Fourrer son nez partout : pratiques éditoriales et pratiques festives autour du nez dans les anciens Pays-Bas

 

Les « neusboekjes » ou livres des nez constituent une branche particulière de la tradition des mandements joyeux en néerlandais1. Tandis que la plupart des mandements joyeux que j’étudie ont été composés aux XVe et XVIe siècles, la majorité des livres des nez qui nous ont été transmis datent de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles. Ces textes comiques, accompagnés d’images caricaturales de nez, discutent la somme d’argent que les possesseurs de différents types de nez (les soi-disant membres de la « guilde des nez ») doivent payer pour pouvoir séjourner dans le royaume imaginaire du roi des nez. Les montants pour chaque type de nez sont détaillés sous forme de mandements joyeux. Étant donné leur statut particulier dans la tradition des mandements joyeux, les livres des nez méritent d’être étudiés pour de nombreuses raisons. Je propose d’esquisser certaines d’entre elles dans ce billet2.

 

Les livres des nez dans les almanachs-recueils

Les cinq livres des nez que j’ai pu identifier jusqu’à maintenant ont été reliés avec des almanachs. Pour ce billet, je me concentre sur l’un de ces almanachs-recueils, conservé à l’Athenaeumbibliotheek de Deventer (illustrations 1 et 2). L’analyse de la typographie de ce livre des nez laisse à penser que le livre fut, comme l’almanach lui-même (illustration 1), publié à Deventer par la famille d’imprimeurs De Lange.

Page de titre du Deventer almanach pour l’année 1787, dans lequel figure un livre des nez (Deventer, Athenaeumbibliotheek, Dv V.302:1787).
Page de titre du livre des nez intitulé Placcaat en Ordonnantie Van het Neuze-Geld (Deventer, Athenaeumbibliotheek, Dv V.302:1787:11)

Dès le XVIe siècle, les almanachs néerlandais étaient assemblés et finalisés lors de la vente du livre. L’acheteur donnait en effet à l’imprimeur des instructions sur les livres qu’il souhaitait acheter avec son almanach (souvent des textes amusants), et il indiquait à un relieur la forme et la nature de la reliure qu’il souhaitait – dans le cas des almanachs-recueils, il s’agit souvent d’une reliure d’attente. Le lecteur achetait simultanément plusieurs titres et organisait son livre selon ses préférences3.

Cette pratique nous permet de considérer les almanachs néerlandais comme des recueils de plusieurs livres ou Sammelbände. Les livres vendus comme almanachs sont donc en réalité des almanachs-recueils4 . Les livres des nez figurent parmi d’autres livres, dont des chroniques narrant des événements historiques, des chansons religieuses, des farces et d’autres textes amusants qui avaient souvent pour but de passer le temps, ou de le « raccourcir » comme on disait en néerlandais (tijd te korten). Par conséquent, les chercheurs ont longtemps affirmé qu’on doit considérer les livres des nez comme des textes purement amusants5 .

Illusatrations 3 et 4 : Extraits du livre des nez conservé à l’Athenaeumbibliotheek de Deventer.

On rencontre souvent les mêmes livres des nez, publiés par différents imprimeurs, dans différents almanachs-recueils, dans différentes villes à travers les Pays-Bas. Cela indique certes une certaine popularité de ces livres des nez, mais cela démontre également l’habitude des imprimeurs de (re)publier tout le temps les mêmes textes. Il s’agit ici d’une stratégie commerciale : les livres reliés avec les almanachs n’étaient pratiquement jamais des textes nouveaux, bien au contraire. Même s’il est souvent compliqué de retracer de quelle période datent les textes reliés dans des almanachs-recueils, je suis encline à croire qu’il s’agit de textes datant de plusieurs décennies, voire de plusieurs centaines d’années6 .

Le nombre relativement important de livres des nez qui ont été préservés, environ cinq textes dans dix éditions différentes7 , suggère que les livres des nez se vendaient bien au XVIIIe siècle. Cette idée est renforcée par le fait que certains imprimeurs vendaient à la même période des broadsheets présentant exactement le même texte et les mêmes images que les livres des nez. Dans ce cadre, une comparaison entre l’exemple du livre des nez de l’Athenaeumbibliotheek (illustrations ci-dessus) et un broadsheet ou placard conservé au Rijksmuseum à Amsterdam est particulièrement éclairante :

Le broadsheet intitulé ‘Hier heb je twaalf Neusen, als Reusen’ (Ici, vouz avez douze nez énormes) (© Rijksstudio).

Le broadsheet a été publié par les De Lange à Deventer et vendu par le libraire Kannewet à Amsterdam8 . Comme on peut le voir, ce sont exactement les mêmes gravures sur bois qui ont été utilisées par les De Lange pour illustrer tant le livre des nez que le broadsheet :

Détails du broadsheet

Les gravures sur bois du broadsheet correspondent aux gravures du livre des nez (illustrations 3 et 4). Les textes accompagnant les gravures sont également les mêmes que les textes du livre des nez. Cependant, les broadsheets ne gardent qu’une partie du texte (c’est-à-dire, la présentation des différents membres du guilde des nez), ils ne présentent pas les ordonnances joyeuses.

Ces pratiques éditoriales sur les nez soulèvent deux questions : Premièrement Pourquoi les livres des nez et les broadsheets constituaient-ils une option commerciale intéressante pour les imprimeurs du XVIIIe siècle, et deuxièmement les livres sur les nez sont-ils en effet des textes plus anciens, datant du XVIe, voire du XVe siècle ?

 

Les livres des nez et la physionomie

Pour répondre à la première question sur le succès commercial des livres des nez, il faut se concentrer tout d’abord sur l’effet parodique de ces textes. Ces ordonnances joyeuses sont en effet une réaction aux livres physionomiques, dont la majorité datent de la même période. La physionomie c’est-à-dire l’observation de l’apparence physique d’une personne, et principalement les traits de son visage, existait déjà à l’Antiquité en tant que science mais elle connut un nouvel essor à la Renaissance. Selon cette science, considérée aujourd’hui plutôt comme une pseudo-science, l’observation du visage est cruciale pour mieux connaître le caractère et la personnalité de quelqu’un, et ainsi mieux évaluer sa fiabilité ou son amabilité9 .

Page de titre du livre physionomique La Physionomie humaine de Jean Baptiste Porta, publié en 1665 (Deventer, Athenaeumbibliotheek, SAB Deventer, Klooster 12 Magazijn 1 55 C 69).

La physionomie portait une attention particulière au nez (« Le Nez n’est pas une des moindres parties qui soient en la face ; puisque c’est elle, qui par-dessus toutes les autres parties rend l’homme ou difforme, ou beau »10 . Comme le montrent les illustrations 8 et 9, les pages des livres physionomiques se caractérisent par des descriptions de différents types de nez. Le nez révèle beaucoup sur le caractère d’une personne (exemple : « Du grand Nez. C’est signe que l’homme est grandement bon »). Ces descriptions vont de pair avec des images qui illustrent le texte :

Illustrations 8 et 9 : Quelques pages de La physionomie humaine.

Les livres des nez constituent une parodie de ces livres scientifiques ((Sur la parodie au Moyen Âge, voir : Martha Bayless, Parody in the Middle Ages. Ann Arbor : The University of Michigan Press, 1996, introduction.)) . L’effet parodique des livres des nez et des broadsheets est visible à travers le fait que ces textes et images attribuent une grande appréciation aux nez étranges, tandis que la physionomie scientifique propage plutôt les implications négatives de certaines formes de nez. Il en va de même pour les livres moins scientifiques, destinés au grand public, attribuant une valeur importante au nez. Par exemple, on affirme dans des Raadselboekjen (petits livres d’énigmes) que le nez doit être considéré comme la partie la plus importante, voire comme un joyau du visage humain. Notons que ces livres d’énigmes furent publiés par les De Lange, à la même période que les livres des nez et les broadsheets sur les nez. Les De Lange produisaient donc des livres et des placards parodiant la physionomie, mais dans le même temps ils publiaient aussi des ouvrages sérieux de physionomistes.

Page de titre d’un Raadselboekjen, publié par les De Lange à Deventer en 1759 (Deventer, Athenaeumbibliotheek, SAB Deventer, Klooster 12 Magazijn 2 DI XVIII 123).

On pourrait donc avancer l’idée que le succès des livres des nez et les broadsheets tient à leur effet parodique : ils constituaient sans doute une réaction comique aux livres physionomiques. On a affirmé la même chose pour les pronostications joyeuses imprimées à l’époque prémoderne. L’action de pronostiquer ou de prévoir l’avenir était, à cette période, considérée comme une science, mais cette science était de plus en plus remise en question. Dans ce contexte, la pronostication joyeuse constituait une contribution comique au débat sur la fiabilité des pronostications officielles11 .

 

Les livres des nez : un produit de la culture joyeuse ?

Cependant, l’histoire ne s’arrête là. Le cas des livres des nez permet aussi, me semble-t-il, d’aller plus loin que la simple constatation que les livres des nez sont une réaction amusante à leur contrepartie « officielle » (les livres physionomiques). Comme je le démontre dans ma thèse, les livres des almanachs-recueils contiennent souvent des textes beaucoup plus anciens. Il vaut donc la peine de se demander si les textes et les images des nez sont eux aussi des réutilisations de matériaux plus anciens.

Il faut placer les livres des nez et les broadsheets dans le cadre plus large de la culture joyeuse, pour laquelle nous savons qu’elle occupait une place prépondérante la société médiévale (XVe-XVIe siècles). Des liens manifestes se dessinent alors entre les livres et broadsheets des nez et la culture festive de la fin du XVIe siècle. Les images des nez, ainsi que leurs descriptions, apparaissent aussi sur des pièces de monnaie conservées au Rijksmuseum :

Illustrations 11 et 12 : Pièces de monnaie conservées dans le Rijksmuseum.

Les mots écrits sur les pièces correspondent à la terminologie utilisée dans les livres des nez et sur les broadsheets « Nazarius » et « Neusen gilde ». La première pièce date de 1576, comme l’indique le texte écrit sur la pièce (« Leyf hebber der Nuesen 1576 »). La deuxième pièce date de 1637. Toutes deux ont sans doute été produites à Anvers12 . On rencontre des pièces similaires avec des écrits en deux langues : le français et le néerlandais. Les numismatistes ont par exemple identifié cet exemplaire :

Pièce datant de 1608, avec les descriptions « Dit is den gulden van Nazaret » et « Chacun pour la syen 1608 » (voir note 13).

Les numismatistes ont affirmé que les pièces ont été produites en hiver, « pendant lequel un grand nombre de nez ont été gelés en Europe et particulièrement en Hollande »13 . Je pense que ces pièces appartenaient plutôt à la culture joyeuse : elles furent sans aucun doute frappées à l’occasion des nombreuses fêtes organisées en hiver. Les pièces fonctionnaient ainsi en tant que souvenir ou objet de commémoration et permettaient de se souvenir des festivités14 .

Il existe encore un autre lien entre les livres des nez, les broadsheets des nez et la culture joyeuse de la fin du Moyen Âge. La première image du broadsheet de l’illustration 5 révèle notamment un détail très particulier :

Détail du broadsheet des nez.

L’image montre, au premier plan, le secrétaire de la guilde des nez « de knegt van ‘t Gilde-geld », reconnaissable à la plume qu’il tient dans la main. Mais nous discernons, au fond, un placard affiché sur le mur (intitulé « Placat[e] »), qui représente le fruit du travail du secrétaire. Étant donné qu’il s’agit d’une guilde joyeuse et parodique, ce placard affiché présente probablement les ordonnances joyeuses sur les nez telles que nous les retrouvons dans certains livres des nez imprimées en format de broadsheet. J’ai identifié un tel placard, présentant des ordonnances joyeuses sur les nez, à la BU de Erlangen-Nürnberg en Allemagne :

Broadsheet avec des ordonnances joyeuses, promulguées par le roi des nez (début du XVIIe siècle) (Erlangen-Nürnberg, Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg, A X 1, Kasten I.8 ; Fl.88).

Même s’il s’agit dans ce cas d’un texte allemand (et d’un placard illustré), ce broadsheet présente les mêmes ordonnances joyeuses que les livres des nez néerlandais. Dans le même temps, il s’inscrit bien dans les pratiques festives autour du nez dans les anciens Pays-Bas décrite ici. D’après le texte, le broadsheet a été imprimé « nit lang Nach Fastnacht », donc peu après les festivités de Carnaval, probablement pour commémorer les festivités. Le broadsheet avait ainsi une fonction semblable aux pièces de monnaie.

 

L’exemple des livres des nez démontre la longue vie des textes et des motifs de la culture joyeuse de la fin du Moyen Âge et, dans le même temps, notre analyse préliminaire révèle de nouvelles stratégies des imprimeurs aux XVIIe et XVIIIe siècles pour générer du profit en réutilisant ces matériaux plus anciens. Il s’agit ici d’une reprise des éléments de la culture joyeuse (parodie du mandement, motif du grand nez) afin de réaliser des livres des nez et broadsheets pour un grand public. Les livres des nez peuvent ainsi être considérés comme un produit de la culture joyeuse et comme un nouveau type d’interaction (intentionnelle ou non) avec cette culture, de la part d’imprimeurs qui proposent à leurs acheteurs des contreparties comiques aux livres de physionomie, et réutilisent ainsi habilement un matériau plus ancien et librement accessible.

