ?

Les normes de catalogage sont en train d’évoluer et permettront d’avoir une bien plus grande finesse. Le modèle FRBR1 est en train d’être implémenté, et surtout adapté aux diverses collections spécialisées que l’on trouve en bibliothèque. Ce modèle de description permet de créer des liens entre des « entités » : on peut ainsi bien plus facilement modéliser que notre « item » (objet) comprend plusieurs « manifestations ». Et que notre frontispice de Jean de Loisy est une copie de celui de Léonard Gaultier dédié à telle autre édition. Si l’ensemble des fonds étaient décrits de cette manière (ce qui prendra/prendrait des dizaines d’années de catalogage), on pourrait ainsi, en un clic ou en rédigeant une requête sur une interface dédiée trouver tous les titres gravés français du XVIIe siècle copiés sur un peintre italien du XVIe ; toutes les illustrations parues à Lyon copiant une édition parisienne, etc, etc. C’est un outil magnifique, mais encore faut-il que le travail de catalogage suive !

Quelles sont les solutions pour un meilleur signalement des images ?

Les progrès de l’intelligence artificielle sont extrêmement prometteurs. On a d’une part des OCR (Reconnaissance optique de caractères) capables de traiter des polices de caractère anciennes, voire des écritures manuscrites. D’autre part, des essais de deep learning qui permettent de reconnaître et de décrire des images – certains essais ont été réalisés en histoire de l’art et nous avons désormais des réseaux de neurones capables de reconnaître, par exemple, une Vierge à l’Enfant.

Le problème principal est que les réseaux doivent s’entraîner sur des corpus très importants – de plusieurs dizaines de milliers de pièces – pour être efficaces et que les entreprises qui proposent de tels corpus aux scientifiques et acteurs privés sont avant tout tournés vers le monde contemporain : on apprend aux intelligences artificielles à reconnaître un feu rouge, une voiture, un chien. Mais l’estampe est, me semble-t-il, une réponse à cet enjeu : nous commençons à avoir, grâce à la rétroconversion des catalogues papier, des dizaines de milliers de notices décrivant précisément les pièces, et qui peuvent être absorbées avec leur image par une IA. Dès lors, si on s’en donne les moyens, un catalogage automatique n’est pas hors de portée.

Restera toutefois aux intelligences humaines le travail d’analyse, de mise en contexte, de recherche en archives etc…

Propos recueillis par Camille Crambes
Université Rennes 2

  1. Détails sur le site de l’ENSSIB : https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/65520-comprendre-le-modele-frbr-et-ses-extensions.pdf []

Le Livre et la Mort, une exposition conjointe des bibliothèques Mazarine et Sainte-Geneviève à Paris

Inaugurée dans le cadre du 18e congrès international de l’association Danses macabres d’Europe (19-23 mars 2019), l’exposition en cours à la Bibliothèque Mazarine et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève explore les liens qui unissent la mort et l’écrit. Les pièces exposées, issues principalement des collections des deux établissements, mais aussi de la Bibliothèque nationale de France – département de la Réserve des Livres rares ainsi que de collections particulières, illustrent la diversité des apparitions de la Mort dans le livre européen, du Moyen Âge au 18e siècle.

Fléaux de tous ordres et angoisse de la fin des Temps favorisent une expansion du macabre à la fin du Moyen Âge. « Incarnations » de la Mort et représentations des morts investissent alors le livre, bien au-delà des répertoires privilégiés que sont les arts de mourir, les livres d’heures et les danses macabres. La Mort elle-même, comme figure et comme sujet, fait son entrée en littérature au 14e siècle, suscitant une appréhension moins abstraite du trépas. On dit et on représente désormais la déchéance des corps, souvent associée aux fins dernières que sont le Jugement, l’Enfer et le Ciel. Le corpus des images évolue, infléchi par l’Humanisme, la Réforme et la reconquête catholique, touché par l’évolution du cérémonial funéraire, s’adaptant aux nouvelles pratiques sociales d’encadrement de la mort. L’épigraphie, le manuscrit puis l’imprimé ont été mobilisés pour préserver le souvenir des disparus, et le rapport d’intimité qui lie le livre au lecteur a fait du premier le miroir privilégié des interrogations du second sur sa propre finitude.

À travers l’illustration peinte et gravée, l’ornement typographique, la reliure ou l’héraldique, se déploie une iconographie funèbre ou macabre fascinante, avec ses scénographies et sa gestuelle (la Mort qui frappe, fauche, entraîne, moque, désigne, triomphe…), ses attributs et symboles (faux, dard, crâne, tibia, larmes, torchères, chauve-souris, outils du fossoyeur…), dont il importe de comprendre le sens et les évolutions.

Illustration 2 : La mort frappant, dans un Livre d’heures imprimé à Paris par Gilles et Germain Hardouyn, Paris, 1518 (Bibliothèque Mazarine, 8° 34966 Rés.)

Memento mori

La première partie de l’exposition illustre le développement d’une sensibilité macabre à la fin du Moyen Âge, qui s’explique par la conjonction de différents facteurs : les fléaux du temps, la peste et la guerre ; les changements d’une société désormais plus complexe, où l’individu émerge du groupe ; la prédication des ordres mendiants qui, incitant les populations à faire leur salut, martèle l’inéluctabilité de la mort. Le cadavre en décomposition revêt à cette fin une puissance émotionnelle et pédagogique incontestable. Il investit les sermons, mais également les peintures murales, la statuaire, les livres de prières, la littérature de dévotion comme profane, en se confrontant au vivant en un memento mori insistant ; c’est la lamentation du Vado mori, la Danse macabre, le « dit » des trois morts et des trois vifs.

Illustration 3 : Danse macabre, Paris, 1490 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 593)

Les fins dernières se matérialisent également dans le livre et son illustration : les livre d’heures, les manuels de confession, le calendrier des bergers donnent ainsi à voir le Jugement, la dispute de l’âme, et tout particulièrement l’enfer et ses peines. Le devoir de chacun est alors de se préparer à la mort, et à une bonne mort. L’Ars moriendi met en scène le mourant, particulièrement vulnérable aux assauts du diable qui lui souffle le désespoir et l’incroyance ; il énonce les inspirations angéliques à suivre ; il met l’accent sur l’agonie, tournant où se joue le devenir de l’âme, entre salut et damnation. La pensée humaniste relativisera cette alternative terrible en plaçant la vie au centre des conceptions des fins dernières et en faisant du bien vivre la condition majeure du bien mourir.

 

Illustration 4 : Ars moriendi, Paris, 1496 (Bibliothèque Sainte-Geneviève OEXV 671 Rés.)

Illustration 5: Manuel de confession, Paris, vers 1488 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 1254)

Figures de la Mort

Le cadavre en décomposition ou le squelette, alter ego grimaçant de chaque personnage de la Danse macabre, devient finalement, à partir du début du 14e siècle, le symbole de celle des fins dernières, la Mort, qui est le plus souvent racontée et imagée. Elle s’insère dans les formes littéraires les plus variées, des poèmes de la fin du Moyen Âge où elle tient le premier rôle (comme le Pas de la Mort d’Amé de Montgesoie) aux Fables de La Fontaine où elle dialogue avec le bûcheron ou le vieillard, en passant par le livre d’emblèmes qui par l’association d’une sentence, d’une image et d’un court commentaire, régénère le discours ancien sur les fins dernières et annonce le thème de la vanité. Munie d’attributs sanglants (dard, flèche, faux), funèbres (pelle, cercueil), moralisateurs (sabliers, miroirs), la figure grimaçante se codifie jusqu’au stéréotype tout en suscitant toujours l’inventivité des enlumineurs et des graveurs.

Illustration 6 : La mort et le bucheron, gravure d’après Jean-Baptiste Oudry dans Jean de La Fontaine, Fables, Paris, 1755 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 327-330 inv. 465-468 Rés.)

Le processus de stylisation aboutit à la mise en œuvre d’un registre ornemental que le papier, le cuir et le parchemin partagent avec bien d’autres supports. Larmes d’argent sur fond noir, crânes et tibias entrecroisés investissent les bandeaux et culs-de-lampes des éloges et oraisons funèbres mais aussi leurs reliures ; le deuil de Catherine de Médicis et l’intense religiosité de Henri III, fondateur de plusieurs confréries pénitentes, marquent les débuts de la reliure funèbre et macabre.

Illustration 7: Reliure à décor macabre, Paris, vers 1586 (Bibliothèque Mazarine, 4° 18890 Rés.)

Célébration des morts

La célébration des morts, de chaque défunt dans son individualité, s’inscrit d’abord dans le temps court de la destinée terrestre et de son immédiat après. La représentation de l’office funèbre et de l’enterrement est fréquente dans le livre d’heures. Elle montre le faste des funérailles princières, chapelles ardentes, « poêles » ou draps funéraires chatoyants ornés de symboles héraldiques, nombreux deuillants ou pleurants ; elle montre aussi le dépouillement du corps cousu dans son linceul et ainsi placé dans la fosse, en un temps où la terre des cimetières est sans cesse remuée pour laisser place aux nouvelles sépultures et alimenter le charnier attenant.

Illustration 8 : Pompe funèbre de Charles-Quint, Anvers, 1559 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 348 inv. 501 Rés. (P.1).)

