Une visibilité réduite : fastes et lacunes d’une exposition sur le théâtre au XVIe siècle

 

Le musée national de la Renaissance au château d’Écouen propose jusqu’au 28 janvier 2019 l’exposition Pathelin, Cléopâtre, Arlequin. Le théâtre dans la France de la Renaissance. Cette exposition présente sans aucun doute la plus grande quantité de livres sur et autour du théâtre et de la culture spectaculaire en français au XVIe siècle jamais rassemblée pour une telle manifestation culturelle. À ce titre, elle offre à qui la visite un saisissant tour d’horizon visuel des supports et des formats proposant à l’époque des textes de théâtre, mais aussi des récits festifs, des images de décors et de spectacles, ainsi que des documents témoignant de la pratique dramatique. Il est d’autant plus dommage qu’elle ne réponde pas aux attentes qu’une telle ambition peut susciter.

Une large place faite aux livres

Pour limiter le propos aux livres qui sont l’objet d’étude de ce blog, je ne commenterai pas les documents d’archives, tableaux, gravures, objets et même tapisseries et tissus présentés aux côtés de ces livres, autrement que pour souligner le grand intérêt de les rassembler ainsi dans un même espace d’exposition. Ils font l’objet d’une présentation riche et éclairante sur différents aspects de la pratique théâtrale comme sur l’impact que le théâtre put avoir sur l’imaginaire collectif à cette époque. Les livres (manuscrits et imprimés) représentent quant à eux presque la moitié des 137 pièces présentées.

L’exposition est divisée en quatre salles : « L’apogée des formes médiévales », « Un théâtre humaniste », « L’émergence de la commedia dell’arte » et « Un théâtre de Cour ? La construction d’un nouveau symbolisme collectif ». La première salle, et aussi la plus grande, est consacrée au théâtre issu de la tradition médiévale encore largement pratiquée au XVIe siècle. Les vitrines centrales de la pièce proposent une impressionnante collection de manuscrits de mystères et pièces à sujets religieux, qui illustrent la diversité de ces supports. 

On peut ainsi voir côte à côte des manuscrits de mystères présentant le texte complet d’une pièce, certains dans une mise en page dépouillée, d’autres richement enluminés ; des imprimés qui soulignent que les textes de ces mystères ne restèrent pas cantonnés au seul support manuscrit ; des registres de comptes ainsi que des contrats documentant l’organisation des représentations de ces mystères. On y trouve aussi d’exceptionnels documents de travail utilisés lors de représentations, tels que l’Abregiet de la Passion jouée à Mons en 1501, qui permettait au metteur en scène (‘meneur de jeu’) d’avoir une vue d’ensemble des répliques abrégées des différents personnages et des actions de jeu (Mons, bibliothèque centrale, Ms 535 (1086) R1/B) ; ou encore de rares rôles d’acteurs, qui ne comportent que les répliques du personnage que l’on joue (Rôle de l’Homme Pécheur, moralité de la fin du XVe siècle, BnF Ms NAF 6514). Tous sont rendus accessibles par de très utiles tablettes en bois que l’on peut prendre en main pour lire une transcription d’extraits de textes manuscrits.

Manuscrits et incunable de mystères de la Passion richement enluminés

La deuxième salle fait la part belle à trois types de livres, dont le propos reflète l’intérêt des humanistes pour le théâtre antique, et l’inspiration qu’ils y trouvent : des éditions, en latin et en français, des œuvres du poète comique latin Térence ; des traités architecturaux italiens qui proposent une réflexion sur la construction de nouveaux théâtres et décors inspirés de l’Antiquité ; et les premières tragédies et comédies en français d’auteurs tels qu’Étienne Jodelle, Robert Garnier ou Pierre de Larivey.

Térence, Comoediae, Johann Grüninger, Strasbourg, 1496 (USTC 749279)

Les troisième et quatrième salles proposent une belle palette d’éditions présentant différents divertissements de cour et entrées urbaines ainsi qu’une sélection intéressante de pièces issues du monde des acteurs italiens à la fin du XVIe siècle. Certains de ces ouvrages éveilleront certainement la curiosité des historiens du livre. Ainsi d’une édition d’une comédie italienne, l’Angelica de Fabrizio de Fornaris, par le parisien Abel Langelier (1585) (USTC 130109), qui attire l’attention sur la petite production dans cette langue d’un imprimeur-libraire majeur, plus connu pour son ample catalogue en français. Ou encore l’expérimentation menée par Gérard Vivre avec sa Comédie de la fidélité nuptiale (Paris, Nicolas Bonfons, 1578) : dans ce livre, l’auteur propose un système inédit de signes typographiques servant à donner des indications scéniques dans le texte de la pièce. A ce titre, l’exposition a pour mérite certain de proposer, aux côtés d’ouvrages incontournables, d’autres livres moins connus mais tout aussi fascinants.

