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Auteur/autrice : laurentguillo

Les « recueils » de musique : entre polysémie et éparpillement…

En écho aux contributions parues ici autour des recueils factices1 et aux travaux du projet Sammelband 15-16, je souhaite illustrer ici les divers concepts de « recueil » tels qu’ils sont utilisés dans la bibliographie musicale ancienne. En effet, ces termes sont utilisés dans des sens différents, et parfois dans le même sens mais dans des contextes différents.

Le « recueil » au sens du RISM (Répertoire international des sources musicales)

La musique partage, avec la poésie, la particularité d’avoir été éditée dans des volumes imprimés qui regroupent des œuvres de plusieurs compositeurs ou auteurs. La raison en est simple : elle utilise essentiellement des formes courtes (la chanson, le motet, l’air ou le madrigal) qui à elles seules ne suffisent pas à remplir un volume ; il est donc nécessaire d’en imprimer plusieurs à la suite (quinze, vingt, trente pièces, parfois beaucoup plus pour la poésie) pour justifier la mise en œuvre d’un volume. Quitte à les regrouper, rien n’empêche de mêler des pièces de divers compositeurs, pour deux raisons essentiellement : seuls les compositeurs les plus en vue pouvaient fournir suffisamment de pièces pour remplir un volume à eux seuls, et la variété du contenu est toujours un bon argument commercial ; elle permet à l’éditeur de poser des formules ronflantes sur ses pages de titre : de diversi autori eccellentissimi… a praestantissimis italiae musicis nuperrime concinnatae… collected together out of the best authors…

Ce type d’édition musicale est à la fois précoce et commun puisqu’on compte environ 3000 recueils parus entre 1500 et 1700, qui forment une part importante de la production (chez certains imprimeurs ce fut même le type d’édition majoritaire). À titre d’exemple, la première édition musicale recensée, le Harmonice Musices Odhecaton A de 1501, est un recueil de 96 pièces écrites par 24 compositeurs, sans parler des anonymes.

Illustration 1 : Harmonice musices Odhecaton A (Fossombrone, O. Petrucci, 1501). Bologne MIBM.

C’est le Répertoire international des sources musicales, outil indispensable aux bibliographes et bibliothécaires musicaux, qui a imposé pour ces publications le terme de recueil, ou de recueil collectif2 (on les trouve aussi nommés anthologies ou éditions de plusieurs auteurs, mais très accessoirement). La publication du premier recensement moderne de ces éditions3 a consacré ce terme ; les Allemands s’y réfèrent avec le mot Sammelwerke, les Anglais avec Collections (tous mots repris de l’introduction dudit volume). Pour les éditions d’un seul auteur, le RISM a utilisé Einzeldrücke, Monographie4 ou Individual prints pour sa série parue en 14 volumes (1971-2003).

Les recueils factices de musique

La musique a ceci de particulier que, pour être chantée ou interprétée, elle doit être lue par plusieurs personnes simultanément. Cette contrainte s’est traduite par l’usage de livres de chœur (choirbook, Chorbuch), de grands volumes in-folio devant lesquels jusqu’à six ou huit chanteurs pouvaient se tenir, ou par l’impression de parties séparées (partbook, Stimmbuch), des fascicules qui ne contiennent la musique que d’une seule partie. Dans ce cas, un livre de musique à quatre voix était donc imprimé sous forme de quatre parties séparées, et son impression requérait quatre éditions successives, mais la composition typographique était partiellement réutilisée d’une partie séparée à l’autre (le titre, les pièces liminaires, le texte sous la musique et les couplets supplémentaires sans musique changeaient peu d’un fascicule à l’autre). Si elle a un avantage évident pour les musiciens, cette pratique a plusieurs désavantages. Elle a suscité l’éparpillement des parties séparées et la perte de beaucoup d’entre elles. Hélas, il est courant de voir une édition dont le Superius est conservé à Paris, l’Altus à Madrid, le Tenor à Munich et le Bassus… nulle part. À titre d’exemple, cette notice du RISM Recueils XVIe-XVIIe siècle recense les localisations des exemplaires retrouvés d’un recueil collectif vénitien de 1569, avec le détail des parties correspondantes (S/A/T/B/5). En fait, la bibliographie musicale n’est qu’une forme sublimée du puzzle…

