De la musique sans notes au XVIe siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes

Dans les premiers temps de l’imprimerie, un grand nombre de recueils de chansons sans musique notée fut publié par des éditeurs comme Alain Lotrian, Nicolas Bonfons et Benoît Rigaud au XVI^e siècle. Ces livres n’ont que peu attiré l’attention des chercheurs et chercheuses : les musicologues généralement ne s’y intéressent pas à cause du manque de musique notée, les chercheurs en littérature les considèrent comme des recueils de poèmes de pauvre qualité. De plus, la majorité des textes est anonyme, sans auteur ou compositeur. Pourtant, ces livres nous offrent un précieux champ d’étude sur la culture française populaire chantée. Pour autant, afin de poursuivre mes recherches dans cette direction, il m’a fallu traiter un problème bibliographique qui nous est présenté par les sources mêmes : Comment peut-on caractériser ce type de livre, et faut-il mieux considérer les textes qu’il contient comme des chansons à chanter ou comme des poèmes à lire?

Le contraste est saisissant : un chansonnier sans musique, qui ne contient que des textes. Comment appeler alors ce type de livre ? Plusieurs solutions ont été proposées par le passé. L’éditeur moderne le plus important, Brian Jeffery, a choisi un terme hautement problématique : ils seraient des recueils de « chanson verse »¹. Pour lui, il s’agit de poèmes à lire de médiocre qualité littéraire.

De même, dans son livre Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, la musicologue Kate van Orden parle de « lyric anthologies » ou « recueils de poésie »². En même temps, elle souligne que ces recueils de poésie contenaient parfois le titre des mélodies sur lesquelles ces poèmes pouvaient être chantés, et qu’ils portaient des titres comme Printemps des chansons nouvelles, Rosier des chansons nouvelles, Joyeux bouquet des belles chansons nouvelles et autres variations sur le thème de la reverdie, à côté de titres plus standards tels que Beau recueil de chansons. Malgré ces indications qui amènent à considérer ces imprimés comme des chansonniers, elle décrit leur contenu comme des poèmes en français faciles à lire pour des lecteurs peu lettrés, du fait de leur forme épigrammatique brève³. C’est ce qui l’amène à laisser de côté ces recueils lyriques plutôt que de les traiter dans son ouvrage, par ailleurs réputé dans son domaine.

Heureusement, dans son habilitation récente non encore publiée, la musicologue Alice Tacaille nous a proposé un terme francophone élégant pour ce type du livre, celui de « parolier », pour indiquer que ces livres non notés contiennent effectivement des textes à chanter⁴. Pour autant, ces livres présentent des indications tellement nombreuses et signifiantes que je propose de les caractériser comme chansonniers à part entière.

Avant de considérer quelles sont ces indications, il faut étudier les caractéristiques de ce type de livre. Il s’agit d’in-8 pour les livres de la première moitié du XVI^e siècle ou d’in-16 pour les livres de la deuxième moitié du XVI^e siècle. Pour les livres de musique et les chansonniers en français, on observe qu’ils sont reliés de manière classique quand les textes ne sont pas accompagnés de notations musicales, ou bien reliés à l’italienne (format oblong) quand les livres reproduisent des partitions.

Certains d’entre eux sont des petits livrets de quatre ou huit feuilles, contenant une à cinq chansons environ. D’autres sont des recueils volumineux de 200 ou même 400 pages, contenant une centaine des chansons. En général, les recueils de la fin du XVI^e siècle sont plus volumineux que ceux du début. Sauf quelques exceptions très tardives, ces ouvrages ont été reliés de nouveau, souvent au XIX^e siècle, et ils ne se trouvent donc plus dans leur reliure d’origine. Certains ouvrages – soit les petits livrets, soit les recueils plus volumineux – sont aujourd’hui conservés indépendamment. D’autres sont reliés dans des recueils factices (« Sammelbände »), très souvent avec des ouvrages qui sont très similaires quant à leur contenu et leur forme bibliographique. Ces recueils factices résultent probablement de choix thématiques de bibliophiles du XIX^e siècle.

Ces sont des ouvrages simples, avec peu de décoration. Sauf sur la page de titre, ils ne contiennent généralement pas d’images en dehors des lettrines qui indiquent le début de chaque texte. De même, l’encre rouge n’est généralement pas utilisée, excepté pour les pages de titre de certains ouvrages imprimés au milieu du XVI^e siècle. Pendant la première moitié du XVI^e siècle on les imprimait en lettres gothiques, dans la deuxième moitié du siècle on a de plus en plus utilisé la typographie romaine.