 

Rozanne Versendaal

Project Uncovering Joyful Culture – Université d’Utrecht

  1. Les mandements joyeux français et néerlandais sont l’objet d’étude de notre thèse (prévue pour 2020) [lien : https://www.uu.nl/staff/RMVersendaal/Onderzoek]. []
  2. Les « neusboekjes » font partie de mon futur projet de recherche dédié à la réception de la littérature parodique à l’époque prémoderne et moderne. Ce projet a pour objectif de démontrer la longue vie des textes parodiques tels que les mandements joyeux, ainsi que de révéler les nouvelles gestions de la culture joyeuse et de ses produits à cette période, et par-dessus tout, l’accès des publics très variés à cette littérature et culture []
  3. Pour une explication de la stratégie de vente de l’almanach aux Pays-Bas, voir : Jeroen Salman, « ‘Van sodanige Almanacken, die gevult zijn met ergerlijcke bijvoegselen en oncuyse en onstigtelijcke grillen’. Populaire leesstof in zeventiende-eeuwse almanakken », dans : Literatuur, 10, 1993, p. 76. []
  4. Pour une analyse plus détaillée de l’almanach-recueil en tant que Sammelband, voir  : Rozanne Versendaal, « Livres à la fois sérieux et joyeux. Stratégies de vente des livres populaires de l’imprimeur utrechtois Jacob van Poolsum (1701-1762) », dans : Livre. Revue historique, à paraître. []
  5. Salman, « ‘Van sodanige Almanacken’ », p. 77 ; A. J. Schuur, « Wat moet ik voor mijn neus betalen ? Over twee achttiende-eeuwse ‘neusboekjes’ », dans : Spektator, 8, 1978-1979, p. 107. []
  6. Il est par exemple intéressant de mentionner l’Ordonnantie van de Bedelarye (Ordonnance de la mendicité). Ce texte fut publié pour la première fois à la fin du XVIe siècle, dans un roman picaresque de Mateo Alemán. Nous rencontrons exactement le même texte dans un almanach-recueil datant de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. []
  7. Ces éditions sont listées dans : A. J. Schuur, , « Wat moet ik voor mijn neus betalen ? », p. 106. []
  8. Suzan Folkerts et Garrelt Verhoeven, Deventer Boekenstad. Twaalf eeuwen boekcultuur aan de IJssel. Zutphen : Walburg Pers, 2018, p. 190. []
  9. J. P. Guépin, De beschaving. Amsterdam : Bert Bakker, 1983, pp. 129-130. []
  10. Citation empruntée de Jean Baptiste Porta, La physionomie humaine. Rouen : Jean et David Berthelin, 1665, p. 154. []
  11. Sur la pronostication joyeuse, voir : Herman Pleij et al., Het zal koud zijn in ‘t water als ’t vriest. La Haye : Martinus Nijhoff, 1980. []
  12. Maria Goverdina Antonia de Man, ‘Het Neuzengilde of dat van Nazarius of Nazareth’, in : Jaarboek van het Koninklijk Nederlandsch Genootschap voor Munt- en Penningkunde. Amsterdam, 1915, p. 109. []
  13. Ibidem []
  14. Katell Lavéant, ‘Medieval Joy’, dans : B. Papenburg (éd.), Gender: Laughter. Farmington Hills, MI : Macmillan, 2017, pp. 136-138. []

Journée sur la collection Van Buchell et ses recueils

L’Utrecht Centre for Medieval Studies (UCMS) proposait le 11 octobre 2019 une journée d’étude sur le thème ‘Premodern Reading Cultures’, qui fut consacré aux recueils factices, en collaboration avec le projet Sammelband 15-16. Cette journée, qui attira un public nombreux d’étudiants et de chercheurs, était en particulier consacrée à une collection unique conservée à la Bibliothèque Universitaire d’Utrecht. On y trouve en effet le fonds Van Buchell, un ensemble de plus de 500 Sammelbände recueillant plus de 2500 livres du XVIe siècle, soit l’une des plus riches collections de Sammelbände de la Renaissance conservées jusqu’à nos jours.

Les fondements d’une collection de Sammelbände et les principes pour l’étudier

Bart Jaski (conservateur à Utrecht1) inaugura la journée en présentant Huybert van Buchell (1513-1599) et la façon dont son ample bibliothèque est entrée dans les collections de la BU.

Illustration 1: Portrait d’Hubert van Buchell conservé à la BU d’Utrecht.

Ce chanoine légua en effet ses livres à l’église Saint Jacques d’Utrecht pour qu’une bibliothèque y soit créée. Cependant, après la création de la première bibliothèque municipale d’Utrecht (stadsbibliotheek), le conseil municipal décida d’intégrer ces livres à ses collections encore restreintes, qui furent ensuite utilisées pour fonder la BU d’Utrecht. Il faut en effet rappeler qu’aux Pays-Bas, c’est le plus souvent dans les bibliothèques universitaires que l’on trouve aujourd’hui les collections patrimoniales. On peut donc considérer van Buchell comme l’un des fondateurs de la BU d’Utrecht.

Malcolm Walsby (ENSSIB) présenta ensuite les principes essentiels de la constitution de Sammelbände au XVIe siècle. Il rappela un point essentiel : l’analyse des Sammelbände permet de comprendre comment différents types d’utilisateurs de livres à la Renaissance assemblaient leurs connaissances dans ces volumes – des lecteurs qui n’étaient pas nécessairement les grands intellectuels de la période, tels Érasme, dont le profil est certes intéressant à étudier, mais pas nécessairement représentatif des lecteurs de leur temps. Étudier les particularités des Sammelbände permet donc d’avoir accès à une large part du lectorat de la Renaissance. Ceci n’est pas anodin, car les Sammelbände étaient un objet omniprésent dans la première modernité. On a pu l’oublier car de nombreux recueils furent démembrés ensuite pour que les titres qu’ils contenaient puissent être achetés séparément par des collectionneurs (en particulier au XIXe siècle). Cependant, on en trouve encore en grand nombre dans les bibliothèques publiques. Comme l’indiqua Malcolm Walsby, à Rennes, 28% de la collection des quelques 2500 livres du XVIe siècle conservés à la Bibliothèque des Champs libres, soit environ 700, se trouvent dans des Sammelbände. Par comparaison, presque 90% de la collection van Buchell sont conservés dans des Sammelbände. Ils furent pour la plupart créés au moment où Van Buchell acheta ses livres, en particulier pendant la longue période qu’il passa à Cologne en tant qu’étudiant, puis dans les trente dernières années de sa vie, comme en témoignent les belles reliures allemandes dont de nombreux volumes sont pourvus.

Illustration 2: Quelques-uns des Sammelbände de van Buchell, avec sa provenance autographe

La collection restant à analyser, Malcolm Walsby proposa des pistes d’étude future. On peut notamment envisager de reconstruire la bibliothèque de Van Buchell en analysant les reliures, mais aussi les cotes inscrites sur les tranches afin de comprendre comment il organisait sa bibliothèque. On peut également analyser comment la collection a été conservée (et transformée) au fil du temps, dans les collections de la bibliothèque universitaire, ce qui offre une fenêtre sur les développements de la BU au fil du temps, et pas seulement à ses débuts. On peut encore analyser les nombreux défaits de reliure imprimés comme manuscrits, que contient la collection, et repérer des unica, préservés uniquement dans la collection Van Buchell, grâce à leur intégration dans les Sammelbände dès leur publication.

De la reliure à l’utilisateur

Bart Jaski revint ensuite dans son intervention sur les défaits de reliure offrant de très nombreux fragments de manuscrits. On a en effet retrouvé dans ces reliures environ 1000 fragments de manuscrits plus ou moins étendus. C’est l’une des plus grandes collections au monde de fragments de manuscrits retrouvés dans des livres possédés par un seul individu. Bart Jaski présenta la collection de manuscrits possédée par l’église Sainte-Marie, à laquelle appartenait Van Buchell, qui fut dispersée pour une grande part : seuls 37 manuscrits de Sainte-Marie (essentiellement des ouvrages religieux) furent transférés ou acquis plus tard par la BU. Bart Jaski analysa le cas spécifique d’un manuscrit, Ms 709, contenant un De natura rerum probablement fait à Paris vers 1300. Sur les 200 folios du manuscrit, environ 50 furent arrachés du manuscrit. Certains de ces folios furent ensuite retrouvés individuellement lors de ventes, mais une partie d’entre eux fut utilisée pour renforcer des reliures de Sammelbände de van Buchell.

Illustration 3 : des fragments du manuscrit Ms 709 de la BU d’Utrecht.

Dans ce cas précis, il semble qu’un seul relieur utilisa ces feuillets à Cologne pour relier une série de livres dans les années 1570 : il est donc probable que van Buchell donna ces feuillets au relieur pour réduire les coûts de reliure, parce qu’il avait emporté tout ou partie du manuscrit à Cologne après son départ d’Utrecht en 1569. Tracer ainsi ces feuillets dans les différentes reliures de la collection van Buchell pourrait permettre de reconstruire de manière virtuelle le manuscrit, comme le billet publié la semaine dernière sur notre blog en proposait les principes .

Katell Lavéant et Ann-Marie Hansen (Université d’Utrecht) centrèrent quant à elles leur approche sur les traces d’usages laissées par des lecteurs successifs dans une série de recueils de la collection Van Buchell. Katell Lavéant se pencha en particulier sur les provenances de plusieurs volumes2. Si l’on observe attentivement les différentes marques laissées dans les volumes, on note différentes cotes de bibliothèques qui marquent le passage d’un volume des étagères de van Buchell à celles des différentes bibliothèques qui l’ont accueilli.

Illustration 4 : différents niveaux de cotations dans un Sammelband de la collection van Buchell.

On note par ailleurs d’autres provenances indiquant que certains des volumes ont appartenu à un ou plusieurs possesseurs antérieurs avant qu’ils ne parviennent à van Buchell, ce qui dénote une circulation des livres particulièrement active dans le milieu des chanoines d’Utrecht, au milieu du XVIe siècle. Au-delà de l’individu, c’est donc tout un milieu d’érudits que l’on peut reconstituer à partir de ces marques de possession. Ann-Marie Hansen approfondit cette question en analysant comment on peut découvrir un véritable écosystème de marques de lecteurs, intentionnelles (annotations, corrections…) comme non intentionnelles (saleté et taches d’encre), qui aident à comprendre la manière dont un ou plusieurs lecteurs ont pu lire un texte, plume en main3. Ce faisceau de marques peut mener à reconstituer un profil de lecteur, qui montre à la fois comment cet utilisateur de livre s’inscrit dans son époque en reprenant des systèmes de notation courants, et comment il peut se démarquer de ses contemporains en créant son propre système d’annotations spécifiques. Les nombreuses annotations laissées par van Buchell dans ses livres ouvrent un large champ à une enquête d’ampleur dans ce domaine.

Illustration 5 : un système d’annotations dans un livre de van Buchell encore à comprendre (USTC 12632)

John Tholen (Université d’Utrecht) élargit ensuite le propos en étudiant un cas de Sammelband du XVIIe siècle, qui montrait bien comment les problématiques abordées via la collection van Buchell peuvent être appliquées à d’autres volumes contemporains ou postérieurs. Son analyse portait sur un Sammelband contenant une traduction en néerlandais par Pieter Cornelisz Hooft des Métamorphoses d’Ovide et un poème de Hooft réécrivant un épisode de la légende troyenne (Amsterdam, Jan van Hilten, 1643). Ce livre fut scindé en deux parties, et on intercala entre la traduction d’Ovide et le poème de Hooft un autre ouvrage, également publié à Amsterdam en 1643 par Jan van Hilten et Jan Barentsz Smient), contenant une réévaluation de la pratique médiévale consistant à christianiser Ovide, et de nombreux repères sur la mythologie grecque. Relativement peu de temps après ces deux publications séparées, un lecteur ou une lectrice souhaita rassembler ces livres en recueil, mais en recomposant l’ordre des différents textes, pour mettre ensemble le texte d’Ovide et ses commentaires, avant la réécriture poétique de Hooft.

Autrement dit, le processus de création d’un Sammelband permettait au lecteur ou à la lectrice de créer son propre livre de lecture et d’analyse, en ajoutant, à la suite du text d’Ovide un apparat critique, absent de la traduction en néerlandais, grâce à l’ajout d’autres titres dans le volume. Ce cas est unique, car on ne trouve pas d’autre Sammelbände qui propose d’une telle manière un texte en néerlandais d’Ovide avec des commentaires. Bien que ce volume ne contienne pas de provenance qui permette d’éclairer l’identité de la personne ayant fait faire ce Sammelband, il apparaît donc clairement que l’on a là affaire à une pratique de mise en recueil visant à faciliter la lecture et à créer un ouvrage plus complexe et permettant une lecture critique à partir d’éditions séparées.

Illustration 6 : page de titre de la traduction néerlandaise de 1643 des Métamorphoses.

Perspectives d’avenir pour la numérisation et la recherche

Arja Firet (chargée de collections à la BU d’Utrecht) présenta enfin le travail de l’équipe de numérisation de la bibliothèque, notamment à partir des premiers essais à partir d’un volume de la collection van Buchell, pour réfléchir au potentiel des nouvelles techniques de numérisation mais aussi des défis posés par les objets de cette collection. Pour la bibliothèque, il s’agit de pouvoir donner un large accès aux collections tout en protégeant les matériaux fragiles qui ne peuvent pas toujours être communiqués au public, et de faciliter la recherche dans le domaine des humanités numériques, notamment grâce à de nouvelles fonctions de ‘text mining’ (en permettant la recherche de mots et phrases spécifiques dans les images numériques du texte). Pour le projet Sammelband 15-16, il s’agit, grâce à cette collaboration avec la BU d’Utrecht, de trouver les meilleurs moyens de montrer l’état physique complet du volume. Il faut pouvoir rendre compte de l’état et de l’aspect de la reliure, des annotations et autres traces d’utilisation, ce qui ne va pas sans poser des problèmes techniques spécifiques : comment par exemple scanner les fragments médiévaux dans les reliures ? Faut-il les détacher pour les scanner, puis les recoller ensuite, ou respecter l’intégrité du volume, au risque de perdre la lisibilité de ces fragments ? Autant de défis qui occuperont les deux équipes dans les mois et années à venir, dans le cadre d’un projet ambitieux de numérisation du plus grand nombre possible de Sammelbände de la collection van Buchell.

Illustration 7 : un premier essai de numérisation d’un Sammelband de van Buchell par la BU d’Utrecht.

La journée comprenait également une présentation d’une sélection de livres présentant les caractéristiques des Sammelbände de la collection van Buchell discutées pendant les présentations : décors et caractéristiques de reliures allemandes, défaits de reliure manuscrits et imprimés, annotations et provenances firent l’objet d’une analyse livre en main, qui permit également aux participants de mieux se rendre compte des détails matériels de ces ouvrages.

Illustrations 8 et 9 : la présentation de volumes de la collection aux participants.

Toutes ces interventions ont souligné l’importance, tant quantitative que qualitative, des Sammelbände conservés à la Bibliothèque Universitaire d’Utrecht et l’ampleur du travail de recherche qui s’ouvre sur la collection van Buchell, ainsi que la nécessité d’une entreprise d’analyse globale et innovante des Sammelbände de la première modernité.

