Stratégies auctoriales et éditoriales de destination large : de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles à la Bibliothèque bleue de Normandie (XVIIe-XIXe siècles)

Le début du mois de juin 2019 a été une période particulièrement riche en événements pour la ville de Caen. Dans le cadre des commémorations du 75e anniversaire du Débarquement et de la Libération de la Normandie, de nombreuses cérémonies et manifestations culturelles se sont déroulées dans la ville normande.

D’autres événements se sont pourtant rapportés à un passé un peu plus lointain : du 5 au 7 juin a eu lieu à la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (MRSH) un colloque international consacré aux stratégies de destination large de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles, organisé par Pascale Mounier et Hélène Rabaey, suivi par une série de conférences autour de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue de Normandie (Bibliothèque Alexis de Tocqueville, du 7 juin au 22 septembre 2019), mise en place par Pascale Mounier et Sophie Biard (conservatrice responsable du patrimoine, Bibl. de Caen). Conçus à l’origine comme deux projets indépendants, liés presque uniquement par la personne de Pascale Mounier, co-initiatrice et co-organisatrice de l’une et de l’autre de ces manifestations, le colloque et la série de conférences autour de la Bibliothèque bleue normande se sont en fait enchaînés de façon tout à fait naturelle : les stratégies des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Normandie présentent pas mal de parallèles avec celles des éditeurs du XVIe siècle mises en lumière pendant le colloque. En outre, la question du public visé était au cœur de chacune des deux rencontres.

Quelques changements de programme de la dernière minute : Christine de Buzon, Magalin Jeannin et Nancy Oddo n’ont pu venir. Hélène Rabaey a donné une communication intitulée Les presses lyonnaises à la conquête d’un lectorat large : les éditions de Jean Louveau et Georges de la Bouthière de l’Âne d’or d’Apulée.

 

Publics ciblés et lecteurs réels

Au-delà de l’usage de l’imprimé (par opposition au manuscrit) et du choix de la langue vulgaire (par opposition au latin), quelles sont les modalités de préparation de textes et de livres employées aux XVe et XVIe siècles par des auteurs et des éditeurs d’œuvres de fiction narrative aspirant à atteindre un public élargi ? Telle est la question sous-tendant les communications et les échanges qui ont animé le colloque Les stratégies de destination large de la fiction narrative. Il s’agissait d’adopter une approche relevant de la littérature et de l’histoire du livre plutôt que de celui de l’histoire de la lecture et des collectionneurs, c’est-à-dire que l’on s’est intéressé à l’étude de la réception programmée et du « lecteur implicite » ou « lecteur idéal » et non pas à celle de la réception effective par des lecteurs réels. Les éléments mis au profit pour trouver des indices sur le lectorat ciblé et les projets de destination large étaient de plusieurs ordres :

  1. Le métadiscours produit par l’auteur, traducteur, adaptateur ou éditeur qui peut fournir des indices sur le lectorat ciblé et révéler des projets de destination large.

  2. Les marques génériques ou sous-génériques des textes.

  3. Les particularités linguistiques des œuvres.

  4. La matérialité des livres : mise en page, découpage du texte en chapitres, format bibliographique, qualité du papier, illustrations etc.

Ellen Delvallée a fourni un exemple de signaux métadiscursifs qui indiquent un projet auctorial d’élargissement de public, dans sa communication sur les Épîtres de l’amant vert du poète médiéval Jean Lemaire de Belges. Ces deux poèmes, composés en 1505, mettent en scène le perroquet favori de Marguerite d’Autriche, la protectrice du poète. Dans le premier, le perroquet, qui avait été dévoré par un chien, raconte que l’indifférence de sa maîtresse à son égard l’avait poussé à se suicider en se jetant entre les mâchoires du chien. La deuxième épître contient une relation amusante de l’entrée du perroquet dans l’autre monde.

Si le premier poème, plein de de références biographiques précises, circulait sous forme manuscrite dans un cercle restreint de lecteurs initiés, le deuxième, né du succès du premier, contenait peu d’allusions spécifiques et visait déjà un public un peu plus large. C’est cependant la version imprimée de ces poèmes, publiée en 1511, qui témoigne le plus manifestement d’une stratégie d’atteindre un public élargi. Intégrés dans un ouvrage destiné à un public d’amateurs d’histoire, Les illustrations de Gaule et singularités de Troye […], à un moment où l’auteur avait quitté son ancienne protectrice pour passer à la cour de France, leur lien direct avec l’entourage de Marguerite d’Autriche n’y est plus évident. Les épîtres sont toujours adressées à « Madame Marguerite Auguste » et leur premier sens reste intact, mais en les faisant précéder par une lettre à Jean Perréal, peintre du Roi qui pouvait recommander l’œuvre à l’attention de la reine Anne de Bretagne et en opérant de légères changements textuels, Lemaire de Belges les a dotés d’un sens nouveau et plus général : Anne de Bretagne se superpose à Marguerite d’Autriche. Cette union de dames appartenant l’une à la cour de Bourgogne et l’autre à la cour de France se conjuguait en outre parfaitement avec le message politique conciliateur des Illustrations.

Jean Lemaire de Belges, Les illustrations de Gaule et singularitez de Troye […] Paris, Geoffroy de Marnef, 1512. (BnF ES4-LA2-4 (ALPHA,1))

Les « dames » et « demoiselles » nobles sont régulièrement évoquées comme destinataires dans les paratextes d’œuvres de fiction d’auteurs et éditeurs désirant atteindre un large public (communications d’entre autres Véronique Duché et Helwi Blom). Comme l’a rappelé à juste titre Jean-Claude Arnould, il y a lieu de se méfier de ce genre de remarques, surtout quand elles ne sont pas spécifiées. Elles peuvent bien être le résultat d’une sorte de jeu de codes littéraires qui cachent le fait que l’on visait bien (toujours) un lectorat masculin. Un décalage similaire entre différents types de lecteurs et de lectures programmés et visés apparaît parfois dans les éditions des romans issus des chansons de gestes et romans médiévaux (communications de Maria Colombo-Timelli, Fanny Maillet et Gaëlle Burg). Si les références aux « nobles » et « princes » dans certains prologues d’éditions présentant les caractéristiques d’une large diffusion semblent trahir un choix délibéré de masquer le fait qu’il s’agit d’un projet de vulgarisation, elles semblent dans d’autres cas relever plutôt d’une négligence de la part d’éditeurs peu soucieux d’adapter les éléments paratextuels des versions médiévales aux réalités du public qu’ils visaient eux-mêmes. La voix de l’auteur médiéval se dédouble alors de celle de l’éditeur de livres destinés au plus grand nombre du XVIe siècle.

Adresses aux dames dans Diego de San Pedro, Petit traité, de Arnalte et Lucenda, traduit par Nicolas de Herberay. Lyon, Veuve Gabriel Cotier, 1570 (Lyon, B.M., FC042) et dans Le quatriesme livre de Primaleon de Grece, filz de Palmerin d’Olive, empereur de Constantinople […]. Lyon, Benoît Rigaud, 1583 (Gallica).

Ce phénomène de l’inscription de publics et de modes de lecture différents dans un seul et même ouvrage s’est avéré bien répandu au XVIe siècle. Pascale Mounier a par exemple démontré que bien que la lecture en apparence préconisée par l’auteur du curieux roman d’Alector soit une lecture humaniste et poussée, le roman met également en place des dispositifs d’une lecture partielle (excuse de l’étrangeté de l’œuvre par l’auteur, structure décousue, variété) permettant au lecteur moins cultivé de ne s’arrêter qu’aux éléments qui lui plaisent. « Mobilité et tensions entre lectorats idéaux différents », « facilitation de modes de lecture divers », « malléabilité de la persona de l’auteur », « stratégies de destination d’attrape-tout » : autant d’expressions que l’on peut utiliser pour résumer les conclusions de plusieurs autres intervenants à propos de textes relevant de genres narratifs de différentes natures (Scott Francis, Bernd Renner, Nora Viet, Thibault Catel, Grégoire Holz).