Les pages de titres contiennent des titres plutôt généraux, qui annoncent le contenu du livre, tel que Sensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles (s.n., s.l., ca. 1515-1530). Parfois, les titres indiquent le nombre de chansons incluses, comme Les Chansons nouvelles que on chante de présent et son en nombre quatre vingtz et dix (s. l., n. d.) ou S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520) (voir illustration 2). Pourtant, ce nombre ne correspond pas toujours au contenu du livre : Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre cent et dix (s.l., s.n., 1530), par exemple, ne contient que 48 chansons, bien que le livre soit complet. Parmi les ouvrages plus tardifs on retrouve des titres qui précisent le contenu de l’ouvrage, comme le Recueil de plusieurs chansons, divisé en trois parties : en la première sont les chansons musicales, en la seconde les chansons amoureuses et rustiques et en la tierce les chansons de la guerre (Paris, Nicolas Bonfons, 1556) ou Le cabinet des plus belles chansons nouvelles, tant de l’amour que de la guerre. Recueillies des plus excellens poëtes françois de ce temps et autres. Avec leurs chants fort plaisans et recreatifs (Lyon [Pierre Chastaing ?], 1592).  

Les pages de titre soulignent la nouveauté des matériaux. Même si les chansons ont effectivement été déjà imprimées, elles sont vantées comme ‘nouvelles’, comme pour le Recueil de chansons tant musicales que rurales anciennes et modernes. Plus, adjousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles (Paris : Pour la veuve Jean Bonfons, 1572). Par ailleurs, les imprimeurs cherchaient activement à suivre les modes et l’actualité, par exemple en incluant de titres comme La fleur des chansons nouvelles. Traittans partie de l’amour, partie de la guerre, selon les occurences du temps présent. Composée sur chants modernes fort recreatifs (Lyon : Benoist Rigaud, 1586) ou Chansons joyeuses et recreatifves. Avec ceux de la guerre qu’on chante à présent. Imprimé nouvellement (Lyon [Benoist Rigaud ?], sans date). Les pages de titres de certains livres contiennent des gravures sur bois, qui sont pour la plupart des éléments ornementaux, comme le montre l’illustration 3 (voir plus loin pour deux exemples des gravures sur bois figuratives).

Les recueils contiennent plusieurs instruments pour aider les utilisateurs du livre, comme une foliotation ou une pagination et une table des matières. Dans les recueils anciens, la table est imprimée sur la page de titre ou au début du livre (voir Illustration 2). Dans les recueils plus tardifs, la table est insérée à la fin du livre. D’habitude, les tables listent les incipits des textes des chansons dans l’ordre alphabétique, avec les numéros de folio ou de page correspondant.

De plus, l’utilisateur est guidé par la mise en page. Le titre du recueil est répété en en-tête de chaque page. Le début de chaque texte est indiqué par une lettre majuscule, souvent une lettrine décorative, et par un titre, le plus souvent simplifié en Chanson nouvelle ou Aultre chanson nouvelle. Parfois, ces titres indiquent les thèmes des chansons ou présentent une mélodie correspondante, par exemple « Chanson nouvelle, faicte sur la mort et trespas de Monsieur de Guise, sur le chant de ‘Noël pour l’amour de Marie’ ». Dans quelques recueils, les chansons sont numérotées. Les textes sont divisés en strophes.

Pour décider s’il s’agit de recueils des chansons à chanter ou des poèmes à lire, je propose d’utiliser les résultats de recherches sur les chansonniers néerlandais de la première modernité. Les Pays-Bas ont connu une tradition riche de recherches sur ce type de livres, dont on a conservé plusieurs éditions en néerlandais pour le XVI^e siècle. Malgré une différence importante et remarquable – les chansonniers sans musique notée des Pays-Bas sont pour la plupart de format oblong – nous verrons qu’il existe de nombreux points communs entre les traditions des deux pays. Avant de répertorier toutes les chansons néerlandaises avant l’année 1600, une équipe pluridisciplinaire des chercheurs en musique et littérature à Gand et à Amsterdam a formulé des critères qui permettent de faire la distinction entre un poème et une chanson⁵. Ces critères ont initialement été formulés pour la détermination de textes individuels. Cependant, ils sont très utiles pour notre enquête sur ces livres, puisqu’on peut ainsi considérer un recueil qui ne contient que des chansons comme chansonnier.