Pour le musicologue qui veut reconstituer cette musique et la publier, il faut disposer de toutes les parties séparées. On verra sur le site du Münchener Digitalisierungszentrum (MDZ) une ingénieuse visionneuse qui permet de consulter simultanément les quatre parties séparées d’une même édition…

Cette fragmentation du livre de musique en plusieurs parties séparées fait que celles-ci sont de peu d’épaisseur et sont plus faciles à conserver lorsqu’elles sont reliées. L’habitude a été prise, dès le XVIe siècle, de relier diverses éditions (de la même partie vocale) ensemble : toutes les parties de Superius ensemble, toutes celles d’Altus ensemble, etc. C’est très souvent sous cette forme que les livres de musique sont consultables en bibliothèque ; il s’agit bien de recueils factices ou Sammelbände au sens consacré du terme (c’est-à-dire d’éditions différentes reliées ensemble), mais chaque volume ne contient qu’une partie de la musique. Le nom de la partie est souvent inscrit sur la couverture.

Le « recueil factice » de musique comme collection d’un imprimeur

Les imprimeurs-libraires en musique ont très vite édité leurs livres comme des collections numérotées (que ce soient des monographies ou des recueils). On trouve beaucoup de collections de madrigaux ainsi numérotées :

  • Il primo libro de madrigali a sei voci… di Luca Marenzio (1581)
  • Il secondo libro de madrigali a sei voci… di Luca Marenzio (1584)
  • Il terzo libro de madrigali a sei voci … di Luca Marenzio (1585)

Ces volumes sortent en général des presses du même imprimeur, peuvent y être réédités, ce qui n’empêche pas que d’autres imprimeurs les copient ou les contrefassent.

Il en est de même pour les recueils collectifs, avec par exemple les fameux Livres de chansons à quatre [et cinq] parties publiés par l’officine parisienne de Le Roy et Ballard, dont vingt-cinq volumes paraissent entre 1559 et 1585, avec de nombreuses réimpressions. La plupart des exemplaires retrouvés sont insérés dans des recueils factices de ce type. Un des plus beaux exemples que je connaisse dans ce genre est passé récemment en vente (pour 25.000 €, tout de même…), et regroupe la partie de Contratenor de ­vingt-quatre éditions de cet imprimeur, à savoir trois monographies (La Grotte, Renvoisy et Le Roy) et vingt-et-un recueils collectifs :

  • de La Grotte, Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes, et autres… – Paris : Adrien Le Roy, Robert Ballard, 1575.
  •  Second [Tiers, Quatrieme, Cinqieme, Sixiesme, Setieme, Huitieme, Neufiesme, Dizieme, Unzieme, Dousieme, Tresieme, Quatorzieme, Quinzieme, Sesieme, Dixsetieme, Dixhuictieme, Dixneufieme, Vingtieme, Vinguniesme] livre de chansons composé à quatre parties de plusieurs autheurs. – Idem, 1577 [1573, 1573, 1573, 1559, 1573, 1575, 1578, 1575, 1578, 1575, 1578, 1575, 1578, 1575, 1577, 1576, 1577, 1578, 1577].
  •  Premier recueil des recueils à quatre parties, de plusieurs autheurs. – Idem,
  •  Renvoisy, Les Odes d’Anacréon mises en musique à quatre parties. – Idem, 1573.
  •  Le Roy, Premier livre de chansons en forme de vau de ville composé à quatre partie. – Idem, 1573.
Illustration 2. Vente Osenat, Paris-Fontainebleau, 29-30 juin 2019.

Voici la page de titre de la première édition :

Illustration 3. Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes et autres… (Paris, Adrian
Le Roy et Robert Ballard, 1575. Vente Osenat, Paris-Fontainebleau, 29-30 juin 2019.

Encore ne s’agit-il ici que du quart de la musique, puisque les trois autres recueils pour les trois autres voix n’étaient pas proposés à la vente (mais c’eut été miraculeux). De tels recueils factices sortent donc du même atelier ; l’analyse comparée des dates de parution de chaque édition du recueil et des dates de réédition de chaque livre montre qu’ils étaient bien constitués dans la boutique avant l’achat (et qu’il ne s’agit donc pas de collections constituées par le même possesseur au fur et à mesure des parutions) ; elle permet aussi d’estimer la date de l’achat à l’année près.