 

Le rôle des éditeurs commerciaux

À partir du cas de l’Âne d’or d’Apulée Hélène Rabaey a par contre mis en évidence un procédé selon lequel traducteurs et éditeurs de textes créaient des versions bien distinctes en vue de lectorats et modes de réception variés. Les traductions de Jean Louveau et de George de la Bouthière, publiées toutes les deux en 1553, diffèrent sensiblement, tant au niveau du texte qu’au niveau de leur mise en livre. Celle de la Bouthière reproduit par exemple la division habituelle du texte en 11 livres tout en l’illustrant d’un ensemble de 64 bois gravés de qualité soignée, tandis que Louveau offre un texte divisé en 83 chapitres et pourvu d’une table de matières, qui aide le lecteur à s’orienter dans le texte et à sélectionner des morceaux qu’il aimerait lire. L’édition de la traduction de Louveau ne compte cependant que 48 gravures de peu de qualité. C’est bien cette édition, moins chère et plus accessible au lecteur, qui a connu le plus de réimpressions.

Luc. Apulée de Lasne doré : contenant onze livres, trad. en françois par Jean Louveau d’Orléans. Lyon, Jean Temporal, 1553 (Lyon, B.M., Rés. 801453) et Metamorphose, autrement L’Asne d’or de L. Apulee […]. Traduite […] par George de la Bouthiere Autunois. Lyon, Jean de Tournes & Guillaume Gazeau, 1553. (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Res/A.lat.b. 41).

Dans sa communication sur la reprise de contes boccaciens dans des recueils de nouvelles français publiés au XVIe siècle, Anne Boutet a également insisté sur les différences entre des éditions qui jouent sur la complicité entre le compilateur et un public qui a déjà lu ces nouvelles dans d’autres recueils, et celles qui visent un lectorat renouvelé auquel on offre une trame narrative simplifiée et de points de repère précis. Quant aux éditeurs de « vieux romans »1, Sergio Cappello a évoqué les pratiques de Michel Le Noir, qui, lui aussi, menait une politique de diversification éditoriale en constituant des séries différentes.

Malgré la riche variété des œuvres et des approches choisies, les conclusions des participants au colloque ont presque toutes convergé sur l’idée que, tout au long de la période étudiée, de la première édition d’Olivier de Castille chez Garbin à Genève (Ana Pairet) aux imitations et réimpressions des « vieux romans » par Nicolas & Pierre Bonfons à Paris et Benoît Rigaud à Lyon (Francesco Montorsi et Helwi Blom), auteurs, traducteurs et éditeurs d’œuvres de fiction ont fait preuve d’une remarquable créativité sur le plan de l’invention de stratégies de destination (plus) large, tout en restant attentifs aux goûts de lectorats ciblés.

 

Une demi-journée d’étude sur la Bibliothèque Bleue normande

La dernière séance du colloque, composée entièrement sur des textes appartenant au corpus des « vieux romans » vulgarisés par des éditeurs soucieux de produire des livrets bon marché accessibles au plus grand nombre, a en quelque sorte préludé à la demi-journée d’étude sur la Bibliothèque bleue de Normandie qui a eu lieu par la suite. La série de conférences du vendredi après-midi a permis de reprendre certaines des questions sur les pratiques de vulgarisation des éditeurs du XVIe siècle finissant ainsi que sur la matérialité et les modes de diffusion de leurs éditions soulevées lors du colloque.

Malcolm Walsby

Sans entrer de façon explicite dans la discussion sur la question de la définition du phénomène de la Bibliothèque bleue, problématique qui est intimement liée à celle de ses origines et de son évolution2, le premier intervenant, Malcolm Walsby (Université de Rennes), a présenté au public une analyse de la composition et de l’évolution du marché du livre français du XVIe siècle très éclairante à cet égard. Si avant les dernières décennies du XVIe siècle, les gens du livre normands se sont surtout occupés de la vente de livres imprimés ailleurs et de quelques impressions d’intérêt local (livres religieux, livres scolaires, actes et ordonnances), c’est qu’ils devaient faire face à la concurrence des éditeurs parisiens qui dominaient la production imprimée française. Ce sont les guerres de la Ligue à l’extrême fin du XVIe siècle qui ont provoqué un changement radical dans le paysage éditorial : elles ont causé des problèmes de transport de papier et de livres qui ont gravement affecté le marché du livre et notamment le marché parisien. Les éditeurs provinciaux ont su tirer profit de la situation. Faisant de nécessité vertu, ils ont commencé à imprimer au plus bas coût des textes que l’on faisait autrefois venir d’ailleurs et auxquels on n’avait maintenant plus accès. D’après Malcolm Walsby, ces livrets imprimés avec peu de soin (caractères usés, papier de mauvaise qualité, bois gravés rudimentaires) – mais avec beaucoup de succès – pour le compte des éditeurs provinciaux, ont constitué les fondements de la Bibliothèque bleue.

Les archives extrêmement riches et variées de la maison Chalopin à Caen conservées aux Archives du Calvados et à la Bibliothèque de Caen (entre autres un livre de copie-lettres tenu entre 1774 et 1789) présentées par Mathilde Le Roc’h Morgère (Archives départementales de l’Isère) ont ensuite servi de base à une discussion stimulante de la politique éditoriale des Chalopin.3 Procédant de façon très prudente afin d’éviter des problèmes d’écoulement, ceux-ci ont réussi à bien développer leur commerce de « livres bleus » pendant les dernières décennies du XVIIIe siècle. La suggestion de Mathilde Roc’h Morgère que le dernier représentant de la Maison, Pierre Théodore Chalopin (mort en 1832), aurait eu l’ambition de transformer le fonds en y insérant des œuvres plus prestigieuses était particulièrement intéressante, vu le fait qu’un trajet pareil nous rappelle ceux des Bonfons à Paris, des Rigaud à Lyon et des Costé à Rouen.

État des stocks de la Maison Chalopin 1788-1825 (Caen, B.M., Ms. in-fol. 386)

Les pièces d’archives sur le Chalopin ne sont pas seulement une mine d’or pour ceux qui s’intéressent à la politique éditoriale et les relations commerciales des Chalopin, elles mettent également en lumière le caractère fragmentaire de nos connaissances bibliographiques dans le domaine des impressions « populaires » de l’époque moderne. Qui dit « livres à destination large » et « Bibliothèque bleue », dit en effet « livres perdus » et « pénurie bibliographique ». C’est ce que les trois derniers intervenants n’ont pas manqué de souligner à plusieurs reprises.

Marie-Dominique Leclerc (Université de Reims-Champagne) a évoqué ce problème dans le contexte d’une étude comparative des pratiques des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Troyes d’un côté et de celles des éditeurs normands de « livres bleus » de l’autre. S’appuyant surtout sur des catalogues de fonds, elle a tracé des lignes de convergence et de séparation entre la production « bleue » des deux centres pour s’arrêter ensuite au fait que les relations entre les éditeurs troyens et leurs confrères normands n’ont apparemment pas uniquement été marquées une volonté de concurrence, mais aussi par des initiatives de collaboration.

Éditions rouennaise et troyenne du Purgatoire de S. Patrice (Troyes, B.M., Bbl 1325 et Bbl 456)

Il s’agit ici d’un travail pionnier qui ouvre des perspectives nouvelles pour la recherche dans ce domaine et qui montre en même temps qu’il nous reste bon nombre « zones d’ombre » et de vieilles énigmes, comme par exemple celle des fausses adresses/adresses fantaisistes employées aussi bien à Troyes qu’en Normandie. Le travail reste encore à faire pour identifier les imprimeurs de ces livrets, voire à comprendre pourquoi ils ont eu recours à des stratégies pareilles pour produire des livres tout à fait innocents et faisant partie du domaine public.

Exemplaire (Troyes, B.M., Bbl 1940) d’une édition du conte de Mme d’Aulnoy attribuée par Alfred Morin aux Garnier de Troyes, mais que René Hélot identifie comme pouvant venir des presses des Chalopin de Caen.4

C’est précisément le défi bibliographique que posent les « livres bleus » et notamment la Bibliothèque bleue normande, moins connue et moins étudiée que celle de Troyes, qu’ont voulu relever les deux dernières intervenantes, Pascale Mounier (Université de Caen) et Helwi Blom (Université Radboud de Nimègue). En prenant le relais des collectionneurs et érudits des XIXe et XXe siècles qui se sont intéressés aux « livrets bleus » normands, elles ont entrepris d’établir un inventaire analytique des œuvres de fiction narrative publiées par les éditeurs de la Bibliothèque bleue normande entre 1680 et 1830 environ. Pascale Mounier s’est concentrée sur la production romanesque, Helwi Blom sur le reste du répertoire narratif.