Ce projet de recherche a défini une chanson comme la combinaison d’un texte strophique et une mélodie monodique. Huit types d’indications servent à indiquer s’il s’agit d’une chanson. Un texte n’a pas besoin de contenir ces huit types d’indications pour être désigné comme « chanson ». En revanche, certains de ces critères ont plus de poids que d’autres pour prouver le statut de chanson du texte étudié. Généralement, on peut décider qu’un texte est une chanson par suite de la présence de plusieurs des critères forts suivants.

Pour commencer, l’indication considérée la plus signifiante est la présence de la musique notée ou des portées vides, qui ne s’applique évidemment pas à nos recueils. Deuxièmement on accorde une importance similaire à la présence de timbres. Ces références aux mélodies, telles que « Sur l’air de ‘Tant que vivrai’ », renvoient à un système oral de transmission musicale. On est supposé connaître la mélodie de « Tant que vivrai » et placer le nouveau texte sur les notes de cette mélodie en exerçant sa mémoire. Cette pratique est également une méthode de composition, qu’on appelle le « contrafactum »⁶. en Latin, qui était connue depuis l’époque classique : on compose de nouvelles chansons sur des mélodies familières. De même, le troisième critère s’applique à la constatation qu’un texte est un « contrafactum » d’une chanson ou qu’une chanson est un « contrafactum » d’un texte (qui est par conséquent également une chanson)⁷.

Certaines indications textuelles sont aussi importantes : les titres qui désignent les textes comme « chanson », « chant », « cantique », « hymnes » ou « à chanter » et les phrases dans les textes mêmes, comme l’ouverture d’un texte avec la phrase « Qui veult ouir chanter une chanson ? »⁸. De même, les aspects formels sont importants, notamment la présence de répétitions et de refrains, surtout les répétitions de deux vers ou plus, et l’alternance de vers courts et longs, souvent caractéristiques de chansons.

Les deux derniers critères concernent la tradition du texte : si un texte est transmis comme chanson (selon plusieurs des critères formulés ci-dessus) dans une autre source, ou si un texte strophique est inclus dans un recueil qui est évidemment un recueil des chansons, on pourra également les considérer comme des chansons.

Dans les recueils français que je considère, on trouve de nombreux indices parmi ceux que je viens d’exposer. Je me limiterai ici à la présentation de quelques exemples particulièrement parlants. L’ouvrage imprimé le plus ancien que j’ai trouvé est Sensuit cinq belles chansons nouvelles (s.l., s.n., 1512). Sur sa page de titre, une gravure sur bois représente un homme et une femme sans connexion musicale évidente. Par contre, l’ouvrage désigne les textes strophiques comme « chansons », dont la première commence avec « Chantons ioyeusement ». Dans la deuxième chanson, la répétition du septième vers de chaque strophe est indiquée par le mot « bis ».

Un autre exemple encore plus clair est Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571). Dans cet ouvrage, les textes strophiques ne sont pas seulement désignés comme des « chansons », on a également inclus des timbres pour la plupart d’entre eux. De plus, ces textes contiennent beaucoup de refrains et de répétitions, indiquées par le mot « bis », et de nombreuses indications textuelles qu’il s’agit effectivement de textes à chanter. Je cite comme exemple la chanson de f. 12r, qui porte le titre « Autre chanson nouvelle qui se chante à plaisir », qui a comme timbre « Sur le chant « Te rogamus audi nos » » et qui commence avec les deux vers répétés suivants : « Voulez ouyr chanson chanter de ces apostats reniez. Bis »

Il faut admettre que les chansons dans cet ouvrage furent, selon sa page de titre, « composées par divers autheurs », et on retrouve d’autres exemples de recueils de chansons « recueillies des poètes ». Par contre, il semble que la distinction entre compositeur musical et auteur littéraire ou poète au XVI^e siècle n’était pas aussi stricte qu’aujourd’hui. Ceci nous apparaît dans des titres tels que La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600) et La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France: tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Selon ces titres, des poètes composaient effectivement des chansons musicales.

 

 

Pour terminer cette enquête, je souhaite montrer un exemple de page de titre qui n’est pas liée aux critères pour les chansonniers que j’ai résumés plus haut. Il s’agit des recueils de chansons pour lesquels figure, sur la page de titre, une gravure sur bois qui représente des personnes qui chantent. Nous en trouverons un bel exemple dans les Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588).