Le « recueil factice » de musique comme témoin de la librairie musicale locale

Qu’on se rassure, il existe aussi des recueils factices de musique constitués avec des achats faits dans diverses officines. Un des plus riches qui existe provient d’Adriaan Scholiers [Adrianus Scholasticus], un humaniste anversois qui a fait relier sous une reliure ornementée des éditions de diverses provenances, de format in-8° oblong.

Illustration 4. Second plat de reliure du recueil de Londres, British Library, K.8.i.4. © Wikimedia commons.

Ce recueil est conservé à Londres, British Library, K.8.i.4. Il contient les parties de Bassus de :

  1.  Premier [- Second] recueil de chansons… à quatre parties. – Paris, Le Roy & Ballard, 1554 et 1555.
  2.  Premier [- Second] livre de chansons… à quatre parties. – Paris, M. Fezandat, 1556 et 1556.
  3.  Premier [- Second] livre de chansons… par bons et excellens autheurs. – Paris, N. du Chemin, 1557 et 1557.
  4.  Cl. Janequin, Verger de musique contenant… labeurs. – Paris, Le Roy & Ballard, 1559.
  5.  Le premier trophée de musique. – Lyon, R. Granjon, 1559.
  6.  B. Beaulaigue, Chansons nouvelles. – Lyon, R. Granjon, 1559
  7.  La Fleur de chansons et premier livre à quatre parties. – Anvers, T. Susato, 1552.
  8.  La Fleur de chansons et second livre à quatre parties. – Anvers, T. Susato, 1550 ?
  9.  Tiers livre contenant xxx nouvelles chansons. – Anvers, T. Susato, 1550 ?
  10.  La Fleur de chansons et quatriesme livre à quatre parties. – Anvers, T. Susato, 1550 ?
  11.  La Fleur de chansons et cincquiesme livre à trois parties. – Anvers, T. Susato, 1552.
  12.  La Fleur de chansons et sixiesme livre à trois parties. – Anvers, T. Susato, 1552 ?
  13.  Selectissimorum triciniorum… – Nuremberg, J. von Berg & U. Neuber, [1560].
  14.  P. Cler’eau, Premier livre de chansons… à trois parties. – Paris, Le Roy & Ballard, 1559.
  15.  A. Cartier, Vingt et une chansons à trois parties. – Paris, Le Roy & Ballard, 1557.
  16.  L. Bourgeois, Pseaulmes LXXXIII de David. – Lyon, G. Beringen 1554.
  17.  Cl. Janequin, Proverbes de Salomon : mis en cantiques & rime françoise… – Paris, Le Roy & Ballard, 1558.
  18.  M. Le Maistre, Catechesis numeris musicis inclusa… – Nuremberg, J. von Berg & U. Neuber, 1559.
  19.  B. Beaulaigue, Mottetz nouvellement mis en musique. – Lyon, R. Granjon, 1559

Il regroupe donc des éditions parues à Anvers, Paris, Lyon et Nuremberg, ce qui donne une idée de la vivacité de la librairie musicale anversoise dans les années 1550. De certaines de ces éditions, les autres parties sont parfois perdues, telles celles des Pseaulmes LXXXIII de Loys Bourgeois, inconnues par ailleurs.

Illustration 5. Loys Bourgeois, Pseaulmes LXXXIII de David… Lyon, G. Beringen, 1559. Londres BL : K.8.i.4 (16). Seule partie connue.

Un autre exemple de recueil factice de musique, riche et diversifié, est constitué par les recueils dits de Zuoz-Washington. Repérés à Zuoz (Grisons) depuis 1907, ces deux recueils de musique ont probablement été constitués à Utrecht par le libraire Jan Evertsen van Doorn, qui publie en 1639 un catalogue qui contient toutes les éditions contenues5 . Ils sont ensuite achetés à Amsterdam en 1707 par Balthasar Planta, qui les ramène dans son pays natal en Engadine. Du recueil Zuoz 1, seuls deux parties séparées sont encore conservées à Zuoz ; cinq autres ont été achetées en 1920 par la Library of Congress à Washington, où j’ai eu le plaisir en 1992 de les identifier comme le complément des volumes de Zuoz6 . Toutefois, il manque encore une partie (le Septimus) pour reconstituer le recueil complet. Le tableau ci-dessous résume le contenu du recueil Zuoz 1 :

Illustration 6. Constitution du recueil Zuoz 1 conservé à Zuoz, Gemeinde Archiv, et Washington, Library of Congress, M1490.L 55 Case.