L’étude du corpus narratif a grandement été facilitée par les préparations de l’exposition et de la demi-journée d’étude qu’ont menées Pascale Mounier et Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque de Caen. Dans ce cadre, elles ont fait l’inventaire des « livres bleus » conservés à la Bibliothèque Alexis de Tocqueville ; les ouvrages en question ont par la suite été numérisés et rendus accessibles sur le site Web de la bibliothèque de Caen. Bien qu’il s’agisse d’un travail de longue haleine qui est loin d’être complété – si tant est qu’une telle idée soit envisageable – quelques grandes lignes se dégagent déjà des résultats présentés. Par exemple, concernant les romans, la majeure partie du corpus normand inventorié (21 titres, 118 éditions, 4 lieux d’édition différentes : Rouen, Caen, Falaise, Évreux) consiste en « vieux romans » qui circulaient depuis des siècles déjà. Cependant, de temps en temps, on voit apparaître aussi des titres plus modernes et parfois d’origine étrangère (Robinson Crusoe, Fortunatus, Les Aventures de Monsieur Têtu et de Miss Patience), dont certains ne faisaient pas partie de la Bibliothèque bleue troyenne. Si la partie non romanesque du corpus narratif (109 titres en 260 éditions publiées dans les mêmes 4 centres éditoriaux) comprend également quelques succès de longue date, elle semble se caractériser plutôt par une prédilection pour des textes brefs et relativement récents, choisis de préférence dans des recueils collectifs de contes et nouvelles. Pour cette partie du corpus, le poids de l’apport « local » dans la constitution d’un ensemble de textes édités sous couverture bleu s’avère avoir été plus important que pour la partie romanesque.

Cliché présentation Helwi Blom

L’exploration du fonds de la Bibliothèque bleue de Normandie et l’étude des pratiques de ses éditeurs sera poursuivie lors d’une deuxième journée d’étude qui aura lieu le 22 novembre à Rouen. On prévoit aussi de publier des articles issus des communications présentées à l’occasion de ces deux rencontres.

 

Une exposition ludique et immersive

La demi-journée s’est terminée par une visite guidée de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue normande (Bibl. Alexis de Tocqueville, jusqu’au 22 novembre 2019) dont elle formait en quelque sorte une inauguration inofficielle. Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque Alexis de Tocqueville en a assuré le commissariat de l’exposition avec l’aide de bon nombre de collègues de son équipe ainsi que de différents services de la Bibliothèque.

Il s’agit d’une nouvelle conception de l’originale exposition La Bibliothèque bleue dans la Cité ; un réseau nom@de entre le 17e et le 19e siècle, dont on a repris l’idée centrale de présenter livres et objets dans le contexte d’une rue de ville où s’alignent boutiques, ateliers, maisons et autres espaces (église, école etc.).

Les structures et la plupart des panneaux de fond proviennent de l’exposition réalisée à la médiathèque de Troyes en 2017, mais on a revu l’ordre et la disposition des cellules, refait tous les côtés et deux fonds (le pèlerinage et le colporteur avec la carte de France) en utilisant des visuels issus principalement des fonds de la Bibliothèque de Caen et concernant la Normandie : manuscrits, livres imprimés, feuilles volantes, cartes, objets etc.

L’exposition offre au visiteur un panorama très riche des activités des gens de livres normands qui s’occupaient de la production et de la distribution des « livrets bleus », ainsi que des sujets traités dans ces livrets et de leurs usages potentiels. On note bien la présence non négligeable de titres ayant un lien direct avec la région : la Vie de Guillaume le Conquérant, la Vie de Jeanne d’Arc, le Voyage de La Bouille.

Parmi les nombreux trésors à admirer se trouve un exemplaire d’une rare et très belle édition caennaise du roman de Fierabras que la Bibliothèque a acquis tout récemment. On ne connaît qu’un seul autre exemplaire de cette édition illustrée (Paris, BnF, RES P-Y2-323). Elle a vu le jour par les soins de Gabriel Granderye ou Granderie, qui a été en activité entre 1636 et 1667 environ. À l’époque de la publication du roman de Fierabras, il demeurait « en la deuxième maison du carrefour de Froide rue, à l’enseigne de l’Imprimerie ».

La Conqueste du grand roy Charlemagne, des Espagnes (le roman de Fierabras). Caen, Gabriel Granderye, s.d. (Caen, B.M., Rés. A3063)

Dans les prochaines semaines seront développés des opérations de médiation en direction des enfants avec des livrets-jeux pour les 3-6 ans, 6-8 ans et ados-adultes, des séances de jeux pendant l’été, des visites commentées et ateliers de fabrication de livres à la mode de la Bibliothèque bleue en septembre pendant les journées du patrimoine (21-22 septembre).

Il existe une page dédiée à l’exposition où l’on retrouvera facilement les information pratiques nécessaires ainsi que les actualités du programme.

 

Helwi Blom

Université Radboud de Nimègue

1 Sur les problèmes génériques et terminologiques concernant l’évocation des avatars de la littérature médiévale « d’armes et d’amours », voir Françoise Vielliard, « Qu’est-ce que le roman de chevalerie ? Préhistoire et histoire d’une formule », dans Isabelle Diu, Élisabeth Parinet et François Vielliard (dir.), Mémoire des chevaliers. Édition, diffusion et réception des romans de chevalerie du XVIIe au XXe siècle, Paris, École des chartes, 2007, p. 11-33, et Helwi Blom, « Roman de Chevalerie », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. III, Paris, Editions du Cercle de la librairie, 2011.

2 La Bibliothèque bleue est généralement définie comme une formule éditoriale visant à réimprimer à peu de frais des titres à succès. Les « livres bleus », destinés à une large diffusion, se seraient distingués du reste de la production imprimée par leur médiocre qualité, leur couverture de papier bleu et leur bas prix. On fait remonter les débuts du phénomène au début du XVIIe siècle, plus précisément à l’activité de l’éditeur troyen Nicolas [I] Oudot (c. 1600-1636). Cf. Roger Chartier, « Bibliothèque bleue », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. I, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2002.

3 Mathilde Le Roc’h Morgère a consacré une thèse aux stratégies éditoriales des Chalopin : Devenir imprimeur-libraire en Basse-Normandie au XVIIIe siècle ; Les stratégies de la maison Chalopin (École des chartes, 2013). Cf. http://theses.enc.sorbonne.fr/2013/le-roch-morgere.

4 Cf. Alfred Morin, Catalogue descriptif de la Bibliothèque bleue de Troyes (almanachs exclus), Genève, Droz, 1974, no 790, et René Hélot, La Bibliothèque Bleue en Normandie, Rouen, Lainé, 1928, no 164.

De la musique sans notes au XVIe siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes

Dans les premiers temps de l’imprimerie, un grand nombre de recueils de chansons sans musique notée fut publié par des éditeurs comme Alain Lotrian, Nicolas Bonfons et Benoît Rigaud au XVIe siècle. Ces livres n’ont que peu attiré l’attention des chercheurs et chercheuses : les musicologues généralement ne s’y intéressent pas à cause du manque de musique notée, les chercheurs en littérature les considèrent comme des recueils de poèmes de pauvre qualité. De plus, la majorité des textes est anonyme, sans auteur ou compositeur. Pourtant, ces livres nous offrent un précieux champ d’étude sur la culture française populaire chantée. Pour autant, afin de poursuivre mes recherches dans cette direction, il m’a fallu traiter un problème bibliographique qui nous est présenté par les sources mêmes : Comment peut-on caractériser ce type de livre, et faut-il mieux considérer les textes qu’il contient comme des chansons à chanter ou comme des poèmes à lire?

Illustration 1 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), page de titre, Paris, BnF RES P-YE-2742.

Le contraste est saisissant : un chansonnier sans musique, qui ne contient que des textes. Comment appeler alors ce type de livre ? Plusieurs solutions ont été proposées par le passé. L’éditeur moderne le plus important, Brian Jeffery, a choisi un terme hautement problématique : ils seraient des recueils de « chanson verse »1. Pour lui, il s’agit de poèmes à lire de médiocre qualité littéraire.

De même, dans son livre Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, la musicologue Kate van Orden parle de « lyric anthologies » ou « recueils de poésie »2. En même temps, elle souligne que ces recueils de poésie contenaient parfois le titre des mélodies sur lesquelles ces poèmes pouvaient être chantés, et qu’ils portaient des titres comme Printemps des chansons nouvelles, Rosier des chansons nouvelles, Joyeux bouquet des belles chansons nouvelles et autres variations sur le thème de la reverdie, à côté de titres plus standards tels que Beau recueil de chansons. Malgré ces indications qui amènent à considérer ces imprimés comme des chansonniers, elle décrit leur contenu comme des poèmes en français faciles à lire pour des lecteurs peu lettrés, du fait de leur forme épigrammatique brève3. C’est ce qui l’amène à laisser de côté ces recueils lyriques plutôt que de les traiter dans son ouvrage, par ailleurs réputé dans son domaine.