La célébration des morts s’inscrit aussi dans le temps long de la destinée de l’âme et des fins dernières. Le Concile de Trente valide le Purgatoire (que les protestants rejettent), troisième lieu de la géographie de l’au-delà où les âmes finissent d’expier leurs péchés ; la Contre-Réforme encourage la solidarité des vivants envers les morts. Le livre témoigne de la prégnance de la prière pour les défunts, à travers les écrits d’un Sainte-Marthe (De la piété envers les morts) et les livrets des nombreuses confréries des fins dernières. « Aere perennius », le livre et son illustration prolongent l’écho des éloges et oraisons prononcés en l’honneur des morts, le spectacle des cortèges funèbres et des éphémères catafalques baroques. La fonction de ces monuments de papier est ambiguë ; tout en célébrant les défunts, ils glorifient les vivants.

Illustration 9 : Billet d’enterrement, 1738 (Bibliothèque Mazarine, 2o 2652 U-34/50)

L’exposition se visite du 21 mars au 21 juin à la Bibliothèque Mazarine du lundi au vendredi, 10h-18h, et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève du lundi au samedi, 10h-22h.

Florine Lévecque-Stankiewicz
Bibliothèque Mazarine

 

Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne

Grâce à l’invention de la presse à imprimer, les images purent circuler à plus grand échelle que jamais en Europe1. Dès les premières années de son existence, les imprimeurs firent un usage astucieux des possibilités dont ils disposaient de réutiliser et copier les gravures. Les bois gravés, ces blocs de bois sur lesquels les images étaient sculptées, étaient parfois réutilisés pour toutes sortes d’éditions. Des copies pouvaient également être faites assez facilement en calquant ou en recopiant les images et en les gravant sur un nouveau bloc de bois.

On constate donc une grande polyvalence de ces images, comparable avec celle des photos issues de bases d’images que nous retrouvons aujourd’hui pour illustrer les contenus de multiples sites Internet et journaux. Or, cette polyvalence est la raison pour laquelle les chercheurs, jusqu’à un passé récent, ont surtout vu dans l’emploi des illustrations imprimées dans les livres anciens une manière bon marché de rendre un ouvrage plus attractif : elles sont simples d’aspect, ne correspondent pas toujours bien au texte en regard, ou ont même clairement été empruntées à un autre texte. C’est pourquoi, pendant longtemps, elles n’ont guère fait l’objet de recherches spécifiques. Cependant, ces dernières années, de plus en plus d’études tendent à montrer que ce type d’illustrations faisait intimement partie de la culture visuelle de la première modernité2. Si nous voulons comprendre cette culture, nous ne pouvons donc pas faire l’économie d’une analyse du langage visuel de ces gravures « bon marché ».

Dans un manuel récent consacré à la culture matérielle, Patricia Fumerton et Megan Palmer remarquent ceci : « […] woodcuts were not simply reused. Many were remade. And remade. And remade »3. Il est en fait remarquable que cette pratique de la copie ait été si répandue. Les imprimeurs pouvaient certes faire des économies sur les coûts de conception du dessin s’ils faisaient faire un nouveau bois gravé sur le modèle d’une image déjà existante, mais c’est le travail de gravure qui était le plus coûteux en temps, et donc en argent. C’est pourquoi il est important de nous demander si d’autres facteurs pouvaient jouer dans le choix de faire copier une image que le simple désir de produire une image la moins chère possible. Je vais présenter deux exemples dans lesquels cette question se pose. Ces deux exemples sont issus de mon travail de doctorat en cours, qui porte sur les illustrations dans les livres de médecine et d’astrologie aux Pays-Bas dans la première moitié du XVIe siècle.

Deux hommes identiques

Un de mes livres anciens favoris est Thuys der fortunen ende dat huys der doot [La maison de fortune et la maison de la mort]4. C’est ce qu’on appelle un lotboek en néerlandais ou book of fortune en anglais, autrement dit un livre de jeu divinatoire, sans doute utilisé comme un jeu de société. Le lecteur doit faire tourner une aiguille sur un disque représentant les différents vents qui est placé au début du livre. Il est alors renvoyé, selon le résultat, vers différents chapitres. Il obtient ainsi une prédiction sur son futur délivrée par un « maître », un personnage historique ou allégorique. L’illustration ci-dessous, tirée d’une édition sans date produite vers 1540, montre l’un de ces maîtres, Averroès, bien que le texte ne présente pas l’érudit musulman andalou du XIIe siècle comme tel (illustration 1). Il n’est pas clair qui dans les petites vignettes représentant des hommes est censé être Averroès, ni qui sont les deux autres figures. Mais ce qui m’intrigue le plus dans cette image, c’est que deux personnages sont identiques.

Illustration 1: prédiction de maître “Aueraoys” (Averroès) illustrée avec deux bois gravés représentant la même figure, Thuys der fortunen ende dat huys der doot [Utrecht?, Jan Berntsz.?, vers 1540?], Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 234 M 14, fol. D3v-D4r (USTC 421042).
 

Les lignes autour des gravures montrent qu’il s’agit d’une image composite, composée à partir de deux bois gravés5. Ceci signifie que l’imprimeur avait deux bois avec le même personnage à sa disposition.

Illustration 2: détail de gravure de Thuys der fortunen.

Cette constatation ajoute à notre vision de la « banque d’images » du XVIe siècle. On ne réutilisait pas forcément au hasard, le stock d’images était parfois utilisé avec une intention certaine, même pour des petites figures que nous serions tentés de voir surtout comme une manière de remplir la page. Ainsi, même des bois gravés a priori triviaux offrent des informations utiles pour les chercheurs, non seulement sur la production des livres, mais aussi plus largement sur la culture de la lecture. Ils nous amènent à réfléchir sur la façon dont certaines illustrations étaient considérées comme acceptables ou appropriées dans différentes situations, pour les producteurs de livres comme pour les lecteurs.

Un canard en train de plonger

Une tout autre forme de copie, bien moins littérale, est observable dans Tregement der ghesontheyt, un livre de prescriptions pour la santé attribué à un médecin du XIVe siècle, Magninus Mediolanensis. Dans l’édition de 1514, imprimée par Thomas van der Noot à Bruxelles, la gravure ci-dessous est utilisée comme illustration pour l’eau, dans un passage sur les quatre éléments (illustration 3). On y voit un homme assis près d’un lac ou d’une rivière en train de boire à une bouteille. À droite, un autre homme remplit une bouteille à une fontaine. Trois cerfs paissent et s’abreuvent près de l’eau, et à l’arrière-plan, on distingue un lapin dans l’herbe. Deux canards nagent sur l’eau, dont un qui vient de plonger : seul son arrière-train est visible.

Illustration 3: Les quatre éléments : l’eau. Gravure dans le Tregement der ghesontheyt, Bruxelles, Thomas van der Noot, 1514, exemplaire de la Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 228 A 18, fol. f3v (USTC 407304).

Certains détails de cette image présentent des similitudes évidentes avec ceux de la gravure utilisée sur la page de titre du plus vieux manuel de distillation imprimé connu, un ouvrage en allemand intitulé Liber de arte distillandi de simplicibus, également connu comme le Kleines Destillierbuch, du chirurgien strasbourgeois Hieronymus Brunschwig, datant de 1500 (Illustration 4).

Illustration 4: Détail de la gravure sur la page de titre de Hieronymus Brunschwig, Kleines Destillierbuch, Strasbourg, Johann Grüninger, 1500, exemplaire de l’Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt (USTC 743719).

Dans le coin droit supérieur de cette gravure d’assez grand format, on voit aussi un homme qui boit à une bouteille, assis près de l’eau à côté d’une fontaine. Les trois cerfs, dont l’un se tient droit contre un arbre, sont également reconnaissables. On y retrouve même le canard en train de plonger. On ignore si la gravure de Thomas van der Noot est directement ou indirectement inspirée de cette gravure allemande, mais les similitudes sont trop évidentes pour qu’il s’agisse d’une coïncidence. Cette copie indirecte indique de nouveau que les imprimeurs ou les illustrateurs n’avaient pas toujours comme souci de produire à moindre coût. Nous retrouvons aussi ce type d’emprunts partiels à partir des travaux d’historiens de l’art concernant par exemple des peintures et des estampes de cette période6. Cette pratique faisait fondamentalement partie de la manière dont on se servait des images au XVIe siècle, et elle n’est pas limitée à un medium spécifique. Il est donc important d’étudier les illustrations dans des livres avec d’autres formes de représentations imagées. Avec cet exemple allemand, j’aimerais aussi souligner que nous devons prendre en compte les échanges internationaux, car les motifs iconographiques pouvaient aussi circuler entre les pays.

Donner du sens aux réutilisations

Dans la plupart des cas, les bois gravés avec lesquelles on imprimait des illustrations ne nous sont pas parvenus. Les petits bois gravés multifonctionnels en particulier devaient être utilisés jusqu’à l’usure. Les livres dans lesquels on retrouve leurs empreintes sont pour nous d’autant plus importants pour comprendre comment les imprimeurs concevaient l’illustration d’un ouvrage, quels choix ils faisaient, et quel matériel illustratif ils avaient à leur disposition à un moment donné. Au lieu de se limiter à l’idée que la réutilisation de gravures avait pour unique motif l’efficacité ou l’économie de moyens, les chercheurs se penchent de plus en plus sur les raisons pour lesquelles cette réutilisation doit être comprise comme un aspect essentiel des livres anciens, et sur les façons dont elle était mise en œuvre. Il est alors d’autant plus important de tirer des comparaisons avec ce qui se passait au même moment pour d’autres médias, et d’analyser les échanges internationaux dans ce contexte. Cette quête nous promet donc encore beaucoup de surprises et de découvertes.