Là encore, le recueil reflète toute la diversité du commerce de la musique dans les Anciens Pays-Bas au début du XVIIe siècle, où voisinaient des éditions de Paris, La Rochelle, Genève, Haarlem ou Leyde, à forte connotation protestante. Le recueil Zuoz 2 ajoute encore Anvers à cette liste.

Illustration 7. Table des matières manuscrite ajoutée dans le recueil Zuoz 1.

Le recueil Zuoz 1 contient des ajouts manuscrits d’une très belle graphie, notamment des traductions de textes français, des tables des matières et la résolution par Jan Pieterzoon Sweelinck (1562-1621), d’un canon proposé par Claude Le Jeune dans son Dodécacorde de 1598 (présent dans le recueil). À l’occasion d’une prochaine exposition consacrée au quatrième centenaire de la mort de cet organiste et compositeur, programmée à Amsterdam en 2021, les parties conservées à Zuoz et Washington seront temporairement réunies sous la même vitrine.

Illustration 8. Résolution inédite du canon de Claude Le Jeune par Jan Pieterzoon Sweelinck, dans le recueil Zuoz 1.

Laurent Guillo
(Versailles CMBV / Paris IReMus)

  1. Une winter school à l’ENSSIB autour des recueils factices de la Renaissance par Isabelle Riquet (ENSSIB). [↩]
  2. Pour la poésie, c’est sans doute Frédéric Lachèvre qui a consacré le terme de « recueils collectifs » avec ses volumineux dépouillements, desquels sa Bibliographie des recueils collectifs de poésies publiés de 1597 à 1700 (Paris, 1901-1905, 4 vol.) n’est pas le moindre. [↩]
  3. Recueils imprimés XVI-XVII- siècles, ouvrage publié sous la direction de François Lesure. München-Duisburg : Henle Verlag, 1960. [↩]
  4. Ici la polysémie tourne à plein : Monographie désigne aussi un des quatre niveaux bibliographiques (m) du catalogage, ou un ouvrage qui décrit une œuvre particulière… [↩]
  5. The Catalogus librorum musicorum of Jan Evertsen Van Doorn (Utrecht 1639), a facsimile edition with an introduction by Henri Vanhulst. – Tuurdijk, HES Publishers, 1996 (Catalogi redivivi, 9). [↩]
  6. Voir le détail dans Laurent Guillo, « Les deux recueils de musique de Zuoz/Washington (1580-1643) : sur deux témoins de la librairie musicale néerlandaise au XVIIe siècle », Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 46/2, 1996, p. 137-152. [↩]

Un imprimé perdu : l’Office de Sainte-Cécile d’Abraham Blondet (Paris, 1611)

Je réponds à la dernière contribution de Malcolm Walsby, Les derniers témoins d’éditions perdues,  avec l’exemple d’une édition musicale perdue, connue seulement par un fragment. En 1992, mon attention a été attirée par la reliure d’une édition des Moduli duarum, vel trium vocum d’Orlande de Lassus1 . La reliure en cartonnage de l’exemplaire du Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France RES VM1-38 laissait apparaître des feuillets contrecollés provenant de diverses éditions musicales, supposées provenir du même atelier.

Une fois décollée par le restaurateur du Département, cette reliure a révélé plusieurs fragments d’intérêt variable :

Ø  quelques feuillets provenant du second livre des Meslanges de Claude Le Jeune de 1612, édition bien connue par ailleurs2 ;

Ø  les feuillets signés Di-Diiij et paginés 25-32 de la partie de Dessus du premier chœur d’une œuvre inconnue, dont on ne connaît toujours pas d’autre source.

Il s’agit de l’Officii Divæ Ceciliæ mis en musique pour deux chœurs par Abraham Blondet, qui était alors maître de chapelle de Notre-Dame de Paris et chanoine en la même église. Après avoir été enfant de chœur à Notre-Dame, il avait reçu un prix pour son motet Tu benigne Dominus es au puy d’Évreux en 1583. Il a peut-être travaillé ensuite pour l’église Saint-Éloi de Longjumeau, avant de revenir à Notre-Dame de Paris. En voici le titre restitué :

Officii Divæ Ceciliæ virg. et mart. Musicorum patronæ musici concentibus expressi Auth. Abraham Blondet Parisior. Insignis Ecclesiæ Parisiensis Canonico et succentore Musici que Præfecto.