Deux pages de la Comédie de Gérard de Vivre (g. Système de didascalies typographiques; d. Son application dans un dialogue)

Des livres trop peu mis en valeur

Il est donc dommage que ces livres, dont la variété et l’intérêt sont frappants, ne bénéficient pas toujours d’une mise en valeur adéquate. Dans toutes les salles, l’exposition des livres est similaire : la plupart sont présentés en vitrine à l’horizontale, pour s’ouvrir sur la page de titre ou sur deux pages reflétant au mieux le contenu de l’ouvrage. Cette exposition classique est compréhensible, mais les longues rangées de livres ainsi présentées peuvent s’avérer monotones pour les personnes qui visitent l’exposition sans avoir de connaissances préalables en histoire du théâtre ni en histoire du livre.

Elle est de plus inévitablement frustrante, dans le cas de manuscrits et d’imprimés vantés pour leur contenu particulièrement riche en illustrations, ou les particularités de leur contenu. Étant donné le partenariat mis en place avec la Bibliothèque nationale de France, on aurait pu envisager un accès électronique à certains ouvrages dont la numérisation est disponible sur Gallica, via des tablettes au fil de l’exposition, ou tout autre dispositif attirant l’attention des visiteurs sur l’existence de ces objets numériques. Il est en effet dommage de se priver du plaisir de pouvoir feuilleter l’un des manuscrits du Mystère de la Passion de Valenciennes, richement peints, ou encore le Balet comique de la Royne (1582) et ses nombreuses gravures[1], pour se faire une meilleure idée de leur contenu.

De fait, les choix de présentation des ouvrages risquent de faire passer les visiteurs à côté de pièces essentielles. Ainsi, dans la première salle, en parallèle aux livres de mystères, les autres « formes rudimentaires » théâtrales (pour reprendre une expression particulièrement malheureuse du panneau présentant les farces, sotties et moralités) ne bénéficient pas du même traitement de mise en valeur. Il est dommage que, dans la (trop) petite sélection d’imprimés présentée pour cette section, soient mis sur le même plan des éditions intéressantes mais conservées en plusieurs exemplaires, et des ouvrages absolument uniques. Ainsi, on se demandera si un objet exceptionnel comme le Recueil de Florence (coll. privée), l’un des trois grands recueils de théâtre joyeux imprimé, ne pouvait pas mieux être présenté que perdu dans une vitrine foisonnante.

Le recueil de Florence, exposé pour la première fois au public 

Cela ne contribue pas à attirer le regard des visiteurs sur ce témoin majeur de l’histoire du théâtre, ni à souligner qu’est ici exposé pour la première fois au public un livre demeuré dans des collections privées depuis sa découverte dans un grenier en 1927 (et prêté pour l’occasion par son propriétaire) : seuls deux chercheurs, Gustave Cohen et Jelle Koopmans, avaient jusqu’ici eu le privilège d’y avoir accès pour l’étudier.

Cela crée également l’impression fausse que c’est le théâtre religieux qui primait dans la pratique théâtrale du premier XVIe siècle, vu la place donnée à ses témoins dans cette salle, qui réduit le foisonnement des autres formes théâtrales et festives de l’époque à peu de choses, au regard de la masse de livres et de documents qu’elles nous ont pourtant laissée.

Une question laissée sans réponse : qu’est-ce que le théâtre dans la France de la Renaissance ?

Car c’est bien là que le bât blesse. Le problème majeur auquel on est confronté dans cette exposition réside dans un biais qui met en avant la sélection de certains types d’ouvrages, pour occulter d’autres pans de la production de livres de théâtre et de la pratique théâtrale de la même période, sans que cela soit justifié par les sources. Le théâtre religieux qui l’emporte sur les autres formes dramatiques pour la première salle en est un exemple. La mise en avant d’un « théâtre rêvé » des humanistes dans la deuxième salle en est un autre. Les belles éditions illustrées de Térence éclipsent la pratique du théâtre des Collèges, en latin notamment. Le théâtre des Jésuites, autre forme majeure du théâtre pédagogique à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, est quant à lui tout simplement absent de l’exposition. De même, les décors imaginés par les architectes italiens ne trouvent pas de véritable contrepoint dans la présentation de documents permettant de mieux saisir les questions de scénographies réellement à l’œuvre quand se mettent en place les premières structures de jeu pérennes, à Paris notamment. C’est donc un théâtre souvent imaginaire qui est mis en avant, au détriment de la pratique dramatique proposée aux publics de la Renaissance.