Andrea van Leerdam
Université d’Utrecht

  1. Ce billet est tiré de ma conférence “De voorraadbak als schatkist. Een nieuwe blik op hergebruik van houtsneden in zestiende-eeuwse boeken” [Le stock de réserve comme malle aux trésors. Nouvelles perspectives sur le réemploi des bois gravés dans les livres du XVIe siècle], donnée le 12 avril 2019 lors de la journée d’études annuelle de l’Association P. A. Tiele (Dr. P.A. Tiele-Stichting), à La Haye. Cette association soutient la recherche sur les médias textuels passés et présents. []
  2. Par exemple Katie Sisneros, “Early Modern Memes: The Reuse and Recycling of Woodcuts in 17th-Century English Popular Print”, The Public Domain Review, https://publicdomainreview.org/2018/06/06/early-modern-memes-the-reuse-and-recycling-of-woodcuts-in-17th-century-english-popular-print/ [consulté le 6 mai 2019]; Stephen Orgel, “Textual Icons. Reading Early Modern Illustrations”, dans: N. Rhodes and J. Sawday (éds), The Renaissance Computer. Knowledge Technology in the First Age of Print (London 2000), pp. 59-94; David J. Davis, “Images on the Move: the Virgin, the Kalendar of Shepherds, and the Transmission of Woodcuts in Tudor England”, Journal of the Early Book Society for the Study of Manuscripts and Printing History 12 (2009), pp. 99-132. []
  3. Patricia Fumerton et Megan E. Palmer, “Lasting Impressions of the Common Woodcut”, dans: Catherine Richardson et al. (éd.), The Routledge Handbook of Material Culture in Early Modern Europe (London/New York 2016), pp. 383-400, p. 386. []
  4. L’édition la plus ancienne date de 1518; on a aussi répertorié des éditions imprimées de 1522, 1531, ca. 1540, 1606 et 1611. []
  5. La partie de gauche avec les deux personnages se retrouve dans plusieurs ouvrages, dont The dialoges of creatures moralysed (Londres, Jan van Doesborch, 1534) et Chyromantia Ioannis Indagine (Utrecht, Jan Berntsz, 1536). J’ai trouvé un autre exemple dans lequel un imprimeur utilise deux exemplaires de la même figure dans un herbier, Den groten herbarius (Utrecht, Jan van Doesborch, 1532). Cette édition contient de nombreuses figurines d’érudits. Pour au moins l’une d’entre elles, l’imprimeur a dû avoir deux bois gravés différents à sa disposition, comme le montrent les subtiles différences entre les gravures aux fol. N3r et N3v. []
  6. On sait ainsi que plusieurs estampes du peintre et dessinateur de gravures Jacob Cornelisz van Oostsanen (vers 1460-1533) servirent de modèles pour les peintures de voûte d’églises néerlandaises, dont celles de la basilique Saint-Vitus à Naarden : Andrea van Leerdam, « Teamwork op monumentale schaal. De gewelfschilderingen van Jacob Cornelisz van Oostsanen », Daantje Meuwissen (éd.), Jacob Cornelisz van Oostsanen (ca. 1475-1533). De Renaissance in Amsterdam en Alkmaar, catalogue d’exposition (Zwolle: Waanders, 2014, ISBN 9789491196966), pp. 141-151. []

« L’odyssée des livres sauvés », une exposition au Musée de l’Imprimerie à Lyon

L’histoire du livre comme celle de la littérature ne manquent pas d’exemples iconiques de livres voués à la destruction et pourtant sauvés, pour être offerts, parfois des décennies après leur écriture ou leur production, aux lecteurs et lectrices – à l’instar de la Suite française d’Irène Némirovsky, dont l’image des carnets ouvre l’exposition L’Odyssée des livres sauvés qui se tient actuellement au Musée de l’Imprimerie à Lyon. Le parti-pris de l’exposition est d’offrir une déambulation méditative, voire poétique, parmi des livres sauvés des nombreux dangers qui guettent ces objets pérennes et pourtant fragiles. Elle se décompose en quatre axes : « Foudre – Les livres frappés » ; « Index – Les livres défendus » ; « Exil – Les livres dispersés » ; « Talismans – Les livres qui sauvent ».

Illustration 1: le parcours de l’exposition symbolisé par une carte de Yann Damezin.

Foudre met en avant quelques cas de livres menacés par les catastrophes naturelles autant que par les conflits humains, voire parfois simplement par le passage du temps. Plutôt que de faire un inventaire fastidieux de destructions de livres que l’on pourrait au moins faire remonter à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie, les commissaires de l’exposition ont choisi d’en éclairer quelques exemples à travers des sauvetages qui frappent l’imagination, telle la reconstruction de l’Hortus deliciarum. Le manuscrit de ce Jardin des délices composé au XIIe siècle par Herrade de Landsberg, abbesse de Hohenburg, pour l’édification de ses moniales, fut en effet détruit lors de l’incendie de la bibliothèque de Strasbourg en 1870, suite à un bombardement de l’armée prussienne. Cependant, la qualité des enluminures de cet épais manuscrit avait attiré l’attention de divers érudits du XIXe siècle, qui en firent des copies en couleur. Au terme d’un travail de rassemblement et de recoupement de ces copies éparses, c’est finalement plus de 80% de l’Hortus dont on a gardé des reproductions qui permettent, malgré la perte de l’original, de se faire une idée précise du raffinement de ses miniatures.

Illustration 2: Une illustration de l’Hortus deliciarum reproduite par Christian Maurice Engelhardt en 1818.

La salle Index met quant à elle l’accent sur des livres interdits, mais aussi mutilés pour leur contenu jugé scandaleux. On observe ainsi le caviardage d’une édition du XVIIIe siècle du Britannicus de Racine, sans doute jugé trop sensuel par un censeur du siècle suivant ; on peut aussi examiner un exemplaire aujourd’hui conservé à la Bibliothèque municipale de Lyon des Épîtres familiaires de Cicéron imprimé en 1542 par Étienne Dolet et à moitié mangé par les flammes, sans que l’on sache précisément dans quelles circonstances on a voulu faire subir à ce livre le même sort que son imprimeur.

L’interdit frappe autant des romans de mœurs que des essais politiques, et tente de faire disparaître des revues militantes, tel ce numéro 12 de la revue Recherche, intitulé Trois milliards de pervers et paru en 1973. Ses articles consacrés aux pratiques homosexuelles valurent une condamnation au directeur de publication au terme d’un procès pour outrage aux bonnes mœurs, et la mise au pilon des exemplaires du numéro incriminé. Si une nouvelle version, allégée d’une centaine de pages, fut bien publiée, quelques exemplaires de la première version échappèrent à la destruction, nous permettant ainsi de lire aujourd’hui les articles originaux. C’est au fond la leçon que l’on tire des différents ouvrages présentés dans cette salle : il est plus difficile que l’on croit de faire disparaître tous les exemplaires de textes scandaleux, et d’en faire taire les auteurs.

Illustration 3: Couverture du numéro non censuré de Recherches 12, 1973.

Si Foudre et Index portent dans l’ensemble davantage sur des institutions et des communautés, Exil et Talismans s’attachent à des destins individuels d’auteurs et autrices, de collectionneurs et collectionneuses, de lecteurs et lectrices. L’accent y est mis sur des œuvres qui pourraient souvent aussi bien se retrouver dans la section Index, comme le roman historique Vie et destin de Vassili Grossman, publié bien après la mort de son auteur en butte à la censure soviétique. Mais il s’agit là davantage d’éclairer comment les livres, et les bibliothèques, peuvent prendre une dimension rédemptrice pour des hommes et des femmes qui y consacrèrent leur vie, du grand collectionneur Aby Warburg dont la collection fut à l’origine de l’institut de recherche et de la bibliothèque éponymes, au lien intime qu’entretiennent écrivains et lecteurs avec leurs livres préférés.   

Dans chaque salle, c’est aussi un parcours artistique qui rythme la découverte des livres exposés. L’exposition a en effet été conçue en collaboration avec Yann Damezin, un illustrateur lyonnais qui a produit une série de portraits de ‘sauveurs’ ainsi qu’une carte de l’exposition dont le paysage ne peut manquer d’évoquer la carte de Tendre.

Illustration 4: série des portraits de sauveurs par Yann Damezin

Mais d’autres œuvres accompagnent aussi les livres pour refléter en images leur sauvetage ou leur action salvatrice, telles les photographies de Gabriel Hill, sur lesquelles des réfugiés posent avec des livres particulièrement importants pour eux, parfois seuls objets de leur vie d’avant à avoir pu les accompagner dans leurs déplacements.

Illustration 5: Gabriel Hill, projet « imPortraits », 2016

Cette alternance d’objets à voir et de médiation artistique permet évidemment d’éviter une exposition monotone de livres dans des vitrines. Cependant, il ne s’agit pas d’une simple astuce d’exposition. Les photos proposées ajoutent surtout une mise en perspective bienvenue, en enrichissant l’exposition par des émotions de lecteurs et lectrices – non seulement ceux représentés dans ces portraits, mais aussi les artistes eux-mêmes, qui se mettent ainsi en scène en lecteurs engagés, à l’instar de la plasticienne Marta Minujín, qui, en 2017, a réalisé un Parthenon of books avec des livres censurés, sur les lieux mêmes d’autodafés nazis dans la ville de Kassel.