Katell Lavéant
Université d’Utrecht

  1. Le blog de la SBF a publié un entretien avec Bart Jaski sur les collections spéciales de la Bibliothèque universitaire d’Utrecht en octobre 2018. []
  2. Elle avait analysé sur ce blog le cas d’un Sammelband spécifique. []
  3. Voir également le billet qu’elle a consacré à ce sujet sur notre blog . []

La reconstruction numérique de manuscrits démembrés : le missel de Beauvais

Les collections européennes de fragments de manuscrits médiévaux, pour la plupart constituées aux XVIIIe et XIXe siècles, sont principalement formées de collections de défaits de reliure ex situ ou d’albums de fragments enluminés découpés. En Amérique du Nord, il était plus courant, à partir du début du XXe siècle, que les bouquinistes démembrent les livres et les vendent page par page, sachant que leurs profits seraient beaucoup plus élevés s’ils vendaient 250 feuilles à 250 acheteurs plutôt que de proposer les pages sous la forme d’un codex entier à un seul acheteur. Les feuilles des livres d’heures gothiques, des bibles de poche du XIIIe siècle et des livres de chorales italiens étaient particulièrement prisées, et il existe aujourd’hui des dizaines de milliers de feuilles uniques éparpillées dans plusieurs centaines de collections nord-américaines. Un grand nombre de ces feuilles proviennent de manuscrits démembrés par une seule personne : Otto F. Ege, un enseignant, collectionneur et vendeur de livres de Cleveland.

Illustration 1: Otto F. Ege (Photo : Denison Library)

Otto Ege a passé la majeure partie de sa carrière en tant que professeur de ce que l’on qualifiait d’ « Arts industriels », et en particulier, de l’histoire et la pratique du graphisme et de l’art d’imprimer, au Cleveland Institute of Art. Il était certes collectionneur de manuscrits, mais il était surtout un libraire de livres anciens, connu pour avoir démantelé de nombreux manuscrits ainsi que des livres imprimés dans les années 1930 et 1940. Une fois démembrés, il vendait les feuilles une par une, ce qui lui permettait, vraisemblablement, de réaliser des profits considérables. Ege a défendu ce que pourrait appeler ce « biblioclasme » dans un article paru en 1938 dans une revue spécialisée intitulée Avocations :

« Les déchireurs de livres ont été maudits et condamnés, mais ont-ils déjà été loués ou justifiés ? Permettre à un millier de personnes « d’avoir et de tenir » une feuille manuscrite originale, et d’obtenir le frisson et la compréhension qui ne viennent que d’un contact réel et fréquent avec ces héritages artistiques, est certainement une justification suffisante pour la dispersion des fragments. Peu de gens peuvent espérer posséder un livre manuscrit complet, mais des centaines d’entre eux possèdent peut-être une feuille1. »

Ses actions destructrices et irréparables ont peut-être été malavisées, quoique conformes aux pratiques de l’époque, mais il avait raison sur un point important : de petites collections partout en Amérique du Nord qui n’auraient jamais pu se permettre d’acheter des codex entiers sont aujourd’hui les propriétaires d’importantes collections pédagogiques de feuilles manuscrites médiévales.

À la fin des années 1940, Ege a commencé à planifier et à mettre en œuvre un projet ambitieux, qui a atteint son apogée sous la direction de son épouse, Louise, après la mort d’Otto en 1951. Ils ont utilisé les feuilles de douzaines de manuscrits différents et d’anciens livres imprimés pour créer des « portfolios » thématiques, dont beaucoup sont encore conservés dans diverses collections. Les Ege ont pris une feuille dans un volume, puis une feuille d’un autre volume, puis encore une feuille d’un troisième volume, et ainsi de suite, et les ont rassemblés dans un jeu de feuilles dont chacune provenait à l’origine d’un codex différent.

Les trois portfolios de ce type les plus courants s’intitulent Fifty Original Leaves from Medieval Manuscripts, Original Leaves from Famous Bibles, et Original Leaves from Famous Books ((Aucun exemplaire de ces livres ne semble aujourd’hui être conservé dans une bibliothèque publique française.)). Les feuilles étaient articulées dans des cartons mats personnalisés avec une bordure de filet rouge distinctive (« vermillon » dans le jargon employé par Ege) et des notes manuscrites d’Otto (ou de Louise) en dessous, identifiées par l’étiquette typographique d’Ege, et logées dans des boîtes personnalisées doublées de bougran. À de très rares exceptions près, les feuilles de ces portefeuilles sont toujours ordonnées dans le même ordre, de sorte que, par exemple, le numéro 15 d’un portefeuille provient du même manuscrit que le numéro 15 de tous les autres portefeuilles de la même série.

Illustration 2 : Feuille issue d’un des « portfolios » d’Ege (collection de l’autrice).

L’une des victimes les plus connues du biblioclasme d’Ege est un manuscrit de la fin du XIIIe siècle connu sous le nom de « Missel de Beauvais ». Dans sa forme originelle, le manuscrit fut vendu par Sotheby’s à Londres le 4 mai 1926 (lot n° 161) dans la vente de la collection d’Henri Auguste Brölemann. Selon le catalogue, le manuscrit était le troisième volume d’un missel à l’usage de Beauvais, avec 309 feuilles et quatre initiales historiques habilement peintes, dont deux sur la feuille reproduite dans le catalogue. Le manuscrit comportait trente-cinq grandes initiales en « or et couleurs », dotées d’extensions marginales en forme de barre sur toute la longueur de la page. Il était relié en cuir de Russie avec des fermoirs en laiton et des boulons métalliques le long des bords de la planche. Les tranches des feuilles étaient dorées à l’or fin, avec « Missel de Bauvais » au pointillé sur le bord inférieur du corps d’ouvrage. L’entrée dans le catalogue de Sotheby’s retranscrit également une inscription ancienne écrite sur le premier recto originellement vierge, attestant que le manuscrit avait été donné à la cathédrale de Beauvais par un chanoine. En raison de l’association avec la cathédrale, le manuscrit est communément connu sous le nom de Missel de Beauvais.

Illustration 3 : Feuille du missel de Beauvais (collection du Cleveland Museum of Art, Ohio, 1982.141).

L’inscription n’est connue que parce qu’elle a été enregistrée par Sotheby’s en 1926. Le Missel de Beauvais a été victime du biblioclasme du milieu du XXe siècle et, dans les années 1940, des feuilles uniques ont commencé à apparaître sur le marché2. Beaucoup de feuilles du Missel de Beauvais ont été intégrées à un des portfolios d’Ege et portent le n° 15 dans la série des Fifty Leaves of Medieval Manuscripts. Sur les 309 feuilles originales du manuscrit, 107 ont désormais été identifiées ; elles sont largement dispersées dans vingt-cinq états américains, dans le district de Columbia et dans deux provinces canadiennes, et d’autres se trouve en Angleterre, en France, en Norvège, en Australie et même au Japon. Soixante-neuf d’entre elles se trouvent dans des collections publiques, et vingt et une dans des collections privées. Le décompte comprend également quinze feuilles connues aujourd’hui intraçables et qui sont identifiables uniquement sur la base de catalogues de libraires. Avec l’aide de l’internet et d’une interface récemment développée, le Missel de Beauvais peut être, et a été, en partie reconstruit numériquement3.

Au fil des années, plusieurs chercheurs ont publié des listes qui énumèrent brièvement les feuilles connues tout en déplorant la perte de ce beau monument à la production de livres gothiques et à l’enluminure dans le nord de la France. Ces feuilles sont trop dispersées pour être réunies physiquement, mais d’autres possibilités commencent à émerger. Dans une étude de 2003 sur le biblioclasme d’Ege, Barbara Shailor a écrit :

« Bien qu’il soit impossible à jamais de recréer un volume d’Otto Ege dans son intégralité – avec le poids du volume (…), l’impression veloutée d’un parchemin bien préparé, ou les impressions sur une reliure estampée – l’arrivée de la technologie électronique semble remarquablement prometteuse dans l’optique de réassembler les fragments4 ».

Quinze ans se sont écoulés depuis que Shailor a publié cet appel aux armes, et plusieurs projets numériques naissants se sont succédés, succombant aux limites de la technologie, à la perte d’élan ou au manque de durabilité qui affectent souvent les initiatives numériques en sciences humaines. Les développements récents de l’imagerie numérique et l’adoption croissante de modèles interopérables en libre accès ont cependant permis, plus de soixante-quinze ans après son démembrement, non seulement de reconstruire numériquement le Missel de Beauvais, mais de le faire dans un format durable qui respecte les meilleures pratiques numériques.

Illustration 4 : Collage de feuilles du Missel de Beauvais.

Le projet Broken Books, entrepris à Saint Louis University, a permis une reconstruction numérique de ce magnifique et important manuscrit. Le modèle Broken Books combine l’interopérabilité et la durabilité d’un environnement open-source du type canevas partagé ou « shared canvas5 » (dans ce cas, Mirador) avec un modèle de données soigneusement conçu qui facilite le catalogage détaillé de chaque feuille tout en permettant une repérabilité sophistiquée. Les images conformes à la norme IIIF (International Image Interoperability Framework) restent stockées sur le serveur de l’institution détentrice (sinon, les images sont conservées sur un serveur IIIF privé) pour être dupliquées dans le canevas partagé dans l’ordre lorsque cela est nécessaire. Simultanément, le modèle de données d’arrière-plan a été conçu en tenant compte des feuilles individuelles : certains champs s’appliquant au manuscrit reconstruit et d’autres à la feuille individuelle ou même aux côtés individuels de chaque feuille. La reconstruction, les métadonnées et une liste complète des feuilles est continuellement mise à jour sur le site de l’auteur, « Reconstructing the Beauvais Missal ».

Illustration 5 : Page d’accueil du site « Reconstructing the Beauvais Missal »

Le site du Missel de Beauvais permet aux lecteurs d’étudier chaque feuille identifiée et d’explorer les découvertes initiales et les reconstructions de chaque cahier. Il invite également les utilisateurs à créer un lien vers la visionneuse Mirador des livres démembrés, où ils peuvent « feuilleter », rechercher et parcourir la reconstruction. Ainsi, en mode « Défiler », les utilisateurs peuvent voir un véritable substitut numérique du manuscrit : on peut le lire tel qu’il devait être lu, avec les versos face aux rectos comme dans l’original, plutôt que de dérouler simplement les images les unes à la suite des autres. Le lecteur peut de cette manière se rapprocher un peu plus de l’objet en trois dimensions. En regardant les feuilles dans leur contexte, le lecteur peut apprécier l’impact visuel de chaque ouverture. Au fur et à mesure que des images de meilleure qualité deviennent disponibles, elles peuvent facilement être insérées pour remplacer celles de moindre qualité, et le modèle en ligne garantit que les données peuvent être continuellement mises à jour et développées.

Il reste beaucoup à apprendre sur le Missel de Beauvais, et de nombreuses feuilles doivent encore être intégrées. Plus de deux cents feuilles ne sont toujours pas identifiées. Cependant, le modèle en ligne permet de faire facilement des ajouts et Mirador permet de réorganiser les feuilles si nécessaire. Le Missel de Beauvais est un témoignage de ce qui fut perdu lorsqu’un manuscrit est démembré et que ses feuilles sont dispersées, mais il fournit aussi une étude de cas prometteuse de ce que peut apporter la « fragmentologie numérique ».

Lisa Fagin Davis
Medieval Academy of America

  1. Otto F. Ege, « I am a Biblioclast », Avocations: A Magazine of Hobbies and Leisure, I (1938), p. 516–20. []
  2. Pour plus d’informations sur ce manuscrit et son histoire, voir Lisa Fagin Davis, « The Beauvais Missal: Otto Ege’s Scattered Leaves and Digital Surrogacy », Florilegium, XXXIII (2016), p. 143-166. []
  3. Voir le site que j’ai développé : « Reconstructing the Beauvais Missal » []
  4. Barbara Shailor, « Otto Ege: His Manuscript Fragment Collection and the Opportunities Presented by Electronic Technology », The Journal of the Rutgers University Library, LX (2003). []
  5. Pour mieux comprendre ce concept, voir l’article de Régis Robineau, « Comprendre IIIF et l’interopérabilité des bibliothèques numériques », billet publié dans Insula, 8 novembre 2016, NDT. []

Entretien avec Fabien Vandermarcq, conservateur à la bibliothèque de Port-Royal

La Bibliothèque de Port-Royal est installée à Paris, au 169 rue Saint-Jacques depuis 1858. Elle est née de la réunion de plusieurs fonds dont les trois principaux sont le fonds « Port-Royal », le fonds « Le Paige » et le fonds « Grégoire ». Il s’agit de fonds patrimoniaux touchant à l’histoire religieuse, culturelle, juridique et politique de la France et de l’Europe.

La bibliothèque compte environ 35 000 volumes, et près de 185 000 pièces. Elle appartient à une association, la Société de Port-Royal. Celle-ci est la lointaine héritière d’une caisse d’entraide clandestine fondée à la fin du XVIIe siècle pour secourir les jansénistes persécutés. Pour cette raison, la bibliothèque a longtemps été clandestine ou semi clandestine et, aujourd’hui encore, rien ne permet de deviner sa présence lorsque l’on passe devant.

Illustration 1: derrière une façade d’immeuble parisien se cache la bibliothèque de Port-Royal

La Société de Port-Royal a abandonné tout militantisme religieux et se consacre désormais à la mise en valeur de son patrimoine. Ceci s’est traduit par l’embauche de deux conservateurs il y a une vingtaine d’années. Aujourd’hui, la bibliothèque dispose d’un catalogue en ligne comptant près de 60 000 notices. La structure et ses conservateurs sont présents dans plusieurs réseaux de bibliothèques (ABCF, ABF, Beth, Bibliopat, CFIBD, IFLA). Parallèlement, l’association a longtemps été propriétaire des ruines de l’abbaye de Port-Royal des Champs mais elle en a fait don à l’État en 2004 et se concentre désormais exclusivement sur la bibliothèque.

Les grands chantiers à venir sont celui du déménagement qui devrait intervenir l’an prochain (la bibliothèque reste rue Saint-Jacques mais descend au rez-de-chaussée par souci de sécurité et d’accessibilité) et la numérisation sur laquelle une réflexion a été engagée depuis plusieurs années.