Heureusement, dans son habilitation récente non encore publiée, la musicologue Alice Tacaille nous a proposé un terme francophone élégant pour ce type du livre, celui de « parolier », pour indiquer que ces livres non notés contiennent effectivement des textes à chanter4. Pour autant, ces livres présentent des indications tellement nombreuses et signifiantes que je propose de les caractériser comme chansonniers à part entière.

Avant de considérer quelles sont ces indications, il faut étudier les caractéristiques de ce type de livre. Il s’agit d’in-8 pour les livres de la première moitié du XVIe siècle ou d’in-16 pour les livres de la deuxième moitié du XVIe siècle. Pour les livres de musique et les chansonniers en français, on observe qu’ils sont reliés de manière classique quand les textes ne sont pas accompagnés de notations musicales, ou bien reliés à l’italienne (format oblong) quand les livres reproduisent des partitions.

Certains d’entre eux sont des petits livrets de quatre ou huit feuilles, contenant une à cinq chansons environ. D’autres sont des recueils volumineux de 200 ou même 400 pages, contenant une centaine des chansons. En général, les recueils de la fin du XVIe siècle sont plus volumineux que ceux du début. Sauf quelques exceptions très tardives, ces ouvrages ont été reliés de nouveau, souvent au XIXe siècle, et ils ne se trouvent donc plus dans leur reliure d’origine. Certains ouvrages – soit les petits livrets, soit les recueils plus volumineux – sont aujourd’hui conservés indépendamment. D’autres sont reliés dans des recueils factices (« Sammelbände »), très souvent avec des ouvrages qui sont très similaires quant à leur contenu et leur forme bibliographique. Ces recueils factices résultent probablement de choix thématiques de bibliophiles du XIXe siècle.

Ces sont des ouvrages simples, avec peu de décoration. Sauf sur la page de titre, ils ne contiennent généralement pas d’images en dehors des lettrines qui indiquent le début de chaque texte. De même, l’encre rouge n’est généralement pas utilisée, excepté pour les pages de titre de certains ouvrages imprimés au milieu du XVIe siècle. Pendant la première moitié du XVIe siècle on les imprimait en lettres gothiques, dans la deuxième moitié du siècle on a de plus en plus utilisé la typographie romaine.

Illustration 2: S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520), page de titre. Paris, BnF RES YE 2092.

Les pages de titres contiennent des titres plutôt généraux, qui annoncent le contenu du livre, tel que Sensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles (s.n., s.l., ca. 1515-1530). Parfois, les titres indiquent le nombre de chansons incluses, comme Les Chansons nouvelles que on chante de présent et son en nombre quatre vingtz et dix (s. l., n. d.) ou S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520) (voir illustration 2). Pourtant, ce nombre ne correspond pas toujours au contenu du livre : Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre cent et dix (s.l., s.n., 1530), par exemple, ne contient que 48 chansons, bien que le livre soit complet. Parmi les ouvrages plus tardifs on retrouve des titres qui précisent le contenu de l’ouvrage, comme le Recueil de plusieurs chansons, divisé en trois parties : en la première sont les chansons musicales, en la seconde les chansons amoureuses et rustiques et en la tierce les chansons de la guerre (Paris, Nicolas Bonfons, 1556) ou Le cabinet des plus belles chansons nouvelles, tant de l’amour que de la guerre. Recueillies des plus excellens poëtes françois de ce temps et autres. Avec leurs chants fort plaisans et recreatifs (Lyon [Pierre Chastaing ?], 1592).  

Les pages de titre soulignent la nouveauté des matériaux. Même si les chansons ont effectivement été déjà imprimées, elles sont vantées comme ‘nouvelles’, comme pour le Recueil de chansons tant musicales que rurales anciennes et modernes. Plus, adjousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles (Paris : Pour la veuve Jean Bonfons, 1572). Par ailleurs, les imprimeurs cherchaient activement à suivre les modes et l’actualité, par exemple en incluant de titres comme La fleur des chansons nouvelles. Traittans partie de l’amour, partie de la guerre, selon les occurences du temps présent. Composée sur chants modernes fort recreatifs (Lyon : Benoist Rigaud, 1586) ou Chansons joyeuses et recreatifves. Avec ceux de la guerre qu’on chante à présent. Imprimé nouvellement (Lyon [Benoist Rigaud ?], sans date). Les pages de titres de certains livres contiennent des gravures sur bois, qui sont pour la plupart des éléments ornementaux, comme le montre l’illustration 3 (voir plus loin pour deux exemples des gravures sur bois figuratives).

Illustration 3 : Le recueil des chansons amoureuses de divers poëtes françois non encores imprimees (Paris, Nicolas et Pierre Bonfons, 1597). Paris, BnF RES YE 4656 et RES YE 4657.

Les recueils contiennent plusieurs instruments pour aider les utilisateurs du livre, comme une foliotation ou une pagination et une table des matières. Dans les recueils anciens, la table est imprimée sur la page de titre ou au début du livre (voir Illustration 2). Dans les recueils plus tardifs, la table est insérée à la fin du livre. D’habitude, les tables listent les incipits des textes des chansons dans l’ordre alphabétique, avec les numéros de folio ou de page correspondant.

De plus, l’utilisateur est guidé par la mise en page. Le titre du recueil est répété en en-tête de chaque page. Le début de chaque texte est indiqué par une lettre majuscule, souvent une lettrine décorative, et par un titre, le plus souvent simplifié en Chanson nouvelle ou Aultre chanson nouvelle. Parfois, ces titres indiquent les thèmes des chansons ou présentent une mélodie correspondante, par exemple « Chanson nouvelle, faicte sur la mort et trespas de Monsieur de Guise, sur le chant de ‘Noël pour l’amour de Marie’ ». Dans quelques recueils, les chansons sont numérotées. Les textes sont divisés en strophes.

Pour décider s’il s’agit de recueils des chansons à chanter ou des poèmes à lire, je propose d’utiliser les résultats de recherches sur les chansonniers néerlandais de la première modernité. Les Pays-Bas ont connu une tradition riche de recherches sur ce type de livres, dont on a conservé plusieurs éditions en néerlandais pour le XVIe siècle. Malgré une différence importante et remarquable – les chansonniers sans musique notée des Pays-Bas sont pour la plupart de format oblong – nous verrons qu’il existe de nombreux points communs entre les traditions des deux pays. Avant de répertorier toutes les chansons néerlandaises avant l’année 1600, une équipe pluridisciplinaire des chercheurs en musique et littérature à Gand et à Amsterdam a formulé des critères qui permettent de faire la distinction entre un poème et une chanson5. Ces critères ont initialement été formulés pour la détermination de textes individuels. Cependant, ils sont très utiles pour notre enquête sur ces livres, puisqu’on peut ainsi considérer un recueil qui ne contient que des chansons comme chansonnier.

Illustration 4 : Een schoon liedekensboeck, ou le “Antwerps liedboek” (chansonnier d’Anvers), (Anvers : Jan Roulans, ca. 1544). Wolfenbüttel, HAB A: 236.5 Poet.

Ce projet de recherche a défini une chanson comme la combinaison d’un texte strophique et une mélodie monodique. Huit types d’indications servent à indiquer s’il s’agit d’une chanson. Un texte n’a pas besoin de contenir ces huit types d’indications pour être désigné comme « chanson ». En revanche, certains de ces critères ont plus de poids que d’autres pour prouver le statut de chanson du texte étudié. Généralement, on peut décider qu’un texte est une chanson par suite de la présence de plusieurs des critères forts suivants.

Pour commencer, l’indication considérée la plus signifiante est la présence de la musique notée ou des portées vides, qui ne s’applique évidemment pas à nos recueils. Deuxièmement on accorde une importance similaire à la présence de timbres. Ces références aux mélodies, telles que « Sur l’air de ‘Tant que vivrai’ », renvoient à un système oral de transmission musicale. On est supposé connaître la mélodie de « Tant que vivrai » et placer le nouveau texte sur les notes de cette mélodie en exerçant sa mémoire. Cette pratique est également une méthode de composition, qu’on appelle le « contrafactum »6. en Latin, qui était connue depuis l’époque classique : on compose de nouvelles chansons sur des mélodies familières. De même, le troisième critère s’applique à la constatation qu’un texte est un « contrafactum » d’une chanson ou qu’une chanson est un « contrafactum » d’un texte (qui est par conséquent également une chanson)7.