Paris, Bibliothèque nationale de France (Musique) : RES VM1-38 (défet)

Imprimée en 10 volumes in-4°, l’œuvre est un des premiers exemples de musique sacrée publiée en France pour double chœur. Ces huit pages laissent apparaître des pièces composées pour 4 à 10 voix :

p. 25 un extrait de messe :

Ø     Agnus Dei qui tollis peccata mundi miserere nobis.

Et un extrait du Ps. 119 :

Ø     Confundantur superbi quia injuste iniquitatem fecerunt in me

p. 26-27 deux pièces relatives à sainte Cécile. Comme il ne se retrouvent pas dans son office liturgique propre, célébré le 22 novembre, on peut supposer que ce sont des vers néo-latins :

Ø  Vos ô sacratæ gratissima turba cohorti Quos placuisse Deo iuvat… Cecila musarum modulis celebranda metrisque…

Ø    Dulcis amica chori Cecilia dulce tuorum Præsidium nostri spesque… Casta fave sanctus superis omissus ab oris Spiritus… O fastis recolenda dies…

p. 28 la prière pour le roi :

Ø     Domine salvum fac Regem & exaudi nos in die, qua invocaverimus te.

enfin p. 29-32 des versets de psaumes :

Ø     Dixit Dominus Domino meo : sede à dextris meis. Virgam virtutis tuæ [Ps. 109]

Ø     Lætatus sum in his quæ dicta sunt mihi : In domum Domini ibimus. [Ps. 121]

Ø     Lauda Jerusalem Dominum : lauda Deum tuum Sion. [Ps. 147]

Ø     Credidi propter quod locutus sum : ego autem humiliatus sum nimis. [Ps. 115]

 

Paris, Bibliothèque nationale de France (Musique) : RES VM1-38 (défet)

L’œuvre semble être une expansion d’une autre œuvre publiée par Blondet en 1606, les Choeurs de l’histoire tragique Sainte Cécile, à 4 parties ((Paris : Pierre I Ballard, 1606, 8°, cf. Guillo 2003 n° 1606-C.)) , dans lequel Blondet – alors maître des enfants de chœur de Notre-Dame de Paris – avait mis en musique ces mêmes vers latins, ainsi que des vers français de Nicolas Soret, maître de grammaire desdits enfants. L’ouvrage était destiné à célébrer la fête de Sainte-Cécile à la maîtrise.

Paris, Bibliothèque de l’Arsenal : 8° BL 13884 (2)

Les quatre feuillets retrouvés dans cette reliure sont tout ce qui reste d’une publication assez volumineuse (10 volumes d’environ 30 pages chacun), dont le tirage devait se situer autour de 500 exemplaires… L’œuvre est parfaitement identifiée puisqu’on la trouve citée dans de nombreuses sources, dont un inventaire après décès :

“Dix volumes de l’Office de Saincte-Cecille, en musique, prisé…

L’Office de Saincte-Cecille, à cinq parties., prisé…

L’Office de Saincte-Cecille, en cinq volumes, prisé…”

Inventaire après décès de Hugues Yver, seigneur de la Courtille. Paris, Archives Nationales, Minutier Central, étude IV, carton 111 (24 mai 1622).

On la trouve également dans pas moins de quatre catalogues :

“Officio de Santa Cecilia. Contem salmos, & outras cousas. Abrahamo Blondet Parisino. a 2. coros”. Catalogue de la bibliothèque de musique du roi Joào IV du Portugal, 1649.

“Office de Ste Cecile, à 2 chœurs. De Blondel [sic]”. Catalogue général de l’imprimeur Christophe Ballard, 1683.

“Offices en musique de Ste Cecile à 3 p. imprimé en 1611. Abraham Blondet” ; “Officium divæ Cecilia à 4 p. autore Abrahamo Blondet imprimé 1611”. Inventaire de la bibliothèque des imprimeurs Ballard, 1750, p. 31 et 40.

“Officii Divæ Ceciliæ virg. et mart. Musicorum patronæ musici concentibus expressi Auth. Abraham Blondet Parisior. Insignis Ecclesiæ Parisiensis Canonico et succentore Musici que Præfecto. Paris 1612”. Catalogue de la bibliothèque des Minimes de Paris, 1776, p. 116 (Bibliothèque Mazarine).