Illustration 6: Marta Minujín, The Parthenon of books, 2017

Il est certain que cette exposition s’adresse à ceux et celles qui aiment les livres, déjà, encore et toujours. C’est là que l’on pourra voir aussi ses limites. Les longs textes des cartels obligent à une lecture attentive pour saisir l’intérêt de chaque objet présenté. Le choix de l’éclectisme dans la présentation oblige à une attention soutenue pour passer des particularités matérielles d’un livre ancien à la mise en contexte d’un livre moderne ou à la prise de position conceptuelle d’un artiste autour d’un livre-objet d’art.

Cette volonté de proposer un pêle-mêle qui libère l’imagination se fait alors parfois au risque de faire passer inaperçus des documents particulièrement émouvants ou de mettre sur le même plan des disparitions et des sauvetages qui nous semblent d’ordre radicalement différent. C’est par exemple le cas quand sont placés côte-à-côte, dans la salle Index, des livres manuscrits et imprimés évoquant l’écriture clandestine dans les camps de concentration et la spoliation des bibliothèques de possesseurs juifs, et un écran sur lequel sont projetées des données de la CIA divulguées par John Snowden en 2013. Sa présence même dans l’exposition interroge la notion même de « livre » – ici une clé USB rassemblant des fichiers de données brutes.

La dimension de cet écran et le défilement des données écrase quelque peu les vitrines voisines. Dans celles-ci sont pourtant présentés des documents saisissants, comme le manuscrit du Verfügbar aux Enfers, opérette revue en 3 actes, écrit clandestinement par la résistante Germaine Tillion à Ravensbrük en 1944, ainsi que des livres qui rappellent le sort de nombreuses bibliothèques de collectionneurs juifs qui furent confisquées par les nazis, et dont le sauvetage a justement été évoqué récemment sur ce blog avec un billet consacré aux collections de la Bibliothèque publique juive de Montréal.

Illustration 7: Germaine Tillion, manuscrit du Verfügbar aux Enfers

Par les sauts intellectuels auxquels elle soumet parfois ses visiteurs, et par la diversité assumée des périodes et des sujets brassés ensemble, l’exposition s’adresse donc à des lecteurs et lectrices confirmés, voire érudits, qui retrouveront dans les thématiques proposées des échos de leur propre expérience de lecture et de réflexion sur le livre et la littérature. Si l’on passe cet écueil, on est récompensé par le désir de lire et relire les livres évoqués à travers ce parcours, et bien d’autres encore. En cela, cette exposition est une ode à la lecture autant qu’à ses supports, ces objets fragiles et puissants que sont les livres qui accompagnent nos vies.

L’exposition est proposée par le Musée de l’Imprimerie de Lyon jusqu’au 22 septembre. Elle est accompagnée par un livre Bibliodyssées. 50 histoires de livres sauvés (Imprimerie Nationale, 2019), qui décrit les ouvrages présentés dans l’exposition et leurs histoires individuelles.

Katell Lavéant

Université d’Utrecht

Une journée d’études sur les recueils factices à Lyon

Le 3 mai 2019 a eu lieu à l’École normale supérieure de Lyon une journée sur les recueils factices organisée par les membres du Groupe d’analyse de la dynamique des genres et des styles (XVIIe-XVIIIe s.) (GADGES, Lyon 3).

Cette journée, « Recueils factices : de la pratique de collection à la catégorie bibliographique », explorait les problèmes posés pour le repérage et l’étude de ces objets dans les collections des bibliothèques, aussi bien pour les conservateurs que pour les chercheurs. La première intervention, de Claire Giordanengo (conservatrice du fonds patrimonial, Bibl. Diderot) et Isabelle Vouilloux (conservatrice du fonds ancien, Bibl. de l’Université Catholique de Lyon), visait à présenter les difficultés rencontrées par les bibliothécaires pour repérer, cataloguer et rendre visibles ces recueils se trouvant dans leurs fonds, notamment dans le cadre de l’usage d’un catalogue commun tel que le SUDOC. En effet, il y a une tension fondamentale entre cataloguer le recueil en tant qu’objet, et décrire chaque pièce contenue dans ce recueil individuellement. Du fait de cette difficulté à cataloguer les recueils en tant qu’objet, il est souvent difficile pour le personnel des bibliothèques de les repérer et de les donner à consulter aux lecteurs : souvent, les conservateurs doivent aller en magasin pour repérer ces objets physiquement, sur les étagères, faute d’avoir les indications suffisantes dans leurs outils informatiques pour les trouver par une simple recherche via l’ordinateur. En prenant l’exemple d’un recueil de pamphlets de la fin du XVIe siècle conservé à l’UCLy, elles ont montré qu’il était complexe de faire apparaître ce recueil en tant que tel dans le catalogue du SUDOC.

Illustration 2: Recueil de controverses protestantes du XVIe siècle, UCLyon

Ce recueil a justement été montré ensuite aux participants lors d’une séance de présentation de volumes, qui a permis de discuter à la fois les questions de composition thématique et de caractéristiques matérielles de plusieurs recueils du XVIe au XVIIIe siècle. Dans le cas de ce recueil, la question se pose des buts de sa constitution. En effet, Michèle Clément (Université Lyon 2) a souligné l’unité thématique de ses 42 pièces de controverse protestantes imprimées entre 1557 et 15621. La reliure et les annotations indiquent qu’elles ont été réunies dans le recueil actuel à la fin du XVIe siècle en tant que livres prohibés, par un lecteur catholique, probablement à des fins de conservation pour un usage dans une institution religieuse catholique (comme en témoigne l’ex-libris du séminaire de Lyon collé sur la garde). Cependant, Katell Lavéant (Université d’Utrecht) a également mis en avant, lors de cette présentation conjointe, l’importance de noter la numérotation d’une main du XVIe qui ne suit pas l’ordre actuel des pièces dans le recueil, et qui indique que ces livres se trouvaient probablement d’abord dans un ou plusieurs recueil(s) antérieur(s), démantelé(s) pour constituer le recueil dans son état actuel. Il faut donc tenir compte de la possibilité que ces pamphlets furent d’abord acquis par des lecteurs favorables à leur contenu protestant, avant qu’ils ne prennent le statut de livres interdits au moment de leur mise en recueil actuelle.

Illustration 3: détail du recueil de controverses, avec renumérotation des pages

D’autres volumes ont été présentés, notamment par Hélène Lannier (Université Lyon 2). Elle a choisi de mettre en lumière un recueil de la bibliothèque Diderot (ENS) du XVIe siècle, contenant des livres en latin imprimés par le lyonnais Sébastien Gryphe. La composition du recueil, l’analyse des ouvrages choisis et l’étude de ses provenances permettent ainsi d’établir qu’il fut sans doute composé à des fins d’apprentissage pour un étudiant.

D’autres présentations, sur des ouvrages du XVIIe au XXe siècle, ont également mis en avant des aspects discutés à plusieurs reprises lors de cette journée : Edwige Keller-Rahbé (Université Lyon 2) a présenté un volume de la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence qui souligne la question de la (re)mise en recueil par les collectionneurs au XVIIIe siècle ; Michèle Rosellini (ENS Lyon) a posé la question de la mise en recueil par les acheteurs également avec l’exemple d’un recueil de textes de théâtre du XVIIIe siècle : ces fascicules de “nouveautés” dramatiques, imprimés au plus près de l’événement théâtral, et de provenances diverses, n’ont pu être rassemblés que par un collectionneur privé. Claire Giordanengo a montré un recueil de prix remis par le lycée Louis Le Grand dans les dernières années du XVIIIe siècle et les premières du XIXe siècle, dont la décoration des tranches correspond à un ingénieux système de classement des pièces dans le volume. Ambre Bonte et Céline Poughon (Université Lyon 3), ont étudié les modalités de mise en recueil des notes manuscrites et des documents rassemblés par un philologue lyonnais, Léon Clédat, sur les patois du Rhône. Elles ont montré que l’ordre choisi diffère de celui indiqué par Clédat: ceci souligne l’évolution entre la structure pensée par l’érudit au cours de ses enquêtes scientifiques, et le résultat en recueil, qui ne donne hélas plus accès au cheminement de la pensée du chercheur. Enfin, Isabelle Vouilloux a clos cette présentation par un recueil d’imprimés des éditions Fayard de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, pour montrer comment les couvertures de fascicules de textes littéraires pouvaient être supprimées pour homogénéiser la présentation des pièces à l’intérieur du volume, perdant ainsi l’intérêt spécifique de chaque couverture illustrée, et soulignant la frontière parfois fine entre recueil et anthologie.

Le versant bibliographique a ensuite été abordé par Malcolm Walsby (Université Rennes 2) dans son intervention sur « Le texte dans son contexte. Les recueils factices et l’utilisation des imprimés à la Renaissance ». À travers l’évocation du projet qu’il dirige, Sammelband 15-16, il a d’abord rappelé que la terminologie même pose problème pour désigner les recueils factices, d’où le choix du terme allemand Sammelband par ce projet pour définir clairement l’objet conçu comme une collection d’éditions imprimées dans une seule reliure. Les conditions de création de ces recueils chez les libraires à la Renaissance, comme leur utilisation par les lecteurs les ayant fait faire chez ces libraires et relieurs, sont en effet déterminantes pour comprendre leurs caractéristiques matérielles.

Illustration 4: L’atelier du relieur selon Jost Amman (dans Schopper, Hartmann. Panoplia omnium illiberalium mechanicarum, Frankfurt: Sigmund Feyerabend, 1568).