Certaines indications textuelles sont aussi importantes : les titres qui désignent les textes comme « chanson », « chant », « cantique », « hymnes » ou « à chanter » et les phrases dans les textes mêmes, comme l’ouverture d’un texte avec la phrase « Qui veult ouir chanter une chanson ? »8. De même, les aspects formels sont importants, notamment la présence de répétitions et de refrains, surtout les répétitions de deux vers ou plus, et l’alternance de vers courts et longs, souvent caractéristiques de chansons.

Illustration 5 : Nieu Amstelredams lied-boeck, vol amoreuse nieu jaren, mey lieden, tafel lieden, en veelderhande vrolijcke ghesangen (Amsterdam : Barendt Adriaensz., 1591), p. 68-69. Gand, UB BL 7099 (2).

Les deux derniers critères concernent la tradition du texte : si un texte est transmis comme chanson (selon plusieurs des critères formulés ci-dessus) dans une autre source, ou si un texte strophique est inclus dans un recueil qui est évidemment un recueil des chansons, on pourra également les considérer comme des chansons.

Dans les recueils français que je considère, on trouve de nombreux indices parmi ceux que je viens d’exposer. Je me limiterai ici à la présentation de quelques exemples particulièrement parlants. L’ouvrage imprimé le plus ancien que j’ai trouvé est Sensuit cinq belles chansons nouvelles (s.l., s.n., 1512). Sur sa page de titre, une gravure sur bois représente un homme et une femme sans connexion musicale évidente. Par contre, l’ouvrage désigne les textes strophiques comme « chansons », dont la première commence avec « Chantons ioyeusement ». Dans la deuxième chanson, la répétition du septième vers de chaque strophe est indiquée par le mot « bis ».

Illustrations 6 et 7 : Sensuit cinq belles chansons nouvelles dont les noms sensuyvent (1512), page de titre + f.1v. Paris BnF, RES P-YE-2177. 

Un autre exemple encore plus clair est Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571). Dans cet ouvrage, les textes strophiques ne sont pas seulement désignés comme des « chansons », on a également inclus des timbres pour la plupart d’entre eux. De plus, ces textes contiennent beaucoup de refrains et de répétitions, indiquées par le mot « bis », et de nombreuses indications textuelles qu’il s’agit effectivement de textes à chanter. Je cite comme exemple la chanson de f. 12r, qui porte le titre « Autre chanson nouvelle qui se chante à plaisir », qui a comme timbre « Sur le chant « Te rogamus audi nos » » et qui commence avec les deux vers répétés suivants : « Voulez ouyr chanson chanter de ces apostats reniez. Bis »

Illustration 8 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), f. 12r. Paris BnF, RES P-YE-2742.

Il faut admettre que les chansons dans cet ouvrage furent, selon sa page de titre, « composées par divers autheurs », et on retrouve d’autres exemples de recueils de chansons « recueillies des poètes ». Par contre, il semble que la distinction entre compositeur musical et auteur littéraire ou poète au XVIe siècle n’était pas aussi stricte qu’aujourd’hui. Ceci nous apparaît dans des titres tels que La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600) et La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France: tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Selon ces titres, des poètes composaient effectivement des chansons musicales.

Illustration 9 : La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), page de titre. Paris BnF, RES-YE-2718. 
Illustration 10 : La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600), page de titre, Paris BnF, 8-YE-3880.

 


Illustration 11 : La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France : tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Paris BNF, Tolbiac RES-YE-2627. 

 

Pour terminer cette enquête, je souhaite montrer un exemple de page de titre qui n’est pas liée aux critères pour les chansonniers que j’ai résumés plus haut. Il s’agit des recueils de chansons pour lesquels figure, sur la page de titre, une gravure sur bois qui représente des personnes qui chantent. Nous en trouverons un bel exemple dans les Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588).

Illustration 12 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Res 8-BL-11436.

 

Illustration 13 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud [entre 1555 et 1597]), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Rés 8-BL-11342 (6). 

 

Cette gravure sur bois représente un groupe de quatre hommes, deux femmes et deux enfants. La personne au milieu de du groupe pointe le doigt vers un chansonnier, les pages dépliées sur une table. Les autres personnes regardent ce chansonnier, sauf la personne à gauche, qui semble regarder sa propre copie de la chanson. À voir leurs bouches ouvertes, il est évident qu’ils sont représentés en train de chanter ensemble.

Pourtant, il est remarquable que le chansonnier représenté dans cette gravure ne ressemble pas au recueil qui la contient. Le chansonnier dans la gravure est de format oblong, contenant de la musique notée. De plus, bien que cet ouvrage soit imprimé en 1588, la gravure est une copie (directe ou indirecte) d’une gravure ancienne : on retrouve des gravures très similaires dans quelques recueils plus anciens chez d’autres imprimeurs et même dans une autre édition du même ouvrage (à comparer : illustrations 12 et 13). Il s’agit donc d’une image qui n’a pas été réalisée pour cette édition de Rigaud, mais qui s’inscrit dans la tradition des chansonniers imprimés9.  

Pour conclure, cette enquête révèle que beaucoup des recueils de chansons imprimés du XVIe siècle sans musique notée contiennent de nombreux indices qui nous permettent de confirmer que les textes qu’ils contiennent étaient effectivement destinés à être chanté. Cela n’empêchait certainement pas les utilisateurs de ces livres de lire les textes comme des poèmes, comme fonction secondaire à celle du chant. Pour autant, ces livres contiennent suffisamment d’indications de chant pour justifier de les considérer d’abord comme des chansonniers.

Ces chansonniers ne contenaient généralement pas de musique notée parce qu’ils transmettaient les mélodies par voie orale, en incluant des timbres qui renvoyaient à la mémoire sonore collective. Cette dépendance forte de la transmission orale explique également la supposée « mauvaise qualité » des textes signalée par des chercheurs antérieurs. Dans le processus de diffusion oral, il arrive que les chansons soient modifiées ou même mutilées, par hasard ou délibérément10. Une certaine incohérence textuelle résulte de la transmission orale mais elle est, elle aussi, un indicateur du chant.

Les chansonniers sans musique notée sont largement restés inconnus à cause de leur caractère bibliographique hybride, mais c’est précisément cette hybridité qui fait qu’ils méritent l’attention des chercheurs et chercheuses. Dans cet article, j’ai proposé une direction utile à poursuivre : la réunion des traditions et des paradigmes académiques français et néerlandais, qui nous amènera à des résultats de recherche plus avancés sur ces chansonniers fascinants.

Cécile de Morrée
Université d’Utrecht

  1. Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 tomes, Londres, Tecla editions, 1971-1976. []
  2. Kate van Orden, Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, Oxford et New York, Oxford University Press, 2015 []
  3. Idem p. 108-110. Pourtant, dans son article antérieur sur l’imprimerie de Benoist Rigaud, Van Orden parle de recueils de chansons : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323 []
  4. Alice Tacaille, L’air et la chanson : les paroliers sans musique au temps de François Ier, Habilitation à diriger des recherches, Université de Paris-Sorbonne, 2015. []
  5. Repertory of Dutch songs until 1600, compilé par Martine de Bruin et Johan Oosterman, Gand / Amsterdam, 2001, tome I, p. 25-26 []
  6. ‘Contrafactum’ in Oxford Music Online: Grove music online, the Oxford dictionary of music, the Oxford companion of music (Oxford University Press), http://www.oxfordmusiconline.com [consulté le 14-06-2019]. []
  7. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de gouden eeuw: Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P. J. Meertens-Instituut, 1991, https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/grij001nede01_01_0005.php [consulté le 14-06-2019]. []
  8. Kate van Orden a interprété ces formules standardisées comme des traces des colporteurs chantants, qui cherchaient à attirer l’attention sur leur marchandise : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323, p. 284. []
  9. Andrea van Leerdam, « Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne », https://histoirelivre.hypotheses.org/4122. []
  10. Sur la transmission orale et ses effets sur la chanson populaire, voir : Louis Peter Grijp, “Onder de altijdgroene linde. Over orale principes in Middelnederlandse liederen”, L. P. Grijp et F. Willaert (éd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, pp. 311-330 ; D. van der Poel, Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J., et Grijp, L. P. (ed.), Het Antwerps liedboek. 2 tomes, Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2004, tome 2, pp. 14-18; W.P. Gerritsen, “Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen”, F. Willaert (éd.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 287-302. []

Les catalogues de libraires d’ancien et les ventes aux enchères : des sources pour la reconstitution des bibliothèques

Les sources qui permettent aujourd’hui de connaître le contenu des bibliothèques anciennes sont de natures diverses mais peuvent se répartir en deux catégories principales.