Cette source dernière donne aussi le nom de cinq parties séparées (Superius 2i chori, Tenor, Contra Tenor, Bassus, 5a pars). Il y avait donc deux chœurs de cinq parties ; de même l’édition semble avoir existé sous deux dates : 1611 et 1612.

Accessoirement, on peut en conclure que certains des volumes de musique imprimés dans l’atelier de Pierre I Ballard (actif 1599-1639) étaient vendus avec une couverture d’attente faite avec des défets contrecollés. Nous en avons vu quelques autres exemples (mais on ne va pas tout décoller, n’est-ce pas ?).

On peut toujours espérer retrouver un jour un exemplaire plus ou moins complet. La découverte récente dans une bibliothèque parisienne, la Bibliothèque de Fels de l’Institut catholique de Paris, de seize éditions de messes sorties des presses de Pierre I Ballard autour de 1610-1622 montre bien que les redécouvertes significatives, si elles sont rares, sont toujours possibles… et parfois inespérées (voir le blog du Répertoire International des Sources Musicales).

À défaut de disposer d’un exemplaire complet de l’Officii Divæ Ceciliæ d’Abraham Blondet, on pourra toujours admirer deux reliures en parchemin doré décorées à son nom qui protègent plusieurs éditions de motets d’Orlande de Lassus3 . Elles portent « ABRAHAM » sur le premier plat et « BLONDET » sur le second. Comme elles portent en plus la mention « ex libris St Eligii de Longo jumello », elles peuvent donner un indice sur un épisode de sa carrière de musicien : peut-être Blondet a-t-il travaillé à Longjumeau entre deux périodes à Notre-Dame de Paris. Par ailleurs, sur de la musique, de telles reliures sont assez rares, surtout dans cet état.

Paris, Bibliothèque nationale de France (Musique) : RES 604-606

Laurent Guillo
Paris, IReMus

 

  1. Paris : Veuve Robert I Ballard et Pierre III Ballard, 1601, 3 vol. 4° oblong, cf. Laurent Guillo, Pierre I et Robert III Ballard, imprimeurs du roi pour la musique, Liège, Mardaga ; Versailles, CMBV, 2003, n° 1601-C. [↩]
  2. Paris : Pierre I Ballard, 1612, 6 vol. 4° obl., Guillo 2003 n° 1612-F. [↩]
  3. Paris BnF (Mus.) : RES 604-606 et 607-612. [↩]

Quand Gallica vient au secours de la bibliographie matérielle : le cas Brancas

La « collection Brancas » est un ensemble de 88 volumes de musique imprimée ou manuscrite, conservée pour l’essentiel au Département de la musique de la Bibliothèque nationale de France, et célèbre pour la qualité et l’intérêt des manuscrits de musique dramatique qu’elle contient – il s’y trouve plusieurs partitions d’œuvres ou de reprises données à l’Académie royale de musique dont c’est la seule source.

Une des particularités de cette collection est que presque tous les manuscrits ont été recouverts d’une page de titre au nom de Christophe Ballard ou de Jean-Baptiste Christophe Ballard, comme si ceux-ci avaient été copiés (ou au moins vendus) dans cet atelier, la plus importante officine de typographie musicale du royaume. On sait, par les catalogues imprimés de leurs fonds, que ceux-ci vendaient des partitions copiées des opéras qui n’avaient pas été imprimés ni gravés. Toutefois, les cinq bois différents qui ornent les pages de titre des manuscrits Brancas n’appartiennent pas au matériel des Ballard et quelques incongruités dans les adresses laissent supposer que ces pages de titre n’ont pas été imprimées dans cet atelier. Voici un exemple d’une telle page de titre :

Paris BnF (Mus.) : VM2-271. Cliché F. Escande.

Et voici les cinq bois qui servent à ornementer les pages de titre des manuscrits de la collection Brancas :

Comment les identifier ? Nous ne les avons pas retrouvés dans les bases d’ornements typographiques (Moriane, Maguelone, Fleuron). Il ne nous restait qu’à les rechercher systématiquement. Le moyen qui nous a semblé le plus naturel était d’examiner tous les livres parisiens imprimés entre 1715 et 1745, numérisés par la BnF sur Gallica, soit environ 10.000 références, à visualiser en mode mosaïque pour repérer rapidement les bois.