Il a ainsi mis en contraste deux exemples. Le premier, celui de deux volumes aujourd’hui conservés à la bibliothèque du Centre Culturel Irlandais à Paris, montre comment un libraire a rassemblé des éditions des Chronici Saxoniae dans l’ordre de production chronologique, pour les vendre ensemble. Le deuxième exemple, en revanche, illustre comment quatre ouvrages de controverse catholique sont souvent mis en recueil ensemble du fait de leur forte unité thématique. Comme en témoignent les différents recueils du XVIe siècle les conservant, ces ouvrages furent rassemblés dans des ordres différents et avec des systèmes de classement et d’organisation dans le recueil propres à chaque individu qui les avait achetés et fait relier ensemble. Il a aussi insisté sur le statut qu’acquiert ainsi au fil du temps le recueil comme ouvrage unique, et non plus comme une collection de titres séparés, pour le lecteur qui, souvent, l’annote et le numérote en ce sens. Malcolm Walsby a enfin insisté sur tous les détails matériels qu’il est essentiel d’analyser pour comprendre la manière dont le recueil a été constitué, des éléments bibliographiques tels que les titres inscrits sur les tranches, à la présence de détails apparemment aussi infimes que les tâches d’encre, mouillures et trous.2

Illustration 5: Recueil de controverse religieuse (à droite), Centre culturel iralandais à Paris.

Les interventions de Katell Lavéant et Hélène Lannier ont présenté les bibliothèques de deux érudits du XVIe siècle, celle d’Huybert van Buchell, aujourd’hui conservée à la bibliothèque universitaire d’Utrecht, et celle de Benoît Court, dispersée après sa mort mais pour partie reconstituée par Hélène Lannier dans les fonds de différentes bibliothèques publiques. Là où la bibliothèque d’Huybert van Buchell, léguée à la bibliothèque municipale (devenue universitaire) d’Utrecht, permet de reconstituer sans peine la collection de ce possesseur puisqu’elle est répertoriée dans un catalogue dès 1608, celle de Benoît Court a dû être reconstituée à partir de sources secondaires, notamment grâce aux mentions de provenances dans les catalogues de bibliothèques publiques, à des catalogues de libraires anciens, ainsi que d’autres ouvrages divers (en particulier sur la reliure, puisque Court faisait apposer ses armes sur la reliure de ses livres). À partir de l’analyse des provenances, mais aussi des reliures, il est possible de mieux comprendre la logique de constitution des recueils.

Illustration 6: des reliures de la bibliothèque de Benoît Court. Photo BM Lyon

La réflexion croisée des deux chercheuses a entre autres porté sur les raisons qui poussaient les érudits à rassembler des titres par thèmes (par exemple une série d’ouvrages de polémique protestante et de théologie dans le cas de van Buchell), par auteurs (tel un volume d’œuvres d’Érasme dans la collection de Benoît Court) ou par langues (les recueils étant dans les deux cas toujours monolingues). Il est aussi frappant de noter que, dans les deux cas, les volumes fabriqués pour ces possesseurs proposent souvent une indication sur le prix de la reliure, ouvrant les perspectives de réflexion sur les aspects économiques de la mise en recueil, qui permettait de limiter le coût supplémentaire que représentait la reliure. Ces précieuses indications donnent une idée des coûts de fabrication de ces volumes.

Illustration 7: une indication de prix de reliure dans un des volumes de Huybert van Buchell, BU Utrecht

La journée s’est achevée sur une session sur les recueils de mazarinades. Laura Bordes (Université Aix-Marseille) a ainsi pris l’exemple du fonds de plus de 80 de ces volumes, conservé à la bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence. Du fait de la fragilité matérielle des pamphlets en question, objets imprimés appelés à disparaître rapidement s’ils n’avaient pas été mis en recueil, c’est la question de la préservation qui a été évoquée, comme à plusieurs reprises pendant la journée, pour des éditions aujourd’hui particulièrement rares, voire uniques. Malgré le manque d’informations sur l’origine de cette collection, l’étude des recueils et, dans certains cas, de l’ajout d’illustrations et de portraits de personnages cités dans les textes, angle peu étudié jusqu’ici et pourtant présent de manière massive dans le corpus, permet de s’interroger sur le but de la constitution d’une telle série de recueils.

Illustration 8: une image classique, le portrait de Mazarin en page de titre d’une mazarinade

L’une des organisatrices de la journée d’études, Mathilde Bombart (Université Lyon 3), est revenue sur les enjeux des illustrations dans ces recueils pour aborder une série d’éditions de la main d’un mystérieux sieur de Sandricourt, composées avec une logique polémique mais aussi commerciale, pour inciter les lecteurs à acheter ces éditions les unes après les autres. Là encore, ces pièces ont fait l’objet d’une mise en recueil, dans un certain nombre de cas avec une page de titre imprimée, qui met en scène la fin de la crise en 1652, et qui constitue donc en elle-même une mazarinade. L’ajout de cette page de titre, comme celle de portraits produits par le graveur et marchand d’estampes par Balthazar Montcornet (1598-1668), compose donc un recueil factice dont il convient d’étudier la logique de production spécifique : la page de titre a pu être produite pour être utilisée par un libraire qui s’en serve comme page générique ouvrant un recueil composé pour un acheteur selon ses souhaits et selon les mazarinades en stock. Il est également envisageable que l’on ait dans un certain nombre de cas des recueils produits par des libraires pour attirer un lectorat séduit par l’ajout d’illustrations, sans pourtant exclure la possibilité que d’autres recueils aient été constitués sur la demande des lecteurs individuels désireux d’enrichir les textes rassemblés par des illustrations complémentaires choisies personnellement. Mathilde Bombart entreprend actuellement une recherche plus étendue sur ce sujet, qu’elle a abordé dans son habilitation à diriger des recherches (à paraître).

illustration 9: un recueil de mazarinades illustré, conservé à la BM de Châlons-en-Champagne

Au terme de cette journée riche d’exemples et de questions autour des recueils factices aux XVIe et XVIIe siècles, il est apparu dans la réflexion des différents participants l’importance de la collaboration entre chercheurs et professionnels des bibliothèques pour mieux mettre au jour et décrire ces recueils. Est également réaffirmée la nécessité d’étudier ces objets sous un angle bibliographique, comme sous l’angle de leur constitution pour et par des lecteurs souvent identifiables ou pour des logiques de lecture qu’il nous faut aujourd’hui reconstruire. C’est ce à quoi s’emploient le séminaire du GADGES dédié à ces questions, comme le projet Sammelband 15-16 et le projet Mazarinades, dont on ne manquera pas de suivre les résultats des enquêtes à venir sur ces objets fascinants.

  1. Michèle Clément a décrit ce recueil et son contenu dans son article « Mettre en vers français une poétesse latine. Proba Falconia à Lyon en 1557 », Martine Furno et Raphaële Mouren (éd.) Auteur, Traducteur, collaborateur, imprimeur.. qui écrit?, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp.165-202, 2012. []
  2. Malcolm Walsby a ainsi étudié cette problématique dans ‘Cheap print and the academic market : the printing of dissertations in sixteenth-century Louvain’, dans Andrew Pettegree (ed.) Broadsheets : Single-sheet Publishing in the First Age of Print, Leiden : Brill, 2017, pp. 355-375, et ‘Les enjeux de la conservation-restauration des livres : le cas des receuils factices’, à venir. []

Livres, provenances et collections judaïques – le programme de sensibilisation communautaire de la Bibliothèque publique juive de Montréal

Les livres sont particulièrement précieux dans le judaïsme et pour le peuple juif. La manière dont les livres doivent être manipulés, les textes sacrés en particulier, est codifiée par la loi judaïque. La très grande majorité des livres qui se trouvent aujourd’hui dans la collection des livres rares de la Bibliothèque publique juive de Montréal doit avoir servi à l’étude dans des yeshivas, avoir circulé dans la communauté d’Amsterdam, de Worms ou de Venise, ou s’être trouvée dans des bibliothèques communes, car la collection est presque entièrement, mais non exclusivement, composée de livres touchant à la religion et la culture juives. Certes, beaucoup ont dû appartenir à des possesseurs privés, mais ces livres n’étaient jamais censés rester intouchés sur des étagères. Même David Oppenheimer, l’un des collectionneurs les plus prolifiques de livres judaïques, les recherchait afin d’assurer que ces écrits soient accessibles à la communauté. Il n’est donc point surprenant que l’une des institutions juives les plus anciennes de Montréal soit une bibliothèque.

La Bibliothèque publique juive (BPJ) fut fondée en 1914 par Reuben Brainin et Yehuda Kaufman, récemment émigrés au Canada. Kaufman était un polyglotte qui avait été éduqué dans des contextes à la fois religieux et séculaires, d’abord en Russie puis à Londres et à Paris. Il arriva au Canada peu après Brainin, une sommité dans la communauté juive de l’Europe de l’Est, qui était lui-même parti pour Montréal en 1912 afin de travailler comme éditeur du journal yiddish le Keneder Adler. Bien qu’il n’y eût qu’un petit écart d’âge entre les deux hommes, Kaufman se positionna comme un disciple de Brainin et se lia rapidement avec lui, écrivant notamment plusieurs articles pour le Adler. Une fois ce lien établi, les deux hommes travaillèrent ensemble à fonder la Yiddishe Folks Bibliothek. Ils n’y restèrent pas longtemps, car dès 1916, Brainin et Kaufman la quittèrent tous les deux.