Les conservateurs, Valérie Guittienne-Mürger et Fabien Vandermarcq, tous deux historiens de formation, sont nés en 1968. Ils ont été formés au livre ancien par Isabelle d’Hoop, ancienne directrice de la Formation continue à l’EBD (Institut catholique de Paris) et membre de la Société de Port-Royal. Depuis qu’ils travaillent à la bibliothèque, Ils ont continué à se former à la bibliothéconomie et ont poursuivi leurs travaux de recherches historiques.

Quelle est la place du livre ancien dans votre institution ?

Elle est centrale. Entre la moitié et les deux tiers des documents sont antérieurs au XIXe siècle. Il ne s’agit pas uniquement de livres anciens mais aussi de fonds d’archives ou d’estampes. Au XXe siècle, notre prédécesseur, André Gazier, a considéré que la bibliothèque était pleine (ce qui était vrai) et a refusé tout don pour se consacrer quasi exclusivement à la conservation des livres anciens. Nous avons abandonné cette perspective en considérant qu’une bibliothèque qui ne s’enrichit pas est une bibliothèque qui meurt. Nous ne nous consacrons donc pas exclusivement au livre ancien mais sa place reste centrale.

Illustration 2: vue de la bibliothèque
Pouvez-vous nous expliquer la provenance des livres de votre fonds ?

Le fonds Port-Royal a initialement été constitué de copies des archives de l’abbaye, réalisées à l’époque de sa destruction. Deux jeux de copies ont vu le jour. Les manuscrits Joncoux ont été remis à l’abbaye Saint-Germain des Prés et, par le jeu des confiscations révolutionnaires, sont arrivés à la BnF.

  • Les manuscrits Théméricourt sont restés dans des mains privées jusqu’à constituer le premier noyau de notre fonds Port-Royal. Ce fonds s’est ensuite enrichi de toute la production mémorielle publiée au XVIIIe siècle puis de toute publication ultérieure autour des questions de Port-Royal et du jansénisme.
  • Le fonds Le Paige est la bibliothèque de travail d’un avocat érudit, janséniste militant, qui fut une cheville ouvrière de la lutte des parlements contre la monarchie absolue au XVIIIe siècle.
  • Le fonds Grégoire accueille un tiers de la bibliothèque de l’abbé Grégoire, personnage de premier plan de la période révolutionnaire (les deux autres tiers sont à l’Arsenal et dans la famille Carnot) ainsi que les archives de sa correspondance. Le choix a été fait au XIXe siècle de l’enrichir avec toute publication concernant la Révolution et, en particulier, ses aspects religieux.

La Bibliothèque accueille également d’autres fonds, soit constitués autour d’une thématique ou d’un personnage au fil des acquisitions (Biographies, Correspondances, Blaise Pascal…), soit provenant d’une personne, généralement à la suite d’un legs (Fourquevaux, Cognet, Patourel…). Elle accueille également en dépôt les archives de la Société des Amis de Port-Royal (société savante à ne pas confondre avec la Société de Port-Royal) et de l’Église Vieille-catholique de France.

Quelles en sont, selon vous, les particularités ?

Dans les trois fonds principaux, on trouve bon nombre de recueils factices. Ceux-ci comportent imprimés, manuscrits et parfois estampes. Le plus emblématique, dans ce domaine, est le fonds Le Paige qui compte près de 300 recueils contenant en moyenne 200 pièces chacun (le catalogage pièce par pièce de ces quelque 60 000 documents reste à faire).

Une particularité de la Bibliothèque de Port-Royal est la place donnée au manuscrit et, en particulier, à la copie. De nombreux textes sont copiés, recopiés, parfois même après avoir fait l’objet d’une impression. Dans les milieux jansénistes, la copie était vécue comme un acte de piété (perçu comme s’inscrivant dans la tradition bénédictine) et l’on retrouve cette démarche jusque dans les derniers petits fonds liés à certaines communautés jansénistes tardives dont la bibliothèque a fait l’acquisition au cours des dernières années.

Pouvez-vous nous montrer quelques livres qui vous semblent typiques de votre collection ?

  • On peut évoquer l’Augustinus, ouvrage de Cornelius Jansenius qui fut à l’origine de la querelle janséniste. La Bibliothèque de Port-Royal en possède une première édition.
  • Le « Recueil Silvy » est un recueil de pièces manuscrites originales liées à Port-Royal. Constitué au XIXe siècle, les pièces qu’il contient ont été restaurées voilà quelques années et reconditionnées en boites de conservation.
  • La bibliothèque possède, à l’intérieur d’un recueil Le Paige, un jeu complet des premières éditions des Provinciales de Pascal.
  • La Vérité des miracles est un ouvrage écrit par le parlementaire Louis Basile Carré de Montgeron en faveur des convulsionnaires de Saint-Médard, mouvement collectif qui marqua la première moitié du XVIIIe siècle et qui inquiéta beaucoup les autorités. Carré de Montgeron attendit le roi dans les couloirs de Versailles et lui en offrit un exemplaire (ce qui lui valut d’être embastillé). La bibliothèque possède cet exemplaire.

Illustrations 3 et 4: vues des gravures de Restout et Carré de Montgeron aux armes du roi
  • Pour la période révolutionnaire, outre un nombre important de brochures parfois rarissimes, la Bibliothèque de Port-Royal détient les réponses à la grande enquête sur les patois que lança l’abbé Grégoire qui fut à l’origine de la politique de la langue menée par le pouvoir jacobin. C’est un ensemble de réponses manuscrites décrivant la situation linguistique dans les différentes régions de France et parfois accompagnées de pièces imprimées en langues locales. Le tout constitue deux recueils.

Illustration 5: Texte en occitan dans l’enquête de l’abbé Grégoire
Comment encouragez-vous l’utilisation des livres anciens et la connaissance de vos fonds par les chercheurs ?

La typologie de nos lecteurs a changé au cours de ces dernières années. Nous avions autrefois deux grandes filières : les études littéraires autour de Pascal et du XVIIe siècle et les études historiques centrées sur le phénomène janséniste au XVIIIe siècle et sur la période révolutionnaire. Les chercheurs travaillant sur les questions littéraires venaient bien souvent de la Sorbonne et, dans une moindre mesure, d’autres universités françaises comme Clermont-Ferrand ou japonaises. Les historiens venaient d’universités plus diverses (avec toutefois une importante représentation des Anglais pour la période révolutionnaire). Au cours des années 2000, les universités de Nanterre et de Villetaneuse ont joué un rôle moteur en nous envoyant de nombreux étudiants. Généralement, nous avions quelques professeurs habitués de la bibliothèque qui nous envoyaient leurs étudiants.

Au cours des dix dernières années, la situation a considérablement changé : chez les historiens comme chez les littéraires, le flot des étudiants s’est presque totalement tari. Les raisons peuvent être conjoncturelles (départs en retraite de professeurs, baisse du yen) mais aussi plus profondes (crise des vocations chez les modernistes, réticences à se déplacer, “effet Gallica”).

Grâce à une amélioration de notre visibilité (catalogue en ligne, réseaux sociaux, CCFr), nous n’avons pas perdu de lecteurs mais leur profil a changé. Il s’agit d’un public beaucoup plus divers (économistes, historiens de l’art, historiens de la médecine, philosophes, historiens du droit, musicologues, etc.) et volatile qui découvre l’existence de tel ou tel document susceptible d’être intéressant et qui vient le consulter chez nous mais qui revient rarement ensuite. Nous accueillons aussi de plus en plus de lecteurs étudiants souhaitant simplement un lieu d’accueil qui ne soit pas surchargé, offrant un accès facile à la WiFi et aux usuels.

Nous sommes naturellement ouverts aux initiatives de coopération. Un projet de recherche en histoire de la médecine et des mentalités a d’ailleurs été lancé cette année avec l’université de Lausanne, le Fonds national de recherche scientifique (Suisse) et l’EHESS autour du phénomène convulsionnaire. A terme, nous souhaitons développer les études d’anthropologie historique et d’histoire contemporaine autour des communautés jansénistes tardives qui ont fleuri aux XIXe et XXe siècles.

Comment mettez-vous en valeur le fonds ancien auprès d’un public plus large ?

Tout d’abord, nous communiquons via les réseaux sociaux et tentons d’animer une communauté autour de la bibliothèque. Nous sommes présents sur Facebook (depuis 2010) et Twitter (2015). Cela permet d’animer une communauté autour de la bibliothèque et d’entrer en contact avec des chercheurs dont certains ne se sont jamais déplacés à Paris pour nous voir. Avec la numérisation en perspective, nous nous percevons de plus en plus comme le centre d’une communauté n’impliquant pas forcément de présence physique.

Nous travaillons également avec des universités pour attirer un public jeune. Nous avons été associés dès le départ à la mise en place du “séminaire janséniste” organisé conjointement par les universités de Nanterre et de Villetaneuse en 1998. Ensuite, nous avons été actifs sur le séminaire d’histoire moderne de Nanterre et Valérie Guittienne-Mürger a été jury de nombreuses soutenances de master. Ces collaborations sont devenues moins intenses avec le départ en retraite de Monique Cottret et Marie-José Michel. Nous gardons toutefois des liens avec Nanterre, notamment dans le cadre d’un séminaire organisé conjointement avec Paris VIII autour de la notion d’appel comme d’abus. Si nous n’avons plus accueilli de séance de séminaire depuis une dizaine d’années, nous hébergeons régulièrement des réunions préparatoires et, parfois, des soutenances de master. Récemment, nous avons été associés à la réactivation du centre international Blaise Pascal de l’université de Clermont-Ferrand et nous sommes en contact étroit avec l’université de Catane dont le département de philosophie est très spécialisé sur Blaise Pascal. Cette université nous a d’ailleurs envoyé une stagiaire Erasmus pendant 3 mois en 2017.

Quel vous semble être la question la plus pressante à laquelle vous avez à faire face aujourd’hui dans votre travail ?

Nous manquons malheureusement de moyens humains pour travailler dans plusieurs directions en même temps. Pourtant le besoin d’une refonte du site web est criant (elle est en cours mais cela n’avance pas assez vite), de même pour la numérisation de nos documents. Il n’y a pas encore de document numérisé en ligne, hormis notre base Scriptae servant à l’identification des écritures autographes. Nous avons échangé avec plusieurs bibliothèques pour élaborer ce projet. Dans un premier temps, trois axes ont été définis :

  • Les manuscrits du fonds Port-Royal
  • Les estampes (en collaboration avec le musée national de Port-Royal des Champs)
  • Les documents autour de la bulle Unigenitus. C’était initialement un projet de collaboration avec la Bibliothèque Mazarine et le département des fonds anciens de la bibliothèque de la Catholic University of America (Washington DC) qui accueille le fonds Albani mais, suite à une restructuration et au départ de la responsable du département, ce dernier contact s’est perdu.

L’option vers laquelle nous nous tournons est une externalisation des prises de clichés : de toute façon, nous n’avons pas la place pour accueillir un scanner. Pour ce qui est de l’encodage, le débat n’est pas clos. Notre fonds étant très spécialisé, le risque d’erreur est important si nous externalisons l’enrichissement des métadonnées en passant par une structure dont les acteurs ne sont pas forcément familiers avec nos spécificités. Toutefois nous ne pouvons estimer actuellement si nous avons les moyens, en termes de disponibilité, de réaliser l’encodage en interne. Le langage utilisé pour ce dernier devra de toute façon permettre une interopérabilité avec la BnF.

Pour autant, notre plus grand défi à l’heure actuelle est d’ordre matériel : la bibliothèque doit déménager dans moins d’un an. C’est donc le chantier sur lequel nous planchons essentiellement aujourd’hui.

Illustration 6: pièce destinée à accueillir la nouvelle bibliothèque

Des livres de fleurs peintes sur papier et parchemin : repenser le florilège

La Bibliothèque nationale de France possède un codex de 54 gouaches sur parchemin habituellement appelé Florilège de Nassau-Idstein (Inv.-Nr. Manuscrit. Rés. Ja-25-Fol) et connu à l’étranger sous le nom de ‘Nassau Florilegium’. Peint par Johan Jakob Walther (ou Johann Walter) entre 1652 et 1665, il inclut des representations du Comte de Nassau, du château et du  jardin d’Idstein, et des fleurs et fruits de ce jardin1. Deux autres institutions européennes comptent des volumes similaires du Florilège de Nassau-Idstein dans leurs collections. Le Victoria and Albert Museum à Londres possède 133 études de fleurs ainsi que plusieurs vues du jardin peintes sur papier et reliées en deux volumes (Inv.-Nr. 9174 & 9175) (illustration 1)2. Le Städel Museum à Francfort a récemment fait connaître ses deux volumes du Florilège (Inv.-Nr. Bibl. 1596), contenant 130 gouaches de fleurs sur parchemin3.

Illustration 1: Une étude de fleur tirée du volume 1 du Florilège de Nassau-Idstein conservé au Victoria and Albert Museum (H 600 mm x L 462 mm). Image: © Victoria and Albert Museum, Londres.

Le florilège : une catégorie de livre

Les différents volumes du Florilège de Nassau-Idstein sont le produit d’un art du jardin et d’une horticulture florissants dans la première modernité, en particulier au XVIIe siècle. Au sens le plus général, un florilegium – littéralement : un ‘livre de fleurs’ – est une collection d’images de fleurs. Les florilèges sont essentiellement des livres d’images. La gravure sur cuivre (parfois coloriée à la main) et la peinture à la main à la gouache ou à l’aquarelle sont les deux techniques majeures pour produire un florilège. Le texte n’apparaît souvent que dans les sections d’introduction pour indiquer la possession des plantes, ainsi que dans les légendes des illustrations. Les florilèges du XVIIe siècle ont tendance à montrer la floraison des plus précieuses variétés cultivées, et proposent souvent plusieurs variations de couleurs de la même fleur. Beaucoup de florilèges, dont le Florilège de Nassau-Idstein, sont liés à des sites spécifiques dans lesquels ces fleurs existaient, ce qui en fait une sorte de catalogue visuel des collections de plantes d’un jardin4

Cependant, le florilège en tant que catégorie de livre n’est pas aussi homogène que décrit ci-dessus. Ce billet de blog vise donc à problématiser certaines questions connexes que j’ai rencontrées après une année de recherche doctorale. Mon projet examine le Florilège de Nassau-Idstein et les florilèges manuscrits similaires en tant qu’objets matériels. En étudiant de près le contenu, les matériaux et les techniques d’une sélection de florilèges du XVIIe siècle, je cherche à mieux comprendre la production artistique et intellectuelle de ce genre de livre. Ainsi, que nous apprend l’application de l’aquarelle et de la gouache sur les fleurs dans ces études concernant la science  des couleurs dans la première modernité ? En plus de leur valeur artistique, les florilèges présentent-ils une valeur épistémique dans la promotion ou la production des connaissances visuelles sur les plantes à la Renaissance et au XVIIe siècle ?