Autre angle mort de l’exposition, un seul livre, la « tragédie françoise » Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze (ici présenté dans son édition anversoise de 1580, est chargé d’illustrer toute la richesse du théâtre protestant en français. On sait que ce théâtre fut particulièrement foisonnant en France dans la deuxième moitié du XVIe siècle, dans les registres non seulement tragiques, mais aussi comiques et satiriques, en résonance avec les tensions puis les conflits sanglants des guerres de religion qui marquèrent le royaume.

La Comédie du Pape malade, [Genève], [Conrad Badius], 1561, USTC 209

De nombreuses pièces réformées furent jouées dans des villes françaises, et circulèrent à l’état de manuscrits et d’imprimés : là encore, la documentation existe, et aurait dû être présentée pour donner une vision complète des enjeux sociaux et religieux du théâtre de la première modernité. Ainsi, il était possible de faire le lien avec le manuscrit La Vallière, ou Recueil de Rouen, présenté comme recueil de farces dans la première salle l’exposition, mais qui contient également des pièces d’inspiration protestantes composées et jouées en Normandie. Cela aurait permis de montrer la complexité de tels ouvrages, plutôt que de les réduire à des stéréotypes – le comique de la farce n’excluant pas ici le sérieux de la critique réformée, par exemple.

Le Recueil La Vallière, ou Recueil de Rouen, BnF Ms Français 24341 (photos © Mario Longtin)

On pourrait certes arguer qu’une partie du théâtre protestant, de Bèze et d’autres, fut imprimé à Genève ou Neuchâtel et se trouverait donc à la marge du champ défini par l’exposition, la France de la Renaissance. Mais, outre le fait que ces livres circulèrent largement dans le royaume, il faudrait alors également discuter le statut d’autres objets présentés au fil de l’exposition. Ainsi, les manuscrits des Passions jouées et copiées à Valenciennes et Mons, sont présentés parmi d’autres témoins des mystères joués en France, alors que ces villes faisaient encore partie des Pays-Bas. On regrette donc ici le manque de contextualisation de ces questions de frontières géopolitiques qui ne recoupaient pas celles de la langue au XVIe siècle, et qui posent donc la question de ce qu’est le théâtre français, ou en français à l’époque.

En conclusion, cette exposition mérite le déplacement pour l’introduction d’un sujet encore largement inconnu du grand public, et pour la richesse des œuvres et des livres qu’elle présente, en particulier certaines pièces, exceptionnelles à bien des égards. On déplorera en revanche que des pans de la recherche actuelle soient laissés dans l’ombre ou sous-exploités, ce qui n’aboutit qu’à une vision partielle, et donc incomplète, de la culture théâtrale du temps. Ces manques se retrouvent en particulier dans la présentation des livres imprimés, qui ne permet pas assez de bien en saisir le contexte de production, l’utilisation et la réception dans la société du XVIe siècle, ainsi que la valeur patrimoniale et scientifique.

Katell Lavéant
Université d’Utrecht

[1]  Sur cet ouvrage, je renvoie au billet de Juliette Jestaz, « Les faux pas du Balet comique de la Royne imprimé en 1582 », publié sur notre blog le 4 octobre 2017.

 


2 réflexions au sujet de « Une visibilité réduite : fastes et lacunes d’une exposition sur le théâtre au XVIe siècle »