En 1914 la collection constituait un amalgame de plusieurs petites collections qui provenaient des salles de lecture de différents groupes juifs qui s’établissaient à Montréal, toutes en yiddish et en hébreux. La collection de livres rares date de la création de la bibliothèque et a toujours été maintenue distincte de la collection de prêt. Bien que la bibliothèque n’eût que peu de budget pour augmenter sa collection d’origine, on sait que Kaufman voyagea aux États-Unis, notamment à New York et Philadelphie, pour faire l’acquisition de livres ancien en hébreux. Malheureusement, les titres de ces acquisitions nous sont inconnus et les livres ont été dispersés dans la collection d’ensemble. Au fil du temps, les dons occasionnels de titres individuels renforcèrent cette collection croissante, de même qu’une plus grande donation de quelques 30 titres en 1955. Elle venait de la veuve de Hyman Reissler, un fabricant de boutons, musicien amateur et fervent collectionneur de livres anciens. Cette donation comptait des trésors comme les Omnia opera d’Isaac Israeli, ouvrage publié à Lyon en 1515. La donation Reissler est l’une des rares pour laquelle une liste complète des titres donnés a été conservée.

Cependant, ce n’est qu’en 1951 que la plus grande partie de la collection a été acquise par la bibliothèque. En 1947, l’organisation dénommée Jewish Cultural Reconstruction Inc., en partenariat avec l’armée des États-Unis, entreprit la tâche laborieuse de rassembler les manuscrits et livres qui avaient été spoliés par les Nazis dans le dépôt des archives d’Offenbach, où ils avaient été catalogués. On chercha ensuite à les rendre à leurs propriétaires ou institutions légitimes, mais peu avaient survécu. La population juive d’Europe avait été décimée et d’autres alternatives furent donc cherchées. On décida de distribuer les milliers de livres qui restaient parmi des institutions au service des communautés juives en Amérique du Nord et en Israël. Parmi celles-ci, on compte l’université hébraïque de Jérusalem et YIVO, mais aussi de plus petites institutions comme la Bibliothèque publique juive de Montréal, qui touchait déjà une grande communauté de la diaspora juive.

Grâce à l’intervention du Congrès juif canadien, qui était responsable de la distribution d’une sélection de livres et objets auprès d’institutions canadiennes, la collection de livres rares de la BPJ ne fut pas tant augmentée que véritablement transformée par les 1500 livres qui lui furent confiés en 1951. Malheureusement, bien que l’intention fût d’estampiller chaque livre rapatrié via le dépôt d’archives d’Offenbach, ceci ne semble pas avoir été le cas. En raison des estampilles manquantes, de l’absence d’une liste détaillant quels livres furent envoyés aux différentes institutions canadiennes, et de la pratique de dons ad hoc de livres rares avant 1951, les origines de la plus grande partie de la collection sont inconnues.

Le Nethivoth Olam d’Alexander McCaul traduit en allemand, Francfort: Wilhelm Kücher, 1839. L’estampille délavée du dépôt d’archives d’Offenbach figure sur la page de garde. BPJ ANTIQ BOX 240

Ce manque de provenance est l’un des sujets traités pendant les ateliers proposés par la BPJ. Développés pour la première fois en 2014 pour coïncider avec le centenaire de la bibliothèque, en parallèle à un projet de catalogage à grande échelle, le but en était de mettre en valeur une collection qui avait jusque-là langui dans des caisses d’archives. La majorité de la collection n’avait alors pas encore été cataloguée et était donc non seulement inutilisable mais même introuvable pour les chercheurs. Bien que le catalogage de la collection entière rendît désormais possible de chercher et identifier des notices dans le catalogue en ligne, ceci ne remplissait qu’en partie les objectifs de la bibliothèque. Il ne suffisait pas de les rendre accessibles aux chercheurs ; la BPJ souhaitait faire revenir ces livres dans l’espace public.

C’est dans cette optique que les ateliers furent lancés en 2014. Au début, ils étaient offerts à des écoliers entre 12 et 16 ans, et portaient sur le contenu des ouvrages. Cela dit, ces œuvres se trouvaient être du type des Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, le plus vieux des imprimés de la collection de la BPJ. Si le volume en soi est intéressant, il l’est moins pour son contenu : l’œuvre de Flavius Josèphe est disponible sur les rayons de presque chaque bibliothèque universitaire au monde, et très certainement dans plus d’une bibliothèque publique. Mentionner le lieu et l’année d’impression ajoutait un élément d’érudition à la discussion, et le fait de montrer ces livres anciens dans des écoles secondaires permettait à la BPJ de donner à voir l’histoire et la continuité des études judaïques, mais cela ne disait rien des livres montrés, et de ce qui les rendait si particuliers.

En 2018, le projet a été renouvelé avec une nouvelle équipe, de nouveaux objectifs, et une nouvelle énergie. Le but – plutôt que de faire des présentations sporadiques dans certaines écoles juives – était de développer un véritable programme de sensibilisation communautaire qui mettrait en valeur non seulement les joyaux de la collection, mais aussi la manière dont les collections anciennes peuvent appuyer l’éducation dans et hors des espaces d’apprentissage traditionnels. Des ateliers ont certes été menés dans les deux écoles secondaires juives de Montréal, mais la visée a été étendue pour inclure des écoles catholiques, des synagogues, des églises et des centres communautaires, ainsi que des ateliers spécialisés pour les universités et CÉGEPs (collèges pré-universitaires).

La bibliothécaire Nicole Beaudry montre le
Brant Shpigl à des étudiants de Bialik High School

Au début 2018, j’ai été engagée pour construire un site web qui mette en relief les livres rares, entreprenant des recherches pour découvrir l’histoire des imprimeurs, auteurs, traducteurs et dans la mesure du possible des anciens possesseurs, afin de modifier la portée des présentations. Plutôt que de se concentrer sur le contenu des livres, le centre de notre intérêt devenait le contexte historique dans lequel les imprimés avaient été produits, ainsi que leur cheminement (supposé ou documenté) par la suite. Si les noms de Daniel Bomberg ou de la famille Soncino peuvent être connus dans des contextes universitaires, peu de non-spécialistes sont conscients de l’impact de l’imprimerie sur la codification du Talmud, ou du fait qu’un imprimeur chrétien y a joué un rôle aussi important. Changer le focus des ateliers pour porter sur le contexte des imprimés nous a permis de mettre en valeur les livres mêmes et d’attirer l’attention sur l’histoire de l’imprimerie plutôt que de simplement fournir une rétrospective de l’érudition judaïque.

Dans des groupes allant de trois personnes assis autour d’une table à trente dans une salle de classe, on présente d’abord les bibliothécaires et leurs rôles dans le projet. Ensuite on propose aux participants des ateliers une brève histoire de la bibliothèque et de la genèse de la collection, ce qui crée le cadre pour présenter une sélection de sept à dix livres, qui ont été disposés sur la table. Le but est de créer un sentiment d’intimité avec les livres pour les participants, ce qui est atteint en partie par le fait d’apporter les livres dans un espace qui est déjà familier et confortable pour l’assistance. Peu de rencontres avec les livres anciens ont lieu hors de contextes académiques. Ceci finit par compliquer l’accès que l’on pourrait y avoir pour les personnes qui n’ont pas les connaissances permettant d’entrer dans le système académique, ou qui sont trop intimidées pour essayer de le faire. En apportant les livres dans des espaces autres, non classiques et inattendus, le public potentiel pouvant interagir avec eux est élargi, mais de plus il change de manière dramatique.

L’essence de ces ateliers est le storytelling, une narration autour du livre. En commençant avec le seul incunable de la collection, le De antiquitate Judaica de Flavius Josèphe, imprimé à Venise en 1481 par Reynaldus de Novimagio (GW M15175, USTC 993939), on raconte les quelques éléments biographiques connus sur l’imprimeur pendant que le public est invité à examiner la première feuille du livre, pour ensuite discuter de ce qui lui paraît différent et des éléments qui lui sont familiers. Presque immédiatement l’absence d’une page de titre est mentionnée, de même que la largeur des marges, l’espace laissé en blanc pour l’enluminure d’une lettrine au début du texte (avec un b minuscule laissé au centre comme indication de l’imprimeur pour l’enlumineur), et la typographie qui ressemble plus à l’écriture d’un manuscrit médiéval qu’à une police de caractère dans un traitement de texte informatique. Ces aspects offrent un point d’entrée pour parler des débuts de l’imprimerie et de l’apparence des incunables qui ressemblent à la fois aux manuscrits anciens et aux livres imprimés que l’on trouve aisément dans les bibliothèques publiques aujourd’hui. Ces mêmes détails sont d’ailleurs particulièrement utiles pour parler de la voie par laquelle l’imprimerie est arrivée à Venise, ce qui est particulièrement important dans ces ateliers en raison du rôle que Venise joua dans le premier âge de l’imprimerie hébraïque.