D’une part se trouvent les documents de seconde main, les listes de toutes sortes telles que les inventaires après décès, catalogues de vente, catalogues privés, etc.1. Elles constituent un inventaire plus ou moins détaillé du contenu de la collection et représentent donc une photographie de cette dernière à un moment précis ou sur une période donnée. Elles ont de plus l’avantage de donner une idée du volume total de la bibliothèque. D’autre part, les livres eux-mêmes, lorsque des marques de possession figurent encore sur ceux-ci, permettent aujourd’hui de les relier à un ou plusieurs de leurs anciens possesseurs. Grâce à l’accès aux traces laissées par les anciens propriétaires – lesquelles n’apparaissent évidemment pas sur une simple liste de titres –, l’étude « livre en main » d’un volume permet dès lors une compréhension intellectuelle et matérielle plus complète. En revanche, les exemplaires éparpillés et retrouvés séparément ne renseignent pas sur le volume total de la collection. Mais, le chercheur pourra donner une étude des plus complètes s’il a la chance de disposer de ces deux types de sources et de pouvoir les croiser.

  1. La reconstitution de la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495-ca. 1559)

Dans le cadre de ma thèse, j’ai proposé la première reconstitution de la bibliothèque du juriste et humaniste lyonnais Benoît Court. Aucune liste d’aucune sorte n’étant connue, seule la recherche des exemplaires originaux m’a permis d’établir le premier catalogue de la collection. Les volumes ayant appartenu à Court sont le plus souvent repérables grâce à leur caractéristique reliure aux armes. Pour marquer sa possession, le juriste a en effet fait estamper son blason au centre des plats de ses livres au moyen de trois fers différents reproduisant toujours un écu chargé de trois molettes2.

Fig. 1 : Fer n°1 estampé à froid – Lyon, bibliothèque municipale de Lyon (BmL) (Rés 357358) – Fig. 2 : Fer n°2 doré – Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes (Rés. D. 0457) – Fig. 3 : Fer n°3 estampé à froid ou anciennement argenté – Lyon, BmL (Rés Inc 204)

J’ai pu comptabiliser les ouvrages ayant appartenu au juriste lyonnais lorsque les possesseurs actuels des volumes ont signalé les marques de provenance qui lui sont attribuables ou lorsque des bibliographies, des bases de données des études sur la reliure ou des catalogues de libraires d’ancien donnaient les références de certains de ses livres. Toutes ces mentions sont éparpillées, à l’image des ouvrages eux-mêmes qui ont commencé à être dispersés dès la mort du juriste et qui sont désormais conservés dans des bibliothèques publiques et privées en France et à l’étranger. On trouve en effet des livres de Court jusque dans des collections de la côte est des États-Unis.

  1. L’apport du réseau des bibliothèques privées pour la reconstitution

La majorité des exemplaires inventoriés a été repérée dans le réseau des collections publiques, via les catalogues des bibliothèques publiques françaises et étrangères ou par diverses bibliographies et bases de données3.

Les collections privées pourraient certainement être une source tout autant fructueuse mais il s’agit d’un réseau difficile à pénétrer. Pourtant, les marques de provenance connues étant une valeur ajoutée au livre, elles ont été soigneusement conservées par les bibliophiles et sont toujours mises en exergue dans les catalogues de libraires d’ancien. À défaut d’avoir facilement accès aux collections privées, c’est principalement par ces catalogues de vente et non directement par les collectionneurs que j’ai découvert l’existence de certains livres de Benoît Court.

Parmi les deux-cent-trente titres répartis dans quatre-vingt-dix volumes ayant appartenu au juriste lyonnais et dont j’ai à ce jour retrouvé la trace, j’ai repéré quinze volumes renfermant cinquante-huit titres dans des catalogues de libraires et sept volumes renfermant dix titres aujourd’hui conservés en collection privée. Parmi ces sept volumes, trois avaient été auparavant signalés dans des catalogues de vente et un dans un ouvrage sur la reliure4.

Repérage dans les catalogues de libraire

Les exemplaires repérés dans les catalogues de libraire sont donc relativement nombreux. Malheureusement, lorsque, au moment de mes recherches, la vente était passée, j’ai très rarement retrouvé la trace des livres pour les consulter, l’identité des acquéreurs étant le plus souvent confidentielle.

Un ouvrage conservé dans la collection de Mr. G. Scott Clemons aux États-Unis fait exception. Il s’agit d’un exemplaire incunable des Institutiones græcæ grammatices d’Urbano Valeriani (Venise, Alde Manuce, 1497) dont la vente, réalisée le 9 mars 2001 à Drouot, est signalée sur le site de l’Argus du bibliophile5. Son possesseur actuel a eu la grande amabilité de me laisser consulter son livre au Grolier Club de New York après que l’ouvrage y a été présenté dans l’exposition Aldus Manutius : A Legacy More Lasting Than Bronze (25 février – 25 avril 2015)6.

Les ouvrages que j’ai pu consulter en collection privée sont toutefois rares. J’ai bien souvent dû me contenter des notices des catalogues de libraire. Certains de ceux-ci sont anciens et sont eux-mêmes des objets patrimoniaux conservés par les fonds anciens des bibliothèques publiques ou vendus sur le marché du livre d’occasion. Par ailleurs, en raison de leur qualité d’ephemera et parce qu’ils n’étaient pas destinés à être conservés, ces ouvrages sont parfois difficiles à trouver.

C’est le cas, par exemple, du catalogue Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres publié à Paris par le libraire Théophile Belin en 1910. Le Catalogue collectif de France (CCfr) en connaît seulement sept exemplaires7 et quelques autres se trouvent sur le marché du livre d’occasion comme celui-ci vendu par Emmaüs.

Fig. 4 : Page de titre de Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910 – Exemplaire en vente sur le site d’Emmaüs https://www.label-emmaus.co/fr/livres-anciens-de-provenances-historique-ed-librairie-theophile-belin-doccase-bon-etat-21314146/>

Ce catalogue mentionne pourtant quatre volumes ayant appartenu à Benoît Court dont un recueil factice ne renfermant pas moins de vingt éditions, sans doute toutes parisiennes, de diverses œuvres du poète italien Fausto Andrelini (1462-1518)8. Je n’ai trouvé aucune autre trace de ces volumes et, sans ce catalogue, je n’aurais donc pas eu d’autre preuve de leur existence.

Lorsque les catalogues de libraire sont plus récents, ils sont bien souvent diffusés à la fois en version papier et sur Internet. L’accès en ligne facilite alors grandement les repérages. Une simple requête dans un moteur de recherche permet de faire ressortir des résultats intéressants.

C’est ainsi que j’ai pu prendre connaissance d’un recueil vendu le 7 octobre 2005 chez Christie’s lequel renferme un exemplaire des Rime de L’Arioste (Vinegia, 1552), un autre des œuvres de Francesco Berni (Venise, 1540) et un exemplaire d’Il Marescalco de L’Arétin (Milan, Jean Antonio Da Castelliono, 1535)9.

Fig. 5 : vue du site de Christie’s – Images et notice décrivant l’exemplaire de Benoît Court

Même si l’accès direct au livre n’est pas possible, ces notices sont évidemment d’un grand intérêt et apportent une connaissance minimale sur les ouvrages qui enrichit la reconstitution.

Consulter les ouvrages avant les ventes aux enchères

Lorsque les ventes aux enchères ne sont pas encore passées, il est en revanche possible de consulter les ouvrages avant que celles-ci n’aient lieu. Pour cela, il faut effectuer une veille régulière – ou compter sur un réseau de personnes bien informées – pour être averti des ventes à venir et de la présence d’une provenance intéressante dans le catalogue.

Ce cas de figure s’est présenté à deux reprises au cours de ma thèse. J’ai alors pu voir deux livres de Benoît Court avant qu’ils ne disparaissent à nouveau dans les profondeurs insondables d’une collection privée.

Avant qu’une vente aux enchères n’ait lieu, les livres sont exposés au public dans un lieu libre d’accès et à des dates précisées dans le catalogue de vente. En se rendant sur place, il est donc possible de consulter les livres le temps de l’exposition. C’est à ce moment que j’ai, par exemple, pu décrire, livre en main, le recueil de poésies latines sacrées C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata (Lyon, Jean De Tournes et Guilluame Gazeau, 1553). Il s’agissait d’un ouvrage ayant déjà été vendu au début du xxe siècle puisqu’il était mentionné dans le catalogue intitulé Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles publié à Paris en 1910 par la Librairie Damascène Morgand10. Le recueil lyonnais s’est ensuite vendu le 19 octobre 2016 à l’Hôtel Drouot11.