  1. Je n’aime pas beaucoup le ton de ce compte rendu, très donneur de leçons. Je trouve assez tendancieux de critiquer cette exposition en ne retenant l’attention que sur les manuscrits et imprimés et en faisant délibérément l’impasse sur tous les autres types de documents, graphiques essentiellement, avec lesquels ils sont censés dialoguer. Pour quelqu’un qui dénonce les biais de cette exposition, en voilà indiscutablement un autre (de biais) – appelons le scolastique.
    Asséner, sur le mode du “y’a-qu’à-faut-qu’on” : « on aurait pu envisager un accès électronique à certains ouvrages dont la numérisation est disponible sur Gallica, via des tablettes au fil de l’exposition, ou tout autre dispositif attirant l’attention des visiteurs sur l’existence de ces objets numériques » est plus facile à dire qu’à faire. Les budgets de plus en plus contraints des expositions ne permettent pas toujours l’achat de supports coûteux et provisoires, types tablettes, qui partent à la poubelle une fois l’expo terminée. Vous croyez que, dans ce type de manifestation, l’argent coule à flots comme l’eau d’une fontaine ? Les crédits sont utilisés en priorité pour les prêts, le transport des œuvres, les restaurations, quand c’est nécessaire…
    Vous continuez en disant : « Il est en effet dommage de se priver du plaisir de pouvoir feuilleter l’un des manuscrits du Mystère de la Passion de Valenciennes, richement peints, ou encore le Balet comique de la Royne (1582) et ses nombreuses gravures, pour se faire une meilleure idée de leur contenu ». Là encore, c’est très discutable. Offrir au visiteur la possibilité de feuilleter numériquement un manuscrit, c’est nier l’objet manuscrit en tant que tel, dans sa dimension la plus précieuse, la plus singulière. Si vous mettez côte à côte dans une même pièce le manuscrit de Don Giovanni (ou de la Recherche du temps perdu) et ce même manuscrit sous sa forme électronique, que vous le vouliez ou non, vous détruisez la valeur du manuscrit de Mozart (ou de Proust), et de nombreux scénographes refusent ce genre de proposition, séduisante de prime abord, mais aberrante d’un strict point de vue scénographique. Là encore, c’est votre point de vue de scholar qui s’exprime, mais l’expérience d’un visiteur ne recoupe pas forcément la vôtre. Pour ma part, je préfère feuilleter un manuscrit électronique à ma table de travail que debout dans une salle d’expo. Puisque vous parlez des Mystères de Valenciennes, pourquoi ne dites-vous pas qu’il y a la maquette en volume de la Passion, récemment restaurée, et présentée pour la première fois au public depuis l’exposition universelle de 1889… apparemment, cela ne vous a pas beaucoup marqué !
    Enfin, je trouve assez piquant de « déplorer que des pans de la recherche actuelle soient laissés dans l’ombre ou sous-exploités » et d’utiliser, dans le même temps, une notion aussi datée, confuse et vide de sens, que celle d »‘imaginaire collectif » ! Si vous pouviez m’en dire plus sur l’imaginaire collectif de la Renaissance, vous en auriez ma reconnaissance éternelle…

    1. Ce compte rendu me paraît au contraire bien peu sévère. Les approximations, les erreurs et les poncifs sont tellement nombreux dans cette exposition qu’il est impossible de les relever tous dans un commentaire.
      Entre autres énormités :

      Sur les mystères : « la mise par écrit (manuscrits ou imprimés) permet de pérenniser le texte et de la diffusion en dehors du cadre de sa représentation scénique », quand, par exemple, une grande partie des manuscrits que l’on a conservés sont des manuscrits de la pratique rédigés non pour la diffusion mais pour la préparation du spectacle et notamment comme texte de référence pour la copies de rôles des acteurs.

      Ne parlons pas de la date très tardive attribuée à l’arrivée de comédiens italiens (fin du XVIe siècle) alors qu’on les repère dans la documentation parisienne dès le début du XVIe siècle à Paris. Idem, sur le théâtre de cour, présenté comme une nouveauté de la deuxième moitié du XVIe siècle…

      Que dire de cela, « La sottie est une allégorie de la société sus les traits d’un imaginaire « peuple sot » », qui laisse sans voix !!! Sotties, farces et moralités, formes qui sont d’ailleurs affublées de l’adjectif « rudimentaires », que n’auraient pas renié les érudits du XIXe siècle.

      De nombreuses notices sont fautives. Pour n’en citer qu’une, celle du manuscrit du compte du mystère des Trois Doms joué à Romans en 1509 : deux erreurs en moins de 3 lignes. Le manuscrit est noté comme « anonyme » alors que le rédacteur du manuscrit est inscrit dès la première ligne du texte du compte (il s’agit de Jean Chonet). Il est également noté que le manuscrit a été effectué pour le « chapitre de la ville ». Le rédacteur de la notice a dû confondre consulat de la ville et chapitre collégial, deux institutions fort différentes…

      Simplifier, c’est nécessaire, mais le public n’a-t-il pas le droit tout de même à des informations exactes ? ou est-ce encore un biais scolastique que d’estimer que c’est le rôle d’un musée national ?

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.