La première feuille du De antiquitate Judaica, Venise : Reynaldus de Novimagio, 1481. BPJ ANTIQ BOX 1 1481

Les livres qui suivent les Antiquités varient, chaque atelier étant adapté pour convenir à son public. Des choix faits selon les préférences personnelles des animateurs et leurs attachements à des livres et à des histoires particulières cèdent aux possibles demandes de la part d’un public sur des thèmes spécifiques : il faut alors faire une sélection systématique d’ouvrages qui éclairent le récit souhaité. Lors d’un atelier dans une église catholique avec un public important de soixante-dix personnes, les livres sélectionnés ont révélé l’intervention – positive et négative – de chrétiens dans l’imprimerie juive. Nous avons alors montré un exemplaire censuré du Mirkevet ha-Mishna (imprimé par Tobias Foa à Sabbioneta en 1551), dont les dernières pages ont été écrites à la main pour remplacer celles qui manquaient. À cela a été associé un exemplaire du Brant Shpigl dont les pages de garde sont recouvertes d’inscriptions manuscrites. Il s’agit d’un ouvrage en yiddish de Moses ben Henocks Altschuler imprimé à Francfort par un imprimeur anonyme en 1676, à une époque où la seule possibilité pour un Juif était de louer les presses appartenant à un chrétien. Les écoles juives se voient proposer une plus grande variété d’ouvrages suivant l’âge des élèves et selon ce qu’ils ont déjà pu apprendre dans leurs cours d’histoire ou d’éthique : l’encyclopédie scientifique Ma’aseh Toviyyah de Tobias Kats, imprimée en 1707 par les Bragadinis à Venise, est particulièrement populaire avec son astrolabe magnifiquement illustré. Une école catholique ou l’on étudiait la Shoah a demandé que l’on montre des ouvrages donnant à voir l’antisémitisme ; nous avons alors sélectionné la copie par ailleurs rarement utilisée du Entdecktes Judenthum de Johann Andreas Eisenmenger, un ouvrage imposant généralement considéré comme la racine érudite de l’antisémitisme, imprimé à Francfort en 1700. 

Mirkevet ha-Mishna d’Isaac Abravanel ouvert aux dernières pages, où celles recopiées à la main sont visibles à gauche. BPJ ANTIQ BOX 12 1551

Nous avons recours à d’autres ouvrages piliers à part les Antiquités. Une première édition du Tractatus theologico-politicus de Baruch Spinoza, publié par Jan Rieuwertsz et imprimé par Israël de Paull sous le pseudonyme de Henricus Kunraht,1 sans indication de responsabilité auctoriale et avec une fausse adresse qui cache son lieu d’impression, est essentielle pour parler de l’industrie de l’imprimerie à Amsterdam, des libertés dont jouissaient les juifs dans les Provinces-Unies. C’est par ailleurs l’occasion de montrer le seul ouvrage de notre collection qui contient des errata reliés à la fin de l’ouvrage. Il s’agit d’un beau volume en excellente condition, qui a vraisemblablement été recouvert de papier marbré au XIXe siècle. La Liturgie du septième sabbat, un volume de prières particulières aux Juifs éthiopiens, écrite en ge’ez avec une écriture amharique sur une peau de chèvre dans une reliure à rabats qui date environ du milieu du XVIIIe siècle, est utilisée pour jouer un jeu : devinez quelle langue. Les élèves adorent et les adultes répondent aussi avec enthousiasme : ils sont particulièrement enchantés de pouvoir manipuler ce robuste volume avec moins de supervision que pour les autres livres.

La Liturgie du septième sabbat, l’un des rares manuscrits de la collection. BPJ ANTIQ BOX 128 178-

Un choix chargé en émotion quand il est inclus dans l’atelier intervient avec un exemplaire non relié et dont les pages n’ont jamais été tranchées du De hebraicae typographiae origine ac primitiis, seu, Antiquis ac rarissimis hebraicorum librorum editionibus seculi xv disquisitio historico-critica de Giovanni Bernardo Rossi, imprimé en 1776 par le maître imprimeur Giambattista Bodoni. Le volume offre plusieurs voies pour adapter le récit : l’histoire de la carrière de Bodoni, avec le rappel qu’il s’agit d’une famille de typographie encore utilisée aujourd’hui, le rôle d’hébraïstes chrétiens dans l’érudition judaïque, la production de livres après l’arrivée de l’imprimerie et la façon dont elle diffère de la production de nos jours, la création d’éditions à tirage limité pour créer l’engouement des acheteurs, et la tradition de notre propre travail bibliographique.

L’atelier se termine toujours avec une impression du Zohar qui date de 1815. L’histoire fantastique de ce texte-clé de la mystique juive éveille toujours l’attention, même celle de  publics déjà fatigués. Commençant par les origines problématiques et fallacieuses de l’ouvrage, le volume – dont le cuir endommagé a été recouvert d’une flanelle en plaid bleu – est circulé avec soin pour que les membres du public étudient sa page de titre imprimée en noir et rouge et dans un mélange d’écriture Rachi sépharade et de typographie ashkénaze. L’histoire des origines fictives que Moïse de León donna à son texte est suivie par celle des éditeurs de cette édition : les frères Mosheh et Pinhas Shapira. Le récit est sordide et émotionnel, impliquant une maison d’édition rivale, un suicide présenté comme un meurtre et une incarcération de plusieurs décennies.2 Ce livre permet de montrer la baisse dans la qualité du papier et des reliures, l’utilisation de plusieurs polices typographiques dans un seul ouvrage, mais permet aussi aux animateurs d’insérer dans le récit des détails importants sur les moratoires tacites sur l’impression du Talmud, la lutte de pouvoir entre les hassidim et les mitnagdim au sein de la communauté juive de l’Europe de l’Est, et l’évolution du paysage politique après le troisième partage de la Pologne.

Un des nombreux exemplaires du Zohar de la collection de livres anciens de la BPJ, cette édition a été imprimée en 1815 par Moshe Shapiro à Slavuta. BPJ ANTIQ BOX 175 1815

Enfin, l’histoire du Zohar ne se termine pas avec la libération des deux frères d’une prison moscovite, mais avec la petite-fille de Pinhas : Chava Shapiro. Non seulement c’est elle qui a immortalisée l’histoire de son grand-père et grand-oncle dans Les deux frères de Slavuta,3 mais c’est elle qui représente pour le public un lien directe entre la collection, ses origines avec la Shoah et la Bibliothèque publique juive de Montréal, alors choisie comme récipiendaire des 1500 livres en raison de son mandat de servir les survivants. Les écrits de Chava sont devenus un objet d’étude lorsqu’une bibliothécaire de la BPJ a découvert 150 lettres entourées d’un ruban en soie violet dans les boîtes de papiers de Reuben Brainin, donnés par ses enfants pour former le noyau des archives dans les années 1970. Il fut immédiatement évident que la femme qui avait écrit ces lettres avait une passion non seulement pour le fondateur de la bibliothèque, mais aussi pour l’écriture. Elle avait été une figure importante dans le cercle littéraire d’I. L. Peretz à Varsovie, où elle développait ses talents comme écrivaine de fiction et de journalisme, lorsqu’elle rencontra Brainin en 1899, alors que l’un comme l’autre étaient mariés. Leur liaison se déroula principalement par correspondance et bien que Shapira finit par quitter son mari et céder les droits à son fils, Brainin émigra plutôt en Amérique du Nord avec sa femme et quatre enfants.

Elle décéda à Theresienstadt en 1943.

Terminer avec l’histoire de Chava Shapira est un choix stylistique. On conclut ainsi l’atelier sur un ton dramatique et émotionnellement percutant qui garantit que l’expérience soit mémorable. Cela permet toutefois aux animateurs de revenir au sujet des origines traumatiques de la collection et de rapporter la discussion aux manières par lesquelles beaucoup de ces livres ont dû servir à leurs communautés avant la dévastation de la Shoah. Cela permet aussi, avec certains publics, d’explorer la question de la provenance et de l’héritage émotionnel. Bien que les provenances des livres soient obscures, il demeure que pour les publics juifs, l’un de leurs ancêtres aurait pu aller à la synagogue où ces livres étaient hébergés, ou remplir les marges et pages de garde d’une écriture yiddish serrée. Le lien tangible, bien que lointain, entre l’imprimerie des Shapira et la Bibliothèque publique juive, rapproche les membres du public des livres à travers la relation de Chava Shapira et Reuben Brainin.

Feuilles de garde du Brant Shpigl remplies d’inscriptions en yiddish, hébreux et néerlandais dans plusieurs mains. ANTIQ BOX 50 1676

Bien que le programme de sensibilisation communautaire n’existe que depuis cinq ans, les ateliers d’aujourd’hui sont méconnaissables par rapport aux ateliers limités et isolés tels qu’ils étaient au départ. Nous avons modifié leur portée, en glissant d’une concentration sur le contenu et d’un ton didactique à la prise de conscience que les gens vont retenir des histoires et non des dates et des faits. Cela nous a permis de donner un nouveau souffle à une opportunité de sensibilisation communautaire, limitée au départ, pour en faire un programme au potentiel et à l’intérêt plus généraux. Les récits ont un attrait universel. Qu’ils cherchent à aider un peuple diasporique à se reconstruire une appartenance ancestrale par des livres anciens ou qu’ils visent à partager des aspects précis de cette histoire avec un plus large public, ces ateliers tendent à redéfinir ce qu’une collection de livres rares peut représenter dans le contexte d’une bibliothèque publique. Par sa nature même, la bibliothèque publique invite une assistance qui pourrait sinon se sentir exclue ou découragée de consulter ces mêmes collections dans des espaces traditionnels. En faisant rentrer plus encore ces livres dans des espaces communautaires, même en tant qu’objets, nous leurs confions de nouveau le rôle traditionnel d’informer leur communauté et continuer à créer identité et lien.

Nicole Beaudry
Bibliothèque publique juive (Montréal)

  1. Rindert Jagersma et Trude Dijkstra, “Uncovering Spinoza’s Printers by Means of Bibliographical Research”, Quaerendo 43 (2013), pp. 278-310. []
  2. Saul Moiseyevich Ginsburg, The Drama of Slavuta, traduit par Ephraim H. Prombaum, UPA, July 1991. []
  3. Ḥava Shapira, “Ha-Aḥim mi-Slavuta”, Ha-Shiloaḥ 30 (1914), pp. 541-554. []

Entretien avec Jessica Blackwell, bibliothécaire du fonds ancien à l’Université de Waterloo (Canada)

Située à 100 kilomètres au sud-est de Toronto, la bibliothèque Dana Porter se trouve au cœur du campus de l’Université de Waterloo, fondée en 1957. Le profil de sa réserve des livres rares reflète les axes de recherche et d’enseignement choisis par cette université.