Fonctionnalité et contexte de production

Un premier pas vers la réponse à ces questions est de saisir l’ampleur et la diversité des florilèges du XVIIe siècle. Le Florilegium (vers 1589) du graveur Adriaen Collaert (illustration 2) est le premier à avoir utilisé ce mot pour désigner une collection d’images de fleurs5.

Illustration 2: Une planche du Florilegium d’Adriaen Collaert’s florilegium (H 177 mm x L 126 mm). Image: Rijksmuseum, Amsterdam.

Le livret fonctionne davantage comme un livre de patrons pour les textiles et autres objets d’artisanat6. Ainsi, même s’il s’agit d’un florilège en tant que livre de fleurs du jardin, il a une fonction primaire différente de celle du Florilège de Nassau-Idstein. En 1608, le graveur Pierre Vallet publie Le Jardin du Roy tres Chrestien Henry IV (illustration 3)7.

Illustration 3: Une planche du florilège de Pierre Vallet (H 361 mm x L 252 mm). Image: BnF, Paris.

Le florilège représente des fleurs du jardin d’Henri IV, mais il sert aussi de livre de modèles, Vallet l’ayant intentionnellement conçu pour et dédié à Marie de Médicis et à son cercle de broderie8. L’un des florilèges les plus célèbres est l’Hortus Eystettensis (1613) de Basilius Besler (illustration 4)9. Les plantes de ce florilège somptueux furent dessinées à partir de spécimens récoltés dans le jardin de l’évêque Johann Konrad von Gemmingen à Eichstätt, en Bavière10. La fonction du florilège comme catalogue d’images d’un jardin est donc beaucoup plus enracinée dans le livre de Besler.

Illustration 4: Une planche du florilège de Basilius Besler (H 55cm). Image: Jardins botaniques royaux, Madrid.

Les trois florilèges imprimés montrent le caractère fluide et souple du genre. En un sens, le Florilège de Nassau-Idstein est un exemple sans ambiguïté, malgré le fait que de nombreux détails historiques restent inconnus et que les questions relatives aux volumes qui nous sont parvenus demeurent sans réponse. Le Florilège de Nassau-Idstein fonctionne comme l’Hortus Eystettensis de Besler, mais avec des pages peintes à la main au lieu de planches gravées. Il catalogue les plantes cultivées dans le jardin du comte de Nassau à Idstein. La correspondance entre le comte de Nassau et Johann Jakob Walther nous indique que le peintre se rendit au moins huit fois de son domicile à Strasbourg au domaine du comte à Idstein pour son travail sur les études florales11. Le Florilège de Nassau-Idstein, dans son ensemble, présente une attribution relativement claire concernant son peintre, son mécène et son jardin. En comparaison, de nombreux florilèges manuscrits ne disposent pas d’une documentation aussi complète ; il est donc plus difficile d’en apprendre davantage sur leurs fonctions et leurs contextes de production envisagés.

Problèmes de titre, de description et de contenu

Le Florilège de Nassau-Idstein est considéré comme l’une des meilleures œuvres du genre, ce qui inscrit ses volumes parmi les plus prisés à inclure et à présenter dans les expositions. Il existe un certain nombre de florilèges manuscrits du XVIIe siècle tout aussi remarquables, dont le Codex Gottorfer (Inv.-Nr. KKSgb2947-KKSgb2950) conservé au Musée des Beaux-Arts du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague (figure 5)12.

Des fac-similés magnifiquement imprimés de ces florilèges et des reproductions dans des catalogues d’exposition ont permis aux chercheurs et au public de les admirer et de les étudier assez facilement. Les florilèges avec des mécènes et des peintres moins connus ou de moindre qualité ne partageaient pas la même accessibilité dans le passé. Heureusement, grâce aux notices de plus en plus complètes des catalogues en ligne et à la récente vague de numérisation des collections de livres rares, de nombreuses institutions ont fait revivre pour le lecteur moderne des florilèges auparavant moins connus.

Illustration 5: Une étude de fleur du Gottorfer Codex (H 505 mm x L 385 mm). Image: Musée des Beaux-Arts du Danemark, Copenhague.

Néanmoins, identifier un florilège potentiel dans une bibliothèque ou une collection de musée n’est pas une tâche aisée. Les florilèges imprimés incluent habituellement les mots florilegium ou hortus (ou bien leurs traductions vernaculaires) dans leurs titres. Les florilèges manuscrits, en revanche, sont souvent sans titre et l’on doit donc se fier aux descriptions pour les identifier. Dans de nombreux cas, au lieu d’utiliser le terme de florilège, un volume pouvait être simplement décrit comme une collection d’aquarelles ou de gouaches de plantes. Parfois, la description d’un volume pourrait laisser penser que l’on se rapproche d’un florilège, mais elle peut se rapporter à un contenu très différent. Par exemple, un codex de la Dumbarton Oaks Research Library and Collection à Washington, D.C., est aujourd’hui décrit comme une “Collection de 78 planches de plantes en aquarelle (N° Inv.014234313)” (illustration 6)13. En ouvrant le livre (numérisé), cependant, il m’est apparu clairement que le volume est un herbier, qui décrit les propriétés médicinales d’un certain nombre de plantes illustrées.

Illustration 6: Exemple de deux descriptions et de deux illustrations de plantes de la “Collection de soixante-dix-huit planches d’aquarelles de plantes” (H 200 mm). Image: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C.

Pourtant, ce type de description neutre est, à mon avis, une bonne pratique pour les codex sans titre. Souvent, un codex contenant des images de plantes échappe à toute catégorisation stricte. Par exemple, l’Herbarium Danicum sempervivum (Inv.-Nr. GKS 722 folio) de la Bibliothèque royale du Danemark (Det Kongelige Bibliotek) à Copenhague comprend deux parties distinctes (illustration 7)14. La première moitié appartient plus typiquement à la tradition européenne renaissante des herbiers, avec des plantes médicinales ou utilitaires dont la plupart des parties (racines, feuilles et fleurs) sont représentées. La seconde moitié, cependant, ressemble au contenu et à l’esthétique d’un florilège, présentant des tulipes, des oeillets, des jacinthes et autres fleurs de jardin écloses, dans des variations de couleurs différentes. Ce livre est à la fois une plante et un florilège, et le classer comme l’un ou l’autre limiterait notre compréhension du codex.

Illustration 7: Une étude de plantes de la première moitié (à gauche) et une étude de fleurs de la seconde moitié (à droite) de l’Herbarium Danicum sempervivum (H 420 mm x L 280 mm). Image : Bibliothèque royale du Danemark, Copenhague.

Les limites du florilège en tant que catégorie de livre

Les questions mentionnées ci-dessus peuvent être à la fois trop généralisantes et trop tatillonnes. Cependant, au fur et à mesure que j’étudie d’autres codex contenant des fleurs et des plantes peintes, je me rends compte de la nécessité de repenser la définition du florilège, et je me demande si le concept de catégorie de livre est utile pour comprendre ces collections de gouaches et d’aquarelles végétales. Malgré le nombre croissant de volumes que j’ai pu consulter, il est devenu évident que je ne vois pas un panorama complet de l’étendue et de la diversité des œuvres qui nous sont parvenues. Il n’est même pas possible de se rendre dans les grandes bibliothèques de toutes les villes européennes pour examiner en personne les codex d’aquarelles et des gouaches végétales ; de nombreuses collections moins connues attendent peut-être encore d’être numérisées, ou même d’être aussi inscrites et décrites dans des catalogues.

L’un des objectifs de mes recherches de doctorat est de commencer à dresser une liste des collections d’aquarelles et de gouaches de plantes dans la première modernité, afin d’encourager des recherches futures sur ces matériaux pour toutes les personnes intéressées. Je lance donc aussi un appel aux conservateurs, aux bibliothécaires, aux archivistes, aux chercheurs ou à toute personne qui connaît l’existence de collections similaires d’images botaniques pour me faire parvenir certaines informations (description, créateur, date, numéro de catalogue, institution institution de conservation, image, etc.) Un ouvrage de haut niveau et bien documenté comme le Florilège de Nassau-Idstein est un excellent point de départ pour mieux comprendre les florilèges manuscrits de la première modernité. Mais pour obtenir une perspective encore plus complète et holistique sur ces collections d’aquarelles/gouaches de plantes, il nous faudra un effort collectif.

Jessie Wei-Hsuan Chen
Université d‘Utrecht

  1. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Laure Beaumont-Maillet, Le Florilège de Nassau-Idstein: Johann Walter (Paris: Bibliothèque nationale de France, 2010). []
  2. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Gill Saunders, Picturing Plants: An Analytical History of Botanical Illustration (Londres: Zwemmer / Victoria and Albert Museum, 1995), 41; Jenny De Gex, ed., So Many Sweet Flowers: A Seventeenth-Century Florilegium, Paintings by Johann Watther 1654 (Londres: Pavilion Books, 1997). []
  3. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Jenny Graser & Martin Sonnabend, “Johann Walter der Ältere und das Florilegium des Grafen Johannes von Nassau-ldstein”, Maria Sibylla Merian und die Tradition des Blumenbildes von der Renaissance bis zur Romantik, éd. Magdalena Bushart, Catalina Heroven, Michael Roth & Martin Sonnabend (Frankfurt am Main & Münich: Staatliche Museen zu Berlin – Preußische Kulturbesitz, Städel Museum / Hirmer Verlag, 2017), 101–115. []
  4. Sur le genre du florilège, voir Saunders, Chapitre 2: Florilegia and Pattern Books, 41–64; Claus Nissen, Die botanische Buchillustration: Ihre Geschichte und Bibliographie (Stuttgart: Hiersemann Verlags-Gesellschaft m.b.H., 1951), 66–80; Wilfrid Blunt & William T. Stearn, The Art of Botanical Illustration, réédition (Suffolk: ACC Art Books, 2015), 13–14. []
  5. Adriaen Collaert, Florilegium (Antwerp: Philips Galle, c. 1589). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  6. Nissen, 68–69. []
  7. Pierre Vallet, Le jardin du roy très chrestien Henry IV, Roy de France et de Navarre. Dédié à la Royne (Paris: Pierre Vallet, 1608). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  8. Blunt & Stearn, 99–100. []
  9. Basilius Besler, Hortus Eystettensis (Nüremberg: [s.n.], 1613). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  10. Nissen, 71–73; Blunt & Stearn, 104–106. []
  11. Graser & Sonnabend, 105. []
  12. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  13. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  14. Voir la version numérisée (consultee le 27 août 2019). []

Les apports d’une charnière sur la librairie parisienne du début du XVIe siècle

Plusieurs billets de ce blog ont été consacrés à la manière dont les défets imprimés conservés dans des reliures pouvaient cacher les reliquats d’éditions perdues et pouvaient ainsi servir pour mieux comprendre le monde du livre1. Ces éléments, rarement signalés ou répertoriés, sont une des richesses cachées des bibliothèques et qui promettent encore de belles découvertes. Mais ces feuilles insérées pour renforcer les plats ne sont pas les seules parties des reliures à pouvoir être exploitées par les chercheurs. Encore plus obscurs et moins analysés et pris en considération que les défets trouvés dans les plats, les renforts de la structure mécanique du volume comme les claies et les charnières peuvent également apporter de précieuses informations nouvelles.

Illustration 1 : la position de la charnière dans un livre

La charnière est le renforcement qui se situe dans le mors intérieur du volume. Dans les livres du XVIe siècle elle est, le plus souvent, fabriquée à partir d’une bande de parchemin tout comme les claies. La distinction avec cette dernière est que la charnière ne couvre pas le dos : elle est donc plus fine que la claie et ne réapparaît pas de l’autre côté du bloc texte. Une seconde charnière peut être placée à la fin, parfois pris du même parchemin que le premier. Comme avec les claies, ces bandes sont en général des réemplois : on réutilisait d’anciens parchemins que l’on ne souhaitait plus conserver.

Parfois, il s’agissait de manuscrits médiévaux que l’on dépiécait et découpait : leur contenu semblait dépassé et sans réel intérêt dans l’ère de la Renaissance et de l’imprimé. Dans certains cas les plus extrêmes, des possesseurs pillaient les bibliothèques religieuses locales pour fournir aux relieurs le parchemin et réduire ainsi les coûts de la nouvelle reliure2. Plus prosaïquement, on utilisait des actes et des copies d’actes légaux dont la durée de vie utile semblait révolue. C’est un de ces cas-ci que nous allons étudier.

Illustration 2 : Ibn-al-Haiṯam, al-Ḥasan Ibn-al-Ḥasan, Opticae thesaurus Alhazeni Arabis libri septem, Bâle : Eusebius Episcopius et les héritiers de Nikolaus II Episcopius, 1572, USTC 603289.

Le livre qui nous intéresse est un traité d’optique publié sur les presses bâloises d’Eusebius Episcopius en 1572 conservée à l’Enssib. L’édition en elle-même est loin d’être rare puisqu’on en recense aujourd’hui plus de 70 exemplaires dans l’ Universal Short Title Catalogue3. L’exemplaire en question ne présente pas de particularités notoires : une provenance d’institution religieuse inscrite sur la page de titre (« Ex biblioth. Fulientina Paris. S. Bernardi ») et répétée par l’apposition d’une marque sur les plats de la reliure indique qu’il s’agit d’un livre qui avait appartenu à la bibliothèque des Feuillants de la rue Saint-Honoré à Paris dont le monastère fut établi en 15874. Le volume fut confisqué à la Révolution française avant d’être déposé dans la bibliothèque où il se trouve aujourd’hui.

Illustration 3 : La marque de la bibliothèque des Feuillants de Paris.