 

 

Cette gravure sur bois représente un groupe de quatre hommes, deux femmes et deux enfants. La personne au milieu de du groupe pointe le doigt vers un chansonnier, les pages dépliées sur une table. Les autres personnes regardent ce chansonnier, sauf la personne à gauche, qui semble regarder sa propre copie de la chanson. À voir leurs bouches ouvertes, il est évident qu’ils sont représentés en train de chanter ensemble.

Pourtant, il est remarquable que le chansonnier représenté dans cette gravure ne ressemble pas au recueil qui la contient. Le chansonnier dans la gravure est de format oblong, contenant de la musique notée. De plus, bien que cet ouvrage soit imprimé en 1588, la gravure est une copie (directe ou indirecte) d’une gravure ancienne : on retrouve des gravures très similaires dans quelques recueils plus anciens chez d’autres imprimeurs et même dans une autre édition du même ouvrage (à comparer : illustrations 12 et 13). Il s’agit donc d’une image qui n’a pas été réalisée pour cette édition de Rigaud, mais qui s’inscrit dans la tradition des chansonniers imprimés⁹.  

Pour conclure, cette enquête révèle que beaucoup des recueils de chansons imprimés du XVI^e siècle sans musique notée contiennent de nombreux indices qui nous permettent de confirmer que les textes qu’ils contiennent étaient effectivement destinés à être chanté. Cela n’empêchait certainement pas les utilisateurs de ces livres de lire les textes comme des poèmes, comme fonction secondaire à celle du chant. Pour autant, ces livres contiennent suffisamment d’indications de chant pour justifier de les considérer d’abord comme des chansonniers.

Ces chansonniers ne contenaient généralement pas de musique notée parce qu’ils transmettaient les mélodies par voie orale, en incluant des timbres qui renvoyaient à la mémoire sonore collective. Cette dépendance forte de la transmission orale explique également la supposée « mauvaise qualité » des textes signalée par des chercheurs antérieurs. Dans le processus de diffusion oral, il arrive que les chansons soient modifiées ou même mutilées, par hasard ou délibérément¹⁰. Une certaine incohérence textuelle résulte de la transmission orale mais elle est, elle aussi, un indicateur du chant.

Les chansonniers sans musique notée sont largement restés inconnus à cause de leur caractère bibliographique hybride, mais c’est précisément cette hybridité qui fait qu’ils méritent l’attention des chercheurs et chercheuses. Dans cet article, j’ai proposé une direction utile à poursuivre : la réunion des traditions et des paradigmes académiques français et néerlandais, qui nous amènera à des résultats de recherche plus avancés sur ces chansonniers fascinants.

Cécile de Morrée
Université d’Utrecht

1. Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 tomes, Londres, Tecla editions, 1971-1976. [↩]
2. Kate van Orden, Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, Oxford et New York, Oxford University Press, 2015 [↩]
3. Idem p. 108-110. Pourtant, dans son article antérieur sur l’imprimerie de Benoist Rigaud, Van Orden parle de recueils de chansons : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323 [↩]
4. Alice Tacaille, L’air et la chanson : les paroliers sans musique au temps de François Ier, Habilitation à diriger des recherches, Université de Paris-Sorbonne, 2015. [↩]
5. Repertory of Dutch songs until 1600, compilé par Martine de Bruin et Johan Oosterman, Gand / Amsterdam, 2001, tome I, p. 25-26 [↩]
6. ‘Contrafactum’ in Oxford Music Online: Grove music online, the Oxford dictionary of music, the Oxford companion of music (Oxford University Press), http://www.oxfordmusiconline.com [consulté le 14-06-2019]. [↩]
7. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de gouden eeuw: Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P. J. Meertens-Instituut, 1991, https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/grij001nede01_01_0005.php [consulté le 14-06-2019]. [↩]
8. Kate van Orden a interprété ces formules standardisées comme des traces des colporteurs chantants, qui cherchaient à attirer l’attention sur leur marchandise : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323, p. 284. [↩]
9. Andrea van Leerdam, « Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne », https://histoirelivre.hypotheses.org/4122. [↩]
10. Sur la transmission orale et ses effets sur la chanson populaire, voir : Louis Peter Grijp, “Onder de altijdgroene linde. Over orale principes in Middelnederlandse liederen”, L. P. Grijp et F. Willaert (éd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, pp. 311-330 ; D. van der Poel, Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J., et Grijp, L. P. (ed.), Het Antwerps liedboek. 2 tomes, Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2004, tome 2, pp. 14-18; W.P. Gerritsen, “Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen”, F. Willaert (éd.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 287-302. [↩]

---

---