Les fonds des « Special Collections & Archives » sont constitués d’environ 80,000 périodiques et livres rares, et de 2,500 mètres linéaires de documents d’archives. La collection trouve son origine dans l’arrivée en 1967 d’un don important du Conseil National des Femmes du Canada. Depuis, l’on a continué à collectionner dans le domaine des études féminines (maintenant élargi pour comprendre les études sur le genre et sur la sexualité). D’autres spécialisations s’y sont rajoutées : histoire locale, théosophie et spiritisme, urbanisme et architecture, ainsi que l’histoire des mathématiques et de l’informatique. Jessica Blackwell est la bibliothécaire au département des Collections spéciales et archives depuis 2014 ; elle nous reçoit pour partager ses connaissances sur l’historique et l’actualité de ces fonds.

La bibliothèque Dana Porter, Université de Waterloo

Quelle est la place du livre rare dans votre institution ?

Les livres rares sont ce qui différencie une bibliothèque comme la nôtre en tant qu’institution de recherche. Ils sont l’élément qui varie d’une collection à l’autre, particulièrement en ces temps d’achats en consortium et d’accès à des bases de données en ligne. Ils représentent aussi une porte d’entrée à l’histoire pour les étudiantes et étudiants. Travailler avec des matériaux anciens et ainsi tenir l’histoire dans leurs mains leur permet de s’approprier la matière d’une manière qui serait impossible s’ils n’avaient accès qu’aux manuels universitaires.

Pouvez-vous nous expliquer la provenance des livres de votre fonds ?

Nos collections spéciales et archives furent fondées grâce à un don important du Conseil National des Femmes du Canada (CNFC) : la « Lady Aberdeen Memorial Library ». L’inspiration en remontait à 1954, lorsque Beatrice Brigden – alors présidente du Comité des arts et lettres du CNFC – eut l’idée de créer une bibliothèque au Canada qui serait comparable à la bibliothèque Fawcett sur l’histoire des femmes au Royaume-Uni.1 Elizabeth Long reprit le projet en 1958 et il fut décidé que la bibliothèque serait nommée en l’honneur de Lady Aberdeen. La collection inclut des documents sur l’histoire des femmes tout autour du monde, écrits dans différentes langues, et pas uniquement sur les femmes du Canada. En 1964, Doris Lewis, la première bibliothécaire en chef de l’Université de Waterloo entama les discussions avec le CNFC pour accueillir la bibliothèque à l’Université de Waterloo. Le don fut officialisé en juin 1967 et le reste appartient à l’histoire ! Les donateurs qui ont fait grandir la collection depuis comptent des membres de la faculté, des personnes étudiant ou ayant étudié à Waterloo et des membres du public qui comprennent l’importance de rendre les documents rares accessibles pour la recherche. Nous sommes reconnaissants à tous ces donateurs et donatrices pour avoir pensé à nous pour la conservation de leurs collections.

Photo d’un défilé de suffragettes (collection Alice Riggs Hunt)

Quelles en sont, selon vous, les particularités ?

Il est certain que nos collections portant sur l’histoire des femmes sont remarquables. Nous hébergeons les archives personnelles de femmes telles qu’Elizabeth Smith Shortt (une des premières femmes à avoir obtenu un diplôme de médecine au Canada), des exemplaires de textes qui comptent parmi les premiers écrits sur les droits de la femme, et notre excellente British Women’s Periodical Collection qui comprend plus de 35.000 numéros de magazines féminines britanniques datant d’entre 1893 et 1977.

Comme notre université est connue pour ses programmes en informatique, un autre domaine clé représenté dans nos collections est l’histoire des mathématiques et de l’informatique. Ceci inclut les archives personnelles de Wes Graham, qui est considéré le père de l’informatique à l’Université de Waterloo. En lien avec ce sujet, nous possédons quelques 45 éditions des Éléments de géométrie d’Euclide imprimées entre 1505 et nos jours, qui donnent à voir non seulement l’histoire des mathématiques mais aussi de l’imprimerie et de la pédagogie. 

Euclide, The elements of geometrie, Londres, John Daye, 1570.

Est-ce que vous pouvez nous montrer quelques livres qui vous semblent typiques de votre collection ?

Personnellement, mon livre préféré, et que je considère être le noyau de notre collection euclidienne, est la première traduction anglaise des Éléments, imprimée en 1570 (USTC 507133). C’est un ouvrage magnifique à plusieurs égards, notamment pour les diagrammes géométriques qui se déplient pour donner des modèles en trois dimensions.

Du côté de l’histoire locale, nous hébergeons la collection de l’ancien musée Seagram, qui nous a été confié à sa fermeture en 1997. Cette collection contient plus de 1200 volumes portant sur la viticulture, la distillation, le brassage et d’autres industries associées, et donne à voir l’histoire des avancées technologiques dans ce domaine et l’évolution des attitudes par rapport à l’alcool. Pour nommer quelques ouvrages clés de cette collection, je signalerai la traduction italienne du Vinetum de Charles Estienne (USTC 828448), un ouvrage précoce sur la viniculture. D’autres livres anciens remarquables dans cette collection incluent un exemplaire du De secretis remediis aut potius thesaurus de Konrad Gesner (USTC 631518) et le Livre du vigneron et du fabricant du cidre… et autres vins de fruits de Joseph Mauny de Mornay (Paris, A.-L. Pagnerre, 1838).

Le De secretis remediis de la collection Seagram

Un ajout récent au fonds d’études féminines est la collection d’Irene Hancock, qui était impliquée dans le mouvement pour le suffrage des femmes en Grande Bretagne. Sa collection reflète la lutte pour les droits de la femme et les diverses opinions de l’époque. Parmi les femmes représentées dans ce fonds on trouve Ray Strachey, Emily Wilding Davison et Dame Millicent Garrett Fawcett.

Mon fonds préféré est celui de Alice Riggs Hunt, une suffragette et réformatrice sociale de New York. Elle venait d’une longue lignée de réformateurs sociaux : sa mère avait illégalement appris à conduire pour pouvoir rendre visite à des femmes victimes de violence conjugale chez elles, sans que son chauffeur sache ou elle était. Ces idéaux ont été inculqués à Alice Riggs Hunt et elle a passé sa vie à lutter pour la cause des droits de la femme et celle des droits civils aux États-Unis, et à faire campagne pour les enfants. La matérialité de ce fonds est vraiment merveilleuse. De l’écharpe qu’elle arborait en manifestant, au drapeau qu’elle portait et au journal qu’elle tenait lors de la campagne pour le suffrage universel en Virginie Occidentale, ce fonds est un trésor d’objets qui aident ceux et celles qui l’étudient à créer des liens avec le passé. 

Fonds Irene Hancock GA149 f. 49

Comment encouragez-vous l’utilisation des livres anciens et la connaissance de vos fonds pour la recherche ?

J’enseigne dans le cadre de cours donnés dans divers départements de notre université (histoire, anglais, beaux-arts, arts dramatiques et communication orale, géographie, études féminines…) et même dans des cours de high school (écoles secondaires). Ces séances permettent au public visé d’apprendre à connaître nos collections dans un contexte rassurant, de sorte que lorsqu’un projet de recherche se présente qui pourrait être en lien avec nos collections, ils et elles savent déjà à quoi s’attendre en y arrivant. Je leur montre d’ailleurs toujours l’arrière-boutique : les rayons fermés auxquels l’accès est normalement limité, pour leur permettre d’explorer les étagères de livres. J’adore le regard d’émerveillement sur leur visage quand ils et elles se rendent compte de la possibilité donnée d’interagir avec un objet qui a 500 ans. Je ne crois pas qu’il y ait de meilleure manière pour encourager l’utilisation de livres anciens qu’inspirer cet étonnement.

Vue sur les rayons fermés

Comment mettez-vous en valeur le fonds ancien auprès d’un public plus large ?

Nous participons à des événements dans la communauté de Kitchener-Waterloo comme les foires historiques et les journées du patrimoine et nous organisons des événements de type « portes-ouvertes », lors de la Journée internationale des archives par exemple. Nous nous servons par ailleurs des comptes de la bibliothèque sur les médias sociaux (sur Twitter, Facebook et Instagram) pour afficher des contenus et participer à des hashtags populaires tels #throwbackthursday – certaines choses que nous y publions sont de très grands retours en arrière !

Un exemple de canadiana rare

Quel vous semble être la question la plus pressante à laquelle vous avez à faire face aujourd’hui dans votre travail ?

Je considère que l’une des plus grandes questions pour les bibliothèques, peu importe où l’on se trouve et quelle sorte de collections on détient, est toujours le financement. Si nous n’avons pas les moyens, nous ne pouvons pas fournir les documents ni le personnel spécialisé nécessaire, ce qui veut dire que nous ne pouvons pas appuyer nos étudiants et étudiantes dans leurs recherches. Je considère que le but de mon travail dans une institution de recherche comme l’Université de Waterloo est de les aider à réussir, quelle que soit leur définition de la réussite. Et j’espère que cela les amène à reconnaître la valeur de travailler avec les documents de recherche rares et anciens !

 

  1. Aujourd’hui renommée The Women’s Library, elle se trouve à la London School of Economics and Political Science. []