Ce qui rend le volume remarquable est la première charnière en parchemin reliée devant les premières gardes qui précédent la page de titre. Il s’agit d’un acte dont il ne subsiste, malheureusement, que les premières lignes du texte mais dont l’intérêt est qu’il traite de divers libraires actifs à Paris au XVIe siècle. Les quatre lignes sont écrites d’une main particulièrement lisible dont nous retranscrivons le contenu ci-dessous :

« Honnorables hommes Simon Tribalet et Guillaume Hochart libraires demourans Paris ont dit en ceste court et pour verité asseuré qu’ilz ont bonne congnoissance de Pierre Deaust aussi libraire demourans à Paris et et scevent que ledit Deaust ou mois de septembre derrain passé du jour ne sont records fut esposé en nom de mariage avec Claude de Brie, fille Jehan de Brie et en furent les esposalles… »

Illustration 4 : La charnière et son texte.

Quatre libraires sont donc nommés dans ce texte. L’acteur central est Pierre Deau ou Deaue, ici orthographié Deaust. Un libraire attesté en 1524 et 1525, il travaillait rue Saint Jacques à l’image Notre Dame5. Sans édition qui le nomme explicitement sur la page de titre, il est surtout connu à travers son inventaire après décès, dont la rédaction commença le 3 mai 1525, mais qui ne fut remis que le 19 mars 15376. Cet inventaire, conservé aux Archives Nationales et publié par Ernest Coyecque il y a plus d’un siècle7, dévoile une spécialisation dans le domaine des livres d’heures, un marché important au sein des livres religieux qui dominaient la librairie parisienne de cette époque8.

Le texte ne nous donne que peu de clefs quant à son activité, mis à part qu’il était déjà un libraire au moment de la rédaction du texte. Le document tourne autour de son mariage à Claude de Brie, la fille de Jean de Brie, également un libraire. Décrit par ailleurs comme un doreur, il était actif entre 1509 et 1522 en la rue saint Jacques devant Saint Yves à l’enseigne de la limace. Sa mort est datée entre le 6 juillet 1522 et le 17 janvier 15239 et comme le document ne le décrit pas comme « feu Jehan », on peut le présumer en vie, ce qui offre un premier terminus ante quem : l’acte fut rédigé avant la fin 1522. C’est-à-dire que le document montre que le début de l’activité de Pierre Deau en tant que libraire peut être repoussé en amont des dates précédemment données. 

Illustration 5 : Descendance de Jean de Brie selon Coyecque (op. cit.)
Illustration 5 : Descendance de Jean de Brie selon Coyecque (op. cit.)

Mais on peut aller plus loin. Le document évoque le mariage de Pierre Deau et de Claude de Brie comme ayant eu lieu l’année précédente au mois de septembre (même si les deux témoins ne pouvaient pas se mettre d’accord sur la date précise). Or nous savons, par ailleurs que comme l’indique Coyecque dans son tableau (illustration 5), ils eurent une fille prénommée Jeanne née en mai 1515. Le mariage devait donc avoir eu lieu au plus tard en septembre 1514 – le nouveau terminus ante quem du document est donc septembre 1515 soit neuf années avant la date première d’activité suggéré par Renouard et huit avant celle suggérée par la notice autorité de la BnF.

Le fait que Deau ait été en dispute au sujet de son mariage est également intéressant. Bien plus tard, en janvier 1523, il fut à son tour témoin dans un autre cas touchant cette fois la demi-sœur cadette de sa femme, Geneviève de Brie. Orpheline et encore mineure, elle avait contracté un mariage à l’insu de ses tuteurs à Noël Sucevin qui n’était autre que le frère d’Agnès, la dernière épouse de Jean de Brie10. Mis devant le fait accompli, les tuteurs ne pouvaient qu’entériner le mariage qui devait immanquablement renforcer la position d’Agnès Sucevin en tant que gestionnaire de l’officine de son défunt mari. Elle continua par ailleurs à publier sous le nom de Jean de Brie et contracta elle-même un autre mariage dès janvier 1524, épousant le libraire Jean Royer qui acheta à Noël sa part de l’héritage trois ans plus tard11. Ces tractations démontrent la complexité et l’importance des enjeux des choix matrimoniaux dans le monde de la librairie parisienne de cette période, d’autant que l’incertitude et la nécessité d’attester du mariage de Pierre Deau et de Catherine de Brie suggèrent là aussi une union contractée en dehors des pratiques habituelles.

Les témoins du fragment de document préservé comme charnière sont moins connus que les protagonistes principaux et leur seule présence est intéressante. Guillaume Hochart n’est attesté comme libraire qu’en 154612. À cette date il signait un accord pour occuper une maison et le jardin attenant rue de Versailles sur le coin de la rue Traversine13. Simon Triballe ou Triballet, quant à lui, n’est connu que par une sentence qui reconnaît une dette qui lui était due pour la vente d’une jaquette en 1528.14. Ces deux libraires ne publièrent pas d’éditions, se contentant de vivre de la vente de livres, mais avec une carrière dont ce texte transforme la compréhension puisqu’elle démontre qu’ils étaient à l’œuvre au moins dès 1515, soit respectivement 31 et 13 années plus tôt que les mentions précédentes nous permettaient de savoir.

Enfin, si on retourne à l’exemplaire de l’Opticae thesaurus libri septem, la charnière n’est pas sans enseignement pour l’histoire du volume. La reliure en parchemin souple est probablement la première et seule reliure que cet exemplaire ait eue. Il est improbable qu’on ait voulu remplacer une reliure précédente ainsi que ses gardes pour mettre une couvrure aussi basique à sa place. Ainsi, le contenu de la charnière nous permet de spéculer que le livre fut relié à Paris et qu’il vint de Bâle sous la forme de feuilles. La différence de date entre la rédaction du fragment manuscrit (avant septembre 1515) et l’arrivée des feuilles à Paris en 1572 au plus tôt nous montre aussi que le document avait été préservé pendant au moins une cinquantaine d’années avant d’être considéré superflu. Ces détails pris de manière isolée n’apportent que des enseignements limités mais, additionnés ensemble, ils nous apportent des renseignements précieux sur des personnes et des pratiques commerciales par ailleurs peu documentées. Une bonne raison pour porter plus d’attention aux bribes de texte et de sens que peuvent fournir les charnières et les claies.

Malcolm Walsby
Enssib, Université de Lyon

  1. Malcolm Walsby, Les derniers témoins d’imprimés perdus, billet du 21 septembre 2018, et Laurent Guillo, Un imprimé perdu : l’Office de Sainte-Cécile d’Abraham Blondet (Paris, 1611) billet du 12 octobre 2018 []
  2. Voir le cas des bibliothèques religieuses d’Utrecht : Bart Jaski, « Collecties handschrift-fragmenten in de Universiteitsbibliotheek Utrecht » dans Bart Jaski, Marco Mostert, et Kaj van Vliet (dir.), Perkament in stukken: Teruggevonden middeleeuwse handschriftfragmenten, Hilversum : Uitgeverij Verloren, 2018, p. 23-32. []
  3. Au moins trois exemplaires sont numérisés et accessibles sur les plateformes de Gallica, de E-rara et de Archive.org. []
  4. Alfred Franklin, Les anciennes bibliothèques de Paris : églises, monastères, collèges, etc., Paris : Imprimerie impériale, 1867-1873, II, 281-286. La marque est la même que la première identifiée par Franklin à la page 284. []
  5. Philippe Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de caractères et correcteurs d’imprimerie, puis l’introduction de l’imprimerie à Paris, 1470) jusqu’à la fin du XVIe siècle, Paris : A. Claudin, 1898, édition remaniée par Jeanne Veyrin-Forrer et Brigitte Moreau, Minard : 1965, p. 108 []
  6. On lui attribue néanmoins une édition, le Viatorium seu instructorium clericorum ad sacros ordines promoventium ac omnibus viris ecclesiasticis utile sur la base chancelante que la marque utilisée porte ses initiales. Philippe Renouard et Brigitte Moreau, Inventaire chronologique des éditions parisiennes du XVIe siècle, III, 1521-1530, Abbeville : F. Paillart, 1985, n°757. []
  7. « Cinq librairies parisiennes sous François Ier, 1521-1529 », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France, XXI (1894) 53-136 aux pages 89 à 96. L’original est dans le Minutier central des Archives Nationales, étude XXXIII, carton 10, f. 252-269. []
  8. voir Paul Nelles « Three Audiences for Religious Books in Sixteenth-Century France » dans Andrew Pettegree, Paul Nelles et Philip Conner (dir.), The Sixteenth-Century French Religious Book, Aldershot; Ashgate, 2001, p. 256-285 à la page 265. []
  9. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 56 []
  10. Voir les accords passés le 29 janvier 1523 devant notaire et conservées au Minutier central des Archives Nationales, étude XXXIII, carton 7, f. 357-358. []
  11. Coyecque, op. cit., p. 88. []
  12. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 206. []
  13. Philippe Renouard Documents sur les imprimeurs, libraires, cartiers, graveurs, fondeurs de lettres, relieurs, doreurs de livres, faiseurs de fermoirs, enlumineurs, parcheminiers et papetiers ayant exercé à Paris de 1450 à 1600, Paris : Honoré Champion, 1901. p. 130 []
  14. Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires… p. 415 et Renouard Documents sur les imprimeurs, libraires… p. 268. Jacquette ici ne fait sans doute pas référence à son utilisation aujourd’hui courante dans le domaine du livre, mais en tant que « vêtement de dessus descendant jusqu’aux genoux, porté par les hommes (parfois les archers) », voir le Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500). []

Dites-le avec des tutoriels. Comment améliorer l’aide à la recherche bibliographique ?

En salle de lecture du Fonds ancien de la Bibliothèque municipale de Lyon, il n’est pas rare de constater que les chercheurs, novices ou expérimentés, ignorent l’existence de ressources intéressant directement leurs sujets d’études. Côté chercheur, comment être sûr que ses techniques de recherches parcourent l’entièreté des collections et des ressources liées au patrimoine? Côté bibliothécaire, comment informer efficacement des publics aux exigences diverses?

J’aimerais présenter l’apport des tutoriels pour le monde de la recherche comme pour le personnel des bibliothèques. J’entends par ‘tutoriel’ un document permettant de faire le point sur une recherche thématique et/ou par type de support. Mode d’emploi des catalogues, bibliographies, travaux antérieurs… Les tutoriels synthétisent le niveau d’information dont dispose l’institution qui les produit sur un point spécifique. Si réaliser de tels guides n’est pas une idée nouvelle, les enrichir et les démultiplier me semble indispensable à une époque où peu d’étudiant.e.s osent se lancer dans la recherche en sciences humaines, et où même leurs professeurs manquent de temps pour maîtriser les outils documentaires. L’enjeu est d’encore améliorer la qualité du renseignement en bibliothèques, et par ricochet l’expertise des chercheurs.

Illustration 1: La BmL conserve 2,6 millions de documents patrimoniaux, sur tous supports. Comment s’y retrouver alors que tout n’est pas catalogué ?

Les tutoriels s’adressent à tous les chercheurs

L’intérêt des tutoriels est évident pour les jeunes chercheurs. La réussite en premier cycle dépend en partie du délai d’acquisition des compétences en matière de recherche bibliographique et documentaire. Les tutoriels rendent les étudiants de Licence plus rapidement opérationnels, leur permettant de cartographier les bases de la recherche documentaire (diversité et mode d’emploi des différents catalogues) ou les éléments relatifs à une thématique précise (par exemple : Lyon et la Révolution française à la BmL, ou les ressources documentaires jésuites en France).

Illustration 2: Page d’accueil catalogues / tutoriels sur le site de la BmL

On constate aussi l’apport que représentent ces documents pour les étudiants de M1 ou M2 se réorientant vers une nouvelle filière. À titre d’exemple, le Fonds ancien de la BmL accueille souvent des littéraires ou des historiens du Master HCP, débutants en histoire du livre. Ces publics, soucieux de bien faire mais souvent inquiets de leur inexpérience, sont soulagés de recevoir dès septembre des tutoriels leur présentant simultanément les outils de base (usuels de la salle de lecture, recherche dans le catalogue) et ressources expertes (identification des ornements, filigranes…) ; ils se sentent ensuite plus légitimes à endosser le rôle de chercheur s’intéressant aux collections patrimoniales. Quel que soit leur cursus antérieur, les étudiants sont ainsi mis sur un pied d’égalité, en plus de simplement se sentir accueillis. Il n’est pas rare d’entendre « si j’avais découvert plus tôt cette ressource… » lors des présentations du Dictionnaire encyclopédique du livre, de VIAF, et parfois même du Sudoc.

Illustration 3: Le Dictionnaire encyclopédique du livre (2002-2011). Aider les étudiants à s’approprier les usuels en histoire du livre permet de les rendre plus rapidement autonomes

Les chercheurs aguerris nous font également de très bons retours, soit parce que les tutoriels leur permettent de faire le point sur l’ensemble des ressources disponibles sur un sujet (L’histoire du livre et de l’imprimerie : les collections à Lyon), soit parce qu’ils découvrent par leur biais des astuces de recherche (fonctionnement de la troncature dans le catalogue, recherche bibliographique autour d’un manuscrit…). 

Illustration 4: Astuce catalogue permettant d’identifier des références bibliographiques au sujet d’un manuscrit

Nombre d’enseignants du supérieur indiquent être eux aussi intéressés par des tutoriels leur permettant de s’appuyer sur le travail des bibliothécaires. Menant de front enseignement, recherche et charge administrative, les professeurs manquent de temps pour garder un œil sur les nouvelles ressources en ligne, ou rédiger un document synthétique sur une thématique donnée. Partant de ce constat, la BmL a récemment mis en ligne un document relatif aux ressources sur le fait religieux, afin d’offrir un panorama de la littérature de référence, des sources, et des bases en ligne liées à ce sujet. Les enseignants du secondaire étant potentiellement intéressés par des volets comme la recherche iconographique pour illustrer leurs cours, la section « iconographie » de ce document pourrait intéresser le rectorat ou les forums pédagogiques. Il peut d’ailleurs être vu comme un versant patrimonial d’une bibliographie sur le fait religieux et la laïcité en ligne depuis 2017.