Quelques semaines et quelques doses de collyre plus tard, le premier résultat de cette recherche a été que certains bois apparaissent dans une multitude de variantes. Le motif du bois CL3, par exemple, est très souvent utilisé chez les imprimeurs parisiens entre 1710 et 1765, comme il apparaît dans la collection ci-dessous, et avec de nombreuses variantes (nappes trouées, nappes croisillonnées, nappe avec fleur de lys, ombre à gauche ou à droite, etc.).

Le second résultat, c’est que les bois cherchés n’ont pas été trouvés sur les éditions parisiennes… Il a donc fallu étendre la recherche aux éditions de Rouen, Bordeaux, Lille, Lyon, Marseille, Avignon, Reims… au demeurant assez peu nombreuses sur Gallica. Et c’est là qu’est apparue la Consolation à Messieurs du Séminaire de S. Sulpice, une édition avignonnaise de 1722 qui portait au titre le bois CL2, imprimée par Charles Giroud, un imprimeur avignonnais assez connu, actif de 1709 à 1746.

Giroud – Consolation (1722) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5709994n

Il ne restait qu’à tirer le fil. Un examen de toutes les éditions de Charles Giroud conservées à Paris a permis de retrouver quatre bois des pages de titre Brancas dans une dizaine de ses éditions parues entre 1714 et 1744, certaines, telles les Heures notées à l’usage des confrairies des Pénitens… (1743) en contenant jusqu’à trois différents, dont le bois CL3 au titre.

Heures notées (1743) Bibliothèque François-Lang, Royaumont

Le bois NTI, qui porte la légende Nosce te ipsum, n’a toutefois pas été retrouvé dans les éditions de Giroud. Il s’agit en fait d’une copie faite vers 1568 d’un emblème gravé sur bois provenant d’une édition lyonnaise de 1559 : Le Marquetis de pièces diverses assemblées par messire Antoine du Saix (Lyon : Jean d’Ogerolles, 1559, 8°. USTC n° 11363, sur Gallica). Cette copie a servi comme marque typographique à l’imprimeur lyonnais Benoît Rigaud. Elle a été utilisée par Giroud sur les manuscrits in-folio seulement, parce qu’elle ressemble à la grande marque typographique des Ballard.

L’identification de ces bois comme étant ceux de Giroud a été décisive pour la connaissance du fonds Brancas. La suite de l’étude a montré que Charles Giroud était aussi l’imprimeur de la ville de Beaucaire et de l’Académie de musique d’Avignon, qu’un certain Louis-André de Brancas (1684-1748), gouverneur de Beaucaire, avait été un des fondateurs de cette académie, qu’il possédait une belle collection de musique, que le fer de reliure qui orne la collection Brancas pouvait lui être attribué, qu’il avait lui-même copié les tables des airs qui se trouvent à la fin de plusieurs manuscrits, qu’il avait plusieurs fois voyagé à Paris, etc.

En somme, cette collection qu’on croyait parisienne et constituée par le maréchal Louis de Brancas (1672-1750), s’est révélée avignonnaise et constituée par un de ses proches resté en Provence, pour un usage privé et académique. Les manuscrits qu’elle contient, pour la plupart copiés dans l’atelier de l’Académie royale de musique, ont été acheminés à Avignon avant d’y être recouverts d’un titre imprimé et reliés à son fer, pour leur donner un aspect similaire aux imprimés. Après la mort d’André-Louis de Brancas, la collection a été ramenée à Paris et achetée par la duchesse de Villeroy, avant d’être confisquée à la Révolution et d’être intégrée, pour sa plus grande part, aux collections nationales.1

Laurent Guillo

  1. Ces éléments méthodologiques et bibliographiques sont extraits d’une étude à paraître chez Brepols : Françoise Escande, Laurent Guillo et Clément Stagnol, De Louis-André de Brancas à la duchesse de Villeroy : itinéraire d’une collection musicale entre Avignon et Paris. Elle a été effectuée dans le cadre d’un séminaire organisé par la BnF et l’IReMus consacré aux collections musicales anciennes du Département de la Musique de la BnF, sous la direction de Laurence Decobert et Denis Herlin. [↩]