Fig. 6 : Vue du site des libraires Binoche et Giquello – Image et notice de C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata. – Lugduni, apud Ioan[nem] Tornæsium, et Guil. Gazeium. M. D. LIII

Ensuite, si le compte en banque du chercheur le lui permet, il est libre d’assister à la vente et de tenter sa chance !

J’ai également pu consulter un recueil relié aux armes de Benoît Court renfermant deux éditions des Lettres de saint Paul ; l’une avec les commentaires de saint Théodoret de Cyr (Florence, Laurent Torrentinus, 1552), l’autre avec les commentaires de Jacques Lefèvre d’Étaples (Paris, François Regnault et Jean de la Porte, [1517])12. L’ouvrage a reparu l’année suivante chez le libraire Hugues de Latude après une visible restauration de la reliure (ayant contribué à faire bondir le prix de mise en vente du livre)13.

Fig. 7 : Vue du site du libraire Hugues de Latude – Image et notice du recueil factice relié aux armes de Benoît Court

Lors des moments d’exposition au public, les experts chargés de réaliser la description et l’estimation des ouvrages sont présents. Ils sont des associés bien informés et donc précieux qui peuvent permettre de pénétrer les réseaux opaques des bibliothèques privées et servir d’intermédiaire entre le chercheur et le collectionneur.

On le voit, la reconstitution des bibliothèques anciennes peut s’avérer être un véritable jeu de piste au cours duquel il ne faut négliger aucune source d’information y compris celles qui relèvent du domaine des collections privées, peut-être moins pratiqué par les chercheurs.

 

Hélène Lannier (IHRIM-Lyon 2, Centre Gabriel Naudé-Enssib)

 

1 Voir Natasha Canstantinidou et Malcolm Walsby (dir.), Documenting the early modern book world: inventories and catalogues in manuscript and print, Leiden/Boston, Brill, 2013 ; en particulier : Malcolm Walsby, « Chapter one – Book lists and their meaning », p. 5-18.

2 Nous suivons le classement des fers proposé par Julien Baudrier, Léon Galle, William Poidebard, « Le Court » dans Armorial des bibliophiles de Lyonnais, Forez, Beaujolais et Dombes, Lyon, Société des bibliophiles lyonnais, 1907, p. 347.

3 Une description plus précise des sources mobilisées se trouve dans mon article « Récit d’une reconstitution : la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495 – ca. 1559) », Réforme, humanisme et Renaissance, n° 88, juin 2019, p. 105-122.

4 Ouvrage conservé en collection privée à Milan mentionné par Giulia Bologna dans La reliure d’art, Irène Nicotra (trad.), Paris, Gründ, 1999, p. 100.

5 Voir en ligne l’Argus du bibliophile : <http://www.argusdubibliophile.com/reliure_incunable.htm>.

6 Voir ici une page de l’exposition en ligne : <https://grolierclub.omeka.net/exhibits/show/aldus-manutius/item/170>.

7 Voir le CCfr, Catalogue collectif de France, <https://ccfr.bnf.fr/portailccfr/jsp/public/index.jsp>.

8 Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910, p. 66-67 (n°416, 417, 418, 419)

9 Volume passé en vente le 7/10/2005 chez Christie’s avec la collection Michel Wittock, voir la notice <https://www.christies.com/lotfinder/Lot/aretin-pietro-aretino-dit-l-1492-1556-il-4575515-details.aspx>.

10 Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles, Paris, Librairie Damascène Morgand, 1910, n° 44, pl. 10, p. 14-15.

11 Volume passé en vente le 19/10/2016 à l’Hôtel Drouot, décrit sur le site des libraires Binoche et Giquello, <http://www.binocheetgiquello.com/html/fiche.jsp?id=6337902&np=&lng=en&npp=10000&ordre=&aff=&r=>.

12 Volume passé en vente le 27/06/2017 à l’Hôtel Drouot, voir le catalogue de vente des commissaires-priseurs Coutau-Bégarie & associés : Livres anciens et modernes : Bibliothèque de Monsieur X. Collection de livres modernes de Monsieur et Madame Y et à divers, lot n° 109, <http://www.bibliorare.com/catalogues/pdf/Coutau28-06-2017-cat.pdf>.

13 Voir la notice sur le site du libraire : <https://www.latude.net/pages/books/16309/benoit-theodoretus-cyrensis-le-court/in-quatuordecim-sancti-pauli-epistolas-commentarius-nunc-primum-latine-versus-gentiano-herveto>.

Entretien avec… Rémi Mathis

“Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe.” C’est ce que défend Rémi Mathis, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, historien spécialiste des estampes anciennes, du jansénisme et plus généralement de l’histoire du XVIIe siècle.

2017 Rémi Mathis 01
Rémi Mathis,  en 2017

Après avoir dirigé la bibliothèque de sciences humaines et sociales de l’université Paris Descartes de 2008 à 2010, Rémi Mathis est, depuis 2010, conservateur au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, responsable des collections du XVIIe siècle. Il est également rédacteur en chef de la revue française sur l’image imprimée, les Nouvelles de l’estampe. Président de Wikimédia France de 2011 à 2014, il est aussi chargé de cours à l’Ecole nationale des chartes en histoire et techniques de l’estampe et un des membres fondateurs de la Société bibliographique de France.

Pourquoi, selon vous, devons-nous accorder de l’importance à l’utilisation de l’image dans les livres ? Qu’est-ce que cela apporte à la recherche bibliographique ?

Un livre n’est pas un texte. C’est un objet, qui est produit par des hommes pour d’autres hommes, avec un but précis, à une époque donnée, à l’aide des technologies alors accessibles, selon un modèle économique. C’est donc pour l’historien un artefact témoignant d’une civilisation.

Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. C’est fondamental pour l’histoire des images – car un grand nombre d’entre elles sont créées pour le livre – mais aussi pour l’histoire du livre lui-même. La présence ou non d’une image, sa qualité… permettent de déterminer pour quels usages, pour quel public le livre est destiné, qui a participé à sa mise en oeuvre, etc. Parfois, l’image participe de manière directe du projet éditorial – comme pour les Hommes illustres de Perrault, livre que j’étudie en ce moment, pour lequel il est difficile de déterminer si les images illustrent les textes, ou si les textes légendent les images…

Une page des Hommes illustres, de Charles Perrault (1697)
Une page des Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leurs portraits au naturel, de Charles Perrault (Paris : Antoine Dezallier, 1697)

Quels sont les outils utiles à l’historien du livre pour l’étude des estampes ?

L’étude de l’estampe manque hélas d’outils de première approche : les historiens du livre ne s’intéressent traditionnellement que peu aux images (car le texte est premier) tandis que les historiens de l’art ont tendance à mépriser l’estampe, considérée comme un medium peu important, peu propice à la création de chefs d’œuvre. C’est, dans un cas comme dans l’autre, bien dommage car l’estampe représentait sous l’Ancien Régime l’immense majorité des images qu’un Européen moyen pouvait posséder, et même voir – c’est par l’estampe que les modèles circulent et que les goûts se diffusent.

L’historien du livre qui veut se mettre à jour sur ses connaissances générales doit lire le récent livre d’Antony Griffiths, somme sur l’estampe rédigée au terme d’une vie de conservateur au British Museum, The Print before Photography.

Les catalogues les plus utiles sont l’Inventaire du fonds français (IFF) de la BnF pour l’estampe française, les séries Hollstein Dutch and Flemish et Hollstein German… et encore des ouvrages très anciens mais non remplacés comme le Bartsch

– Page de titre pour l’Inventaire du Fonds Français, Gravures du dix-huitième siècle par Marcel Roux, BnF, Paris, 1930
– Page de titre pour Le peintre graveur par Adam Bartsch, Chez Pierre Mechetti ci-devant Charles, Vienne, 1819

En tant que conservateur responsable de collections au sein de la BNF, comment vous servez-vous de ces collections ?