Accroître la collaboration au sein des services, et avec le monde de la recherche  

Les bibliothécaires eux-mêmes ne connaissent pas toutes les ressources existantes : plus les collections sont riches et complexes, moins il est possible aux professionnels de tout savoir à leur sujet. Or c’est précisément ce « tout » qui intéresse les chercheurs : que l’on travaille sur la Révolution, la gravure au XVIIe ou les entrées royales, c’est bien l’ensemble des ressources disponibles sur le sujet que l’on cherche, avant de réaliser un tri et de prioriser. La rédaction de tutoriels invite les équipes gérant les fonds patrimoniaux à travailler de concert. Avant d’être validés, de nombreux allers-retours sont requis durant la conception de ces documents par les équipes. Les tutoriels améliorent la qualité et la rapidité du renseignement, donnant de l’air aux responsables de services qui peuvent ainsi se concentrer sur les aspects stratégiques de leur métier (gestion d’ensemble des magasins, numérisation, ou encore l’indispensable contact avec les universités et les enseignants-chercheurs).

Les tutoriels sont également l’occasion de collaborer avec le monde de la recherche. Les universitaires ont le plus souvent une idée précise des outils manquants pour appréhender les fonds patrimoniaux : quelle est l’histoire des fonds ? Comment utiliser les anciens catalogues ? Les marques de provenances sont-elles étudiées ? Quelle est la proportion entre ce qui est catalogué ou non ? Avec quel degré de détail les documents antérieurs à 1800 sont-ils décrits ? Quels sont les pans de collections numérisés ? Une co-construction des tutoriels entre bibliothécaires et universitaires pourrait être plus fréquente, ces documents étant à l’interface de leur expertise respective. Un travail conjoint est d’ailleurs souvent réalisé en fin de rédaction, les chercheurs étant les plus à même d’évaluer ces documents qui leur sont au final destinés.

Illustrations 5 et 6: Les anciens catalogues sont souvent méconnus des chercheurs, voire des bibliothécaires. La mise par écrit de leur mode d’emploi est un enjeu pour la recherche (date de création/d’arrêt d’usage, signification des abréviations, utilisation…)

Ce souhait d’une co-construction d’outils semble partagé, à l’image des discussions de la journée d’étude du GADGES en mai 2019 relatives au travail sur les recueils factices. Une fois produits, les tutoriels peuvent être communiqués via le site internet de chaque institution, mais également de manière systématique lors des sessions de formation à la recherche (en début d’année universitaire notamment), ou lors des accueils personnalisés de chercheurs. Ces documents font donc plus largement partie d’une économie de circulation de l’information relative aux collections et à leur traitement.

Un point difficile peut être de circonscrire le périmètre de ces outils. La BmL dissocie par exemple les tutoriels concernant les ressources internes de ceux relatifs aux ressources extérieures. Ces documents peuvent être complétés par des pages plus simples à rédiger, par exemple de présentation des fonds (sous forme de descriptifs, de Foire Aux Questions ou des schémas de provenance des documents). Permettant de se repérer dans la masse des documents et des outils de recherche disponibles, ils aident in fine les chercheurs à identifier les pistes de recherche fructueuses qui mériteraient d’engager un travail de master, doctorat, ou simplement la rédaction d’un article.

La rédaction de tutoriels est donc un travail collectif devant impliquer les chercheurs. Ses effets sont rapidement visibles sur la maîtrise des ressources documentaires par le monde universitaire. Les tutoriels renversent en fait la charge de la preuve quant à l’intérêt des collections : les bibliothécaires devancent ainsi les questions des chercheurs, souvent débordés par ailleurs. Cette démarche d’aide à la recherche bibliographique est d’autant plus nécessaire avec la montée en puissance du renseignement à distance ; elle met « à égalité » les chercheurs se trouvant sur place ou non, comme ceux qui connaissent personnellement les bibliothécaires ou non. Peut-être même les tutoriels traduits en anglais ou en langue des signes seront-ils un jour une évidence. En plus de leur mise en ligne, les tutoriels peuvent être communiqués aux départements d’universités, aux chercheurs individuels, et systématiquement présentés aux étudiants de premier cycle. On touche ainsi au cœur de métier des bibliothécaires et de leur mission de service public : rendre accessible sans discrimination une information compréhensible et fiable, dont les usagers sont ensuite libres de se saisir.

Quelques pistes de tutoriels :

Yann Kergunteuil
Bibliothèque municipale de Lyon, fonds ancien

 

‘Crisis or Enlightenment’, compte-rendu d’un colloque sur l’histoire du livre à St Andrews

Pour une douzième année de suite, le mois de juin a vu des historiens du livre se rassembler dans la petite ville universitaire de St Andrews en Écosse. Du 20 au 22 juin, une cinquantaine de chercheurs couronnés et débutants se sont réunis sous l’égide du Universal Short Title Catalogue pour écouter vingt-quatre communications sur la thématique de « Crisis or Enlightenment ? Developments in the Book Trade, 1650-1750 ». L’événement a attiré des participants d’horizons aussi divers que la Colombie et le Danemark, et 16 pays ont été représentés en tout.

Co-organisé par Arthur der Weduwen (St Andrews) et Ann-Marie Hansen (Rennes 2), le colloque fut l’occasion d’esquisser l’état des développements dans le commerce de l’imprimé entre 1650 et 1750, et notamment d’interroger les liens entre les mouvements intellectuels et le marché de l’époque. Les présentateurs firent valoir des évolutions dans la distribution des livres et dans leur collection, dans les modes de censure et les goûts de lecteurs. Furent présentés aussi bien des histoires de banqueroute et de crise comme d’autres d’innovation et de résilience. Ensemble, les différents discours contribuèrent à évoquer la constance de modes établis dans l’édition et la collection et la popularité continue de certains genres d’imprimés. Bien que le monde européen du livre fût marqué par des procédés commerciaux et d’érudition changeants, le marché de l’imprimé autour de 1700 était d’une force suffisante pour surmonter les crises environnantes. En fait, les libraires, imprimeurs et lecteurs maintenaient un goût pour les vieux textes tout autant sinon plus que pour les nouveaux.  

Conférence plénière de Dominique Varry (ENSSIB). (Photo de Nora Epstein)

Deux conférenciers présentèrent les fruits de longues années de recherche : les professeurs Ian Maclean (Oxford) et Dominique Varry (ENSSIB). Ce premier détailla l’effet de l’avènement des journaux savants sur le commerce international via les foires de livres en Allemagne, et ce dernier présenta ses travaux sur l’identification de fausses adresses dans la production lyonnaise du XVIIIe siècle. Pour agrémenter le colloque, une exposition fut montée par des collègues du fonds Special Collections de la bibliothèque universitaire de St Andrews. Répondant aux communications des intervenants, l’exposition fut l’occasion pour tous de consulter le plus ancien imprimé mexicain de la bibliothèque par exemple, ainsi que divers catalogues de ventes aux enchères datant du XVIIe siècle.

Les participants au colloque eurent droit à une exposition privée des Special Collections de la bibliothèque universitaire de Saint Andrews. (Photo de Nora Epstein)
Pour nouer avec les années précédentes, le colloque fut l’occasion de lancer le volume d’actes édité par Shanti Graheli, Buying and Selling: The Business of Books in Early Modern Europe (Brill, 2019) réunissant 24 articles développés à partir du colloque qu’elle organisa en 2015. Les actes de 2016 viennent de paraître dans la même collection sous le titre de Negotiating Conflict and Controversy in the Early Modern Book World, et ceux de cette année sont maintenant en préparation. L’année 2020 sera l’occasion d’un nouveau colloque portant le titre Gender and the Book Trades qui se penchera sur les questions autour du genre dans le commerce du livre et sur l’apport des études de genre pour l’histoire du livre. Pour plus d’informations, l’appel à contributions est dorénavant disponible en ligne.

Les organisateurs tiennent à signaler leur reconnaissance pour l’appui financier de la School of History de l’Université de St Andrews, et du comité Transnational Affairs de la Society for the History of Authorship, Reading and Publishing.

Ann-Marie Hansen
Université Rennes 2

Le corps des livres (I) : une allégorie de l’anatomie féminine, (Jacopo Berengario da Carpi, Commentarii… 1521)

Voir et faire voir

Dans la première moitié du XVIe siècle, les anatomistes « sensibles » –qui veulent baser la connaissance sur l’observation et non sur la seule tradition–, affirment reformer –et réformer– la science médicale par le regard direct qu’ils portent sur le corps et fondent une nouvelle épistémologie basée sur le regard1. Présentée comme un retour aux sources du savoir, cette renaissance scientifique s’accompagne de la production de traités somptueusement illustrés, en grand format dès les années 15402, célébrés par les historiens de la médecine comme des chefs-d’œuvre de l’art3.

L’histoire des sciences a reconnu en ces ouvrages l’utilisation d’une technologie, le livre imprimé, au service d’une épistémologie, l’autopsie —l’observation directe de l’objet du savoir par celui qui le décrit. Cependant, ce récit établit parfois, dans sa chronologie fictive, une hiérarchie entre discours scientifique (l’esprit) et la technologie (la matière) et il reproduit, de fait, une distinction entre arts libéraux (la médecine) et arts mécaniques (l’imprimerie) : les presses auraient fourni le moyen d’exprimer et faire connaître une révolution de la pensée.

Mettre en lumière

Or ce modèle historiographique, qui partage les rôles entre auteurs et acteurs du livre, ignore le retentissement intellectuel de ces nouveaux objets du savoir que sont les livres : la « mise en lumière » du corps humain est en soi un nouveau regard. Tout autant qu’il la sert, le livre imprimé change la manière de dire et faire la science.

En effet, la volonté de voir et faire voir des auteurs de cette nouvelle anatomie s’appuie sur la technologie des bois gravés et des caractères mobiles tout autant qu’elle la met à contribution. Tandis que la publication se nommait « mise en lumière », le partage des séances d’anatomie par le livre illustré, devenu théâtre fictif de la dissection4, départage très concrètement la lumière des savoirs de l’obscurité de l’ignorance : l’impossibilité de représenter par une gravure les points aveugles ou muets de la tradition anatomique met en lumière le défaut des connaissances. Ce qui n’est ni vu ni représentable échappe, dans cette épistémologie moderne, au savoir5.

Illustration 1 : Portrait de Berengario da Carpi par « F.E » Anno 1495, Musée « Palazzo dei Pio », Carpi (Italie). Le tableau est centré sur le regard, éclairé, de l’anatomiste.

Naissance de l’anatomie féminine

Le premier de ces atlas modernes, illustrés, sur le corps humain est publié à Bologne par Jacopo Berengario da Carpi (1460-1530) dans ses Commentaires sur l’anatomie de Mundino6: dès le titre, il promet de ramener le texte de Mundino, alors d’autorité, à son « éclat » (nitorem) originel et tout au long du texte, il fait insérer en pleine page des gravures représentant le corps humain ou ses parties. Il reprendra ces illustrations et ses remarques en 1523, dans sa Courte introduction à l’anatomie7, ouvrage in-quarto réédité et salué jusqu’aux années 1540 lorsque les grands in-folios dictent le nouveau format des ouvrages d’anatomie. Le premier anatomiste qui fasse représenter, en pleine page, le corps humain dans les postures maniéristes de la vie et par la fiction d’une auto-dissection –le sujet représenté, souvent debout, ouvre son propre corps pour en faire voir la structure—, Berengario s’attache dès la première édition, sans illustration, de ses Commentaires à Mundino en 1514 à mesurer l’ignorance de la tradition médicale sur le corps féminin8. Il consacre plus d’un cinquième de cette œuvre au seul appareil génital de la femme et fait graver, sur des modèle artistiques –la Naissance de Venus de Botticelli et une figure féminine de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange—, les premières représentations d’une femme nue, vivante, dévoilant son sexe dans l’espace « public » du livre.

Illustration 2a : Commentaires de l’Anatomie de Mundino, CCXXVI v°
Naissance de l’anatomie féminine. Cette première image décrit le discours anatomique sur la femme comme un dévoilement : suspendu derrière le personnage, le drap évoque le voile de Vénus dans le tableau de Botticelli La Naissance de Vénus mais il symbolise également l’opacité de l’ignorance. Plus impudique que l’Aphrodite de Cnide –célèbre statue de Praxitèle, caractérisée par l’absence de vêtement, la Vénus de Berengario ne cache pas son sexe. Elle foule au pied le livre d’Hippocrate sur les Maladies des femmes et montre du doigt l’utérus d’une femme enceinte, posé sur une stèle.
Illustration 2b : Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus, 1484-1485, Musée des Offices. Image Wikipedia. 
Illustration 3a : Commentaires de l’Anatomie de Mundino, CCCCV v°-CCCCVI : Une Vénus anatomique, déjà ? Cette représentation de la femme sur une double page, « montre » l’emplacement de la « matrice », ainsi que l’on appelait l’utérus ainsi que l’ensemble de l’appareil génital. Les images, centrales, sont encadrées par leur légende : littéralement, le guide de lecture de l’image et, ici, le commentaire marginal qui évoque une simultanéité entre le spectacle du corps et la parole de l’anatomiste, qui le décrit. Berengario invite le lecteur à « regarder » et « voir » l’utérus, ses cornes —que nous appelons maintenant, depuis leur description par Fallope en 1564 les « trompes »— et les « testicules » ou « vases séminaires » –que nous nommons « ovaires » depuis la fin du XVIIIe siècle, lorsque le rôle de la nidation fut éclairé– ce que la « figure » représente.
Illustration 3b : Michel-Ange, Nue, Plafond de la Chapelle Sixtine, Coin supérieur droit de la Création d’Ève, 1509-1510. 

Le nouvel objet de l’anatomie

Or ces images, qu’accompagnent des gravures des diverses formes de l’utérus, constituent un manifeste scientifique tout autant qu’une dénonciation des erreurs, approximations ou silences de la tradition au sujet de l’anatomie féminine. Nouvel objet du savoir à venir, l’anatomie féminine symbolise la « Renaissance » de la science anatomique. La difficulté d’observation et de procédure est longuement commentée par Berengario da Carpi, mais aussi par ses émules, Estienne, Vésale, Columbo, qui en font un exploit de dissecteurs et un trophée d’anatomistes. La Courte Introduction consacre à l’anatomie féminine les pages les plus engagées et personnelles de l’ouvrage où Berengario, qui se plaint de l’ignorance de ses confrères9, tire une légitimité scientifique de son expérience quant à la dissection de corps féminins. De fait, il appelle étudiants et médecins à explorer le corps de la femme comme un « Nouveau Monde », encore inconnu.

Illustration 4 : Isagogae, 1530, F4 : les différentes manières d’utérus que Berengario affirme avoir vues de ses yeux.

La toute première image d’une femme nue, debout semble saisir le « moment » de son dévoilement, par le livre : le doigt tendu comme un démonstrateur, elle fait voler derrière elle le voile de la pudeur, tandis que de son pied, elle fait oublier les ouvrages qui l’ignoraient. Symbolique, l’image est l’allégorie d’une naissance : le ventre vide de la femme répond à l’organe qu’elle désigne, l’utérus, posé sur une stèle. Elle fait voir non pas le fruit de ses entrailles, mais la nature même de celles-ci et, ce faisant, donne vie au savoir de la génération humaine. Triomphante, autoritaire, animée du mouvement du drap comme de celui de son corps, l’allégorie convoque le regard des anatomistes et de leurs lecteurs vers un nouvel horizon scientifique : nouvel objet de l’exploration anatomique, le corps féminin représente, par le secret de son intériorité mais aussi par son rôle dans la génération, l’anatomie entière, c’est-à-dire le dévoilement du corps caché, l’illumination de l’obscurité.

Illustration 5 : Berengario da Carpi, page de titre des Isagogae breves, 1523. Dans le panneau inférieur, l’anatomiste, de sa chaire, commente le corps en commentant le livre de Mundino tandis que le dissecteur le découvre de ses chairs et que le démonstrateur en fait voir les parties. Ces acteurs de la scène de dissection disparaissent dans la médiation du livre illustré où texte et image se côtoient.

La lumière du regard

En « donnant à la lumière », c’est-à-dire éditant et publiant ses Commentaires puis son Introduction à l’anatomie –dont le titre se termine justement par cette expression — tout comme en alliant images et textes, Berengario da Carpi affirme ainsi que la vue n’est pas un accessoire du savoir mais son moyen. Tout comme le corps est donné à voir dans l’image, le livre d’anatomie donne à voir le savoir du corps. Dans le partage de la connaissance, l’illustration n’est pas seconde, non plus que le livre lui-même : la médiation du regard est au contraire première dans l’épistémologie moderne de son anatomie. De fait, lumière et regard se continuent et complètent pour faire naître la connaissance et pour l’acquérir. L’exergue de la Courte Introduction rend ainsi grâce au créateur de l’« illumination » de la vérité qui lui permet de témoigner de l’œuvre divine : Illumina me domine spiritu ueritatis et manifestabo opera manuum tuarum (Illumine-moi, Seigneur, de l’esprit de vérité et je ferai voir les œuvres de tes mains).

Illustration 6 : Exergue des Isagogae de Berengario da Carpi (Bologne, 1523) : la lumière divine devient la clarté d’une image.

Le regard de Berengario fut éloquent : les grands livres d’anatomie illustrée des années 1540 semblent répondre à son programme scientifique, fournir les images d’une exploration du corps.

Hélène Cazes
University of Victoria (Canada)

Illustration 7a : Isagogae, 1530, F3 : une autre pose, appelée à une longue postérité dans les représentations anatomiques de l’appareil génital féminin, la femme assise de face. Cette image ne figurait pas avant l’édition de 1530.
Illustration 7b : Charles Estienne, La Dissection des parties du corps humain, 1546, p. 290 : la gravure est une des trois reprises, dans l’ouvrage, de l’image ajoutée aux Isagogae dans l’édition de 1530. Elle évoque à la fois une scène de toilette, souvenir de l’Aphrodite anadyomène antique, et une provocation érotique. C’est la pose que l’artiste Deborah de Robertis a choisie pour s’asseoir, nue, devant la « Joconde » en 2017 pour son installation « Mona Lisa, ma chatte, mon copyright » (voir ici).
  1. Voir Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste : dissections et invention du corps en Occident (Paris : Seuil, 2003.) []
  2. Notamment, Charles Estienne (1504-1564), De Dissectione partium Corporis Humani Libri Tres (Paris : Simon de Colines, 1545) et sa traduction en français, La Dissection des parties du corps humain (Paris : Simon de Colines, 1546) ; André Vésale (1514-1564), Tabulae Anatomicae Sex (Venise, B. Vitalis Venetus, 1538) et De Fabrica Humani Corporis Libri Septem (Bâle, Iohann Oporinus, 1543 et 1555). []
  3. Entre autres, plus particulièrement sur la Fabrique du corps humain, voir les éloges au superlatifs de William Osler dans The Evolution of Medecine (New Haven : Yale University Press, 1913) : «  The worth of a book, as of a man, must be judged by results, and, so judged, the “Fabrica” is one of the great books of the world, and would come in any century of volumes which embraced the richest harvest of the human mind. In medicine, it represents the full flower of the Renaissance. As a book it is a sumptuous tome—a worthy setting of his jewel—paper, type and illustration to match…the chef d’œuvre of any medical library. » ;  Jackie Pigeaud et Nino Aragno, De Humani Corporis Fabrica (Paris : Belles Lettres, 2001), p. vii: « C’est en effet un des plus beaux livres du monde. Un des plus achevés, pensés, médités. Un de ceux où l’on peut rêver, dans le texte comme dans les images. » et la notice sur la Fabrique du corps humain de la bibliothèque Claude Moore Health Sciences Library (Vaulted Treasures: Historical Medical Books at the Claude Moore Health Sciences Library) « Andreas Vesalius’s Fabrica is not only the most famous anatomical book ever published and the foundation of modern anatomy, but a work of extraordinary beauty as well. » []
  4. Voir Hélène Cazes, « Démonstrer à l’œil l’ombre d’une dissection. L’illusion théâtrale du corps humain selon Charles Estienne (1545, 1546) », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 2015-1, n° 29, p. 305-349. []
  5. En amont de notre connaissance du corps par l’imagerie médicale, se trouvent ainsi les illustrations de ces livres d’anatomie, qui font exister ce qui, sans la dissection, demeurerait dans l’obscurité de l’invisible intériorité. Voir Casey M. Calkins, James P. Franciosi et Gary L. Kolesari, « Human anatomical science and illustration: the origin of two inseparable disciplines », Clinical anatomy 12.2 (1999), p. 120-129. []
  6. Jacopo Berengario da Carpi, Carpi Commentaria, cum amplissimis additionibus super anatomia Mundini, una cum textu ejusdem in pristinum et verum nitorem redacto, Bologne, Hieronymus de Benedictis, 1521. []
  7. Isagogae breves perlucidae ac uberrimae in anatomiam humani corporis a communi medicorum academia usitatam, a Carpo, in almo Bononiensi Gymnasio ordinariam chirurgiae docente, ad suorum scholasticorum preces in lucem datae (Bologne : Benedict Hector, 1523 et Strasbourg, sn sd [1530]). []
  8. Voir Katharine Park, Secrets of Women: Gender, Generation, and the Origins of Human Dissection (New York : Zone Books, 2006) et Helen King, The One-Sex Body on Trial: The Classical and Early Modern Evidence (New York : Routlege, 2016). []
  9. Isagogae, préface : Et cum ego plurima centena cadauerum secuerim: quam pauci ætatis nostræ Medici hanc artem nouerint: intellexi. (Moi, qui ai disséqué plus de cent cadavres, moi, je compris alors l’étendue de l’ignorance des médecins de notre temps en cet art). []

Faire feu de tout bois : imprimeurs et illustrations de livres joyeux au XVIe siècle

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les activités carnavalesques et joyeuses au XVIe siècle n’étaient pas destinées à rester uniquement orales1. Comme je l’ai montré dans un autre billet pour ce blog, les groupes joyeux générèrent à cette époque une production écrite qui a laissé des traces imprimées. Les livres reproduisant ces écrits joyeux méritent d’être étudiés pour de nombreuses raisons, notamment bibliographiques, ce qui fait l’objet de mon projet de recherche en cours à l’Université d’Utrecht.

Les livres de la Coquille lyonnaise

L’un des cas auxquels je reviens régulièrement est celui de la Coquille lyonnaise et ses imprimés, produits dans la deuxième moitié du XVIe siècle et le tout début du XVIIe siècle.

Illustration 1: Les imprimeurs mis en avant sur la page de titre des Plaisants devis de la Coquille parus en 1589 (USTC 56600).

Ce groupe joyeux était d’autant plus à même de veiller à la publication des textes relatant ses fêtes et des pièces de théâtre, ou sotties, jouées lors de ces occasions, qu’il était en fait une organisation d’imprimeurs2. La Coquille organisa des spectacles dans les rues de Lyon au moins de 1566 à 1610, bien que leur premier imprimé retrouvé, le Recueil faict au vray de la chevauchee de l’asne faicte en la ville de Lyon, imprimé par Guillaume Testefort en 1566, mentionne des activités faites comme à l’accoutumée, et qui devaient donc être plus anciennes3.

Illustration 2 : page de titre de la Chevauchee de 1566 (USTC 10727).

Au total, au cours de ce demi-siècle, on a retrouvé des éditions pour quatorze années, produites par plusieurs imprimeurs-libraires.

Des imprimeurs encore à étudier

Il ne semble pas que la Coquille ait compté dans ses rangs les noms les plus prestigieux ni les plus prolifiques d’une ville elle-même particulièrement riche en ateliers d’imprimerie. Ainsi, Guillaume Testefort, responsable du recueil de 1566 et d’un autre Recueil de la chevauchee imprimé en 1578 en collaboration avec Pierre Ferdelat et Claude Bouilland (USTC 11435), n’est guère connu par ailleurs que pour un ouvrage d’histoire locale de dimensions modestes, le Discours de l’antiquité, origine et noblesse de la cité de Lyon de Symphorien Champier, imprimé en 1579 (USTC 27710).

Il est possible que ce soit encore lui qui ait participé à la production d’un livre de la Coquille en 1580, imprimé sous l’adresse « les trois supposts » déjà utilisée par Testfort, Ferdelat et Bouilland pour la Chevauchee de 1578, mais cette fois sans qu’ils s’identifient clairement dans l’ouvrage. La mention des « trois supposts » ne suffit pas à elle seule à affirmer qu’il s’agit de ces trois hommes plutôt que d’autres. En effet, les pièces de la Coquille étaient traditionnellement un dialogue de trois « supposts » ou membres de la Coquille, sans que l’on sache qui jouait ces rôles qui devaient donner lieu à un roulement d’acteurs selon les années. À partir de 1581, les imprimeurs ou libraires ne sont d’ailleurs plus identifiés sur les pages de titre autrement que par la mention « le Seigneur de la Coquille ». L’enquête pour identifier le ou les imprimeur(s)-libraire(s) ayant produit ces volumes est en cours.   

Un autre imprimeur de sotties lyonnaises, Nicolas Guérin, est mieux identifié. Après ses Dictons satyriques jouez en la ville de Lyon par les trois supposts de l’Imprimerie publiés en 1574 (USTC 29025), il a encore produit au moins onze autres livres : d’abord des récits sur les nouvelles du temps en français, puis des ouvrages de théologie, d’histoire et de droit en latin dans l’officine Giunta. Faut-il en conclure que ses Dictons satyriques sont une production de jeunesse, la compagnie de la Coquille jouant alors un rôle d’apprentissage pour de jeunes compagnons, en parallèle à l’organisation de divertissements joyeux ?4

Illustration 3 : Les Dictons satyriques, Lyon, Nicolas Guérin, 1574, (USTC 29025).

Illustrer la page de titre d’une sottie

Il est certain que la production de ces petits livrets ne nécessitait pas de grand savoir-faire technique ni d’investissement particulièrement important de la part de l’atelier qui s’en chargeait. La majorité des livres de ce corpus joyeux fut imprimée au format in-octavo et compte de 8 à 16 pages. Elle constituait donc un travail pour lequel on n’avait pas besoin de mobiliser une presse plus d’une journée. Ces ouvrages présentent par ailleurs les caractéristiques que l’on attend d’une production bon marché, concernant tant la simplicité de la mise en page que la réutilisation d’éléments de décoration.

J’aimerais m’arrêter ici sur la façon dont leurs pages de titre étaient illustrées. À partir de 1580, les livres de la Coquille utilisent presque tous sur leur page de titre une même gravure représentant la déesse ou muse Imprimerie qui est aussi célébrée dans les sotties, qu’on peut envisager avoir été conçue spécifiquement pour les livres de la Coquille.

Illustration 4 : Les plaisants devis, Lyon, Seigneur de la Coquille, 1585 (USTC 56600).

Pour les éditions précédentes, les illustrations ou éléments de décor sont plus simples et témoignent d’un processus de réutilisation de bois gravés qu’a décrit Andrea van Leerdam sur ce blog. Ceux utilisés pour une édition en particulier d’un discours dramatique de la Coquille m’ont longtemps intriguée. Il s’agit du Discours du temps passé et du present, imprimé à Lyon en 1568 par Pierre Brotot (USTC 12750).

Illustration 5 : Le Discours du temps passé et du present, Lyon, Pierre Brotot, 1568.

Les deux figures montrées en illustration renvoient au contenu de la pièce, dans laquelle les trois suppôts de la Coquille déplorent que le temps passé, heureux car gage de paix et d’opulence, ait fait place au temps présent, marqué par la guerre et la discorde. Les deux personnages qui représentent le temps présent sont montrés sur cette page de titre : Mars, dieu de la guerre (à gauche) et Chronos ou Saturne (à droite), symbole du temps qui passe5. Les trois suppôts proposent, sous forme théâtrale, une forme de pronostication ou une prophétie sur le temps à venir, qu’on espère plus clément.

Illustration 6 : détail des gravures sur la page de titre du Discours.

« Il porte un joli nom, Saturne, mais c’est un dieu fort inquiétant »

Je me suis demandé un temps si les bois gravés utilisés ici ne provenaient pas d’un jeu de cartes, éventuellement de tarot, dans la mesure où Lyon était un grand centre de production de tels jeux au XVIe siècle. Cependant, leurs dimensions restreintes (31 x 53 mm par vignette) ainsi que l’absence de telles figures dans les jeux de tarot français du XVIe siècle ne m’ont pas semblé permettre d’avancer une telle origine6.

En revanche, j’ai trouvé des représentations semblables dans un autre type d’ouvrage, les Calendriers des bergers, ces compilations de savoirs moraux mais aussi naturels et astrologiques qui fleurirent dès le XVe siècle, puis tout au long du XVIe siècle, et dont la popularité fut encore