Ma tâche de fond première est de rédiger l’Inventaire du fonds français, ce qui constitue un véritable travail de recherche. L’essentiel se passe au département des Estampes, ce qui est déjà complexe car nos collections sont absolument gigantesques et sont, depuis le XVIIIe siècle, organisées par séries, par auteur (avec divers systèmes d’œuvres et de suppléments ; l’auteur pouvant être un graveur ou un autre artiste interprété par la gravure) ou par thème. Chercher l’ensemble des épreuves d’un graveur revient donc à chercher une aiguille dans une botte de foin : il faut déterminer quels types d’estampes il a pu réaliser (quels portraits, quelles scènes mythologiques, quelles planches d’art décoratif…) pour chercher aux bons endroits et reconstituer son œuvre.

Mais cela devient bien pire quand on passe aux livres imprimés, dans les départements du site François-Mitterrand de la BnF. Les notices sont de qualité très variable selon le contexte et la date de rédaction (notice issue de l’ancien catalogue imprimé, récemment rédigée par un spécialiste de l’Inventaire rétrospectif ou de la Réserve etc.), mais, souvent, la présence d’estampes dans le livre n’est mentionnée qu’en passant et avec très peu de précision. Le graveur est très rarement indexé, et nous n’avons qu’une mention de présence d’un frontispice (front.) ou de planches (pl. gr.)… Il faut donc, là encore, avoir une approche biographique de notre graveur, connaître les pratiques éditoriales de l’époque, les réseaux qui existent, etc. afin de faire des sondages et d’essayer de retrouver des éditions auxquelles les artistes auraient participé. Mais le résultat est forcément partiel, et nous demande sans cesse d’arbitrer entre la recherche d’exhaustivité de nos travaux et le temps passé, payé par le contribuable, pour ajouter un malheureux numéro à un catalogue…

Pouvez-vous nous donner un exemple de recherche que vous avez effectuée, ainsi que les problèmes connexes à cette recherche auxquels vous avez été confronté ?

À titre personnel, au-delà de l’IFF, je poursuis une recherche sur une famille de graveurs de Besançon, les Loisy. Certains ont en effet gravé pour le livre. Quand ce sont des livres de Besançon, ce n’est pas très compliqué, car ça a souvent été signalé par des chercheurs ou érudits locaux. On savait par ailleurs que certains de ces quatre graveurs avaient gravé pour des livres publiés à Lyon ou, pour l’un d’entre eux, à Milan.

Mais dans ce qu’on croit savoir, il y a déjà des erreurs : un portrait d’un auteur, Augustin Nicolas est par exemple traditionnellement présenté pour un de ses livres, paru en 1692. C’est après avoir vu plusieurs exemplaires sans aucun portrait qu’on finit par remettre en cause ce qui est dit… et qu’on se rend compte que c’était en fait pour un autre livre, paru 6 ans plus tôt. Cela a des conséquences sur la biographie de l’artiste, qu’il faut écrire en parallèle pour comprendre ce que l’on voit et ce que l’on cherche.

On peut ensuite faire des recherches dans des catalogues de certaines grosses bibliothèques ou dans des méta-catalogues,agrégeant plusieurs catalogues, comme Worldcat. Au hasard de ce qui a été relevé, on fait des découvertes qu’un homme du XIXe siècle n’aurait jamais faites : par exemple un Loisy qui grave pour un livre publié à Venise (ce qui était inconnu), dont je ne connais qu’un unique exemplaire, dans une abbaye du fin fond de l’Oregon. Mais la méthode est profondément insatisfaisante, on a l’impression de s’en remettre au hasard. Ou plutôt, il faut partir du principe que ça ne donne que des pistes et, en l’absence de bons relevés, il faut alors les poursuivre. Découvrant cela, j’ai vu – en vain ! – plusieurs dizaines d’autres livres publiés par le même éditeur vénitien, en espérant trouver une seconde planche… Parfois cela fonctionne, aussi : j’ai également consulté, en ligne ou en salle de lecture, des centaines d’ouvrages lyonnais, en ciblant certains imprimeurs et certaines dates. J’ai fait des découvertes inédites, qui, au-delà du fait d’ajouter des numéros au catalogue, permettent de mieux comprendre certaines pratiques : Jean de Loisy était par exemple systématiquement embauché pour copier et refaire des titres gravés par Léonard Gaultier. Quand on contrefait une édition, et qu’on veut une certaine qualité, il faut un graveur qui contrefasse également les parties visuelles !

La copie de Jean de Loisy et l’estampe originale de Léonard Gaultier

Enfin, si cela vient après une véritable phase de recherche bibliographique et ne la remplace pas, il ne faut pas sous-estimer les pistes qui peuvent émerger d’une recherche plein texte faite, de manière raisonnée et approfondie, sur Internet. Cela peut donner des idées de recherche, des pistes à suivre, voire des trouvailles à part entière : je sais ainsi que Pierre de Loisy a gravé une copie d’une estampe de Claude Mellan… par un vieux livre d’histoire de l’art italien de 1820, dans lequel je n’aurais jamais eu l’idée ni le temps de chercher, mais qui est océrisé au hasard de Google Books ou d’archive.org… Et encore, j’ai la chance que Loisy/Loysi soit un nom assez rare. Dans le même temps, dans le cadre de l’IFF, je travaille sur des graveurs appelés Leroux ou Leroy : leur nom est trop courant pour qu’une telle recherche dans des catalogues non indexés soit possible (et l’indexation impossible tant qu’un travail de fond – le mien – n’a pas été effectué).

Mais travailler sur l’estampe dans le livre est actuellement un mélange de recherche raisonnée traditionnelle, de démarches heuristiques multiformes, et de dépouillements « bourrins » sur des milliers de pièces dès lors qu’une nouvelle piste se présente à nous. C’est forcément un aller-et-retour entre les bibliothèques et soi-même en tant que chercheur : les catalogues ne peuvent être exacts que si des recherches ont été effectuées… et c’est donc moi qui les aiderai à améliorer leurs données – par exemple pour signaler ces estampes pour le livre, ou pour mieux attribuer les estampes à chacun des deux Pierre de Loisy qui gravent à cette époque.

Si le livre n’est pas seulement un texte, mais bien un objet, qui en réalité contient plusieurs œuvres, comment alors apporter une meilleure signalisation des images dans les livres ?

Les normes de catalogage sont en train d’évoluer et permettront d’avoir une bien plus grande finesse. Le modèle FRBR1 est en train d’être implémenté, et surtout adapté aux diverses collections spécialisées que l’on trouve en bibliothèque. Ce modèle de description permet de créer des liens entre des « entités » : on peut ainsi bien plus facilement modéliser que notre « item » (objet) comprend plusieurs « manifestations ». Et que notre frontispice de Jean de Loisy est une copie de celui de Léonard Gaultier dédié à telle autre édition. Si l’ensemble des fonds étaient décrits de cette manière (ce qui prendra/prendrait des dizaines d’années de catalogage), on pourrait ainsi, en un clic ou en rédigeant une requête sur une interface dédiée trouver tous les titres gravés français du XVIIe siècle copiés sur un peintre italien du XVIe ; toutes les illustrations parues à Lyon copiant une édition parisienne, etc, etc. C’est un outil magnifique, mais encore faut-il que le travail de catalogage suive !

Quelles sont les solutions pour un meilleur signalement des images ?

Les progrès de l’intelligence artificielle sont extrêmement prometteurs. On a d’une part des OCR (Reconnaissance optique de caractères) capables de traiter des polices de caractère anciennes, voire des écritures manuscrites. D’autre part, des essais de deep learning qui permettent de reconnaître et de décrire des images – certains essais ont été réalisés en histoire de l’art et nous avons désormais des réseaux de neurones capables de reconnaître, par exemple, une Vierge à l’Enfant.

Le problème principal est que les réseaux doivent s’entraîner sur des corpus très importants – de plusieurs dizaines de milliers de pièces – pour être efficaces et que les entreprises qui proposent de tels corpus aux scientifiques et acteurs privés sont avant tout tournés vers le monde contemporain : on apprend aux intelligences artificielles à reconnaître un feu rouge, une voiture, un chien. Mais l’estampe est, me semble-t-il, une réponse à cet enjeu : nous commençons à avoir, grâce à la rétroconversion des catalogues papier, des dizaines de milliers de notices décrivant précisément les pièces, et qui peuvent être absorbées avec leur image par une IA. Dès lors, si on s’en donne les moyens, un catalogage automatique n’est pas hors de portée.

Restera toutefois aux intelligences humaines le travail d’analyse, de mise en contexte, de recherche en archives etc…

Propos recueillis par Camille Crambes
Université Rennes 2

  1. Détails sur le site de l’ENSSIB : https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/65520-comprendre-le-modele-frbr-et-ses-extensions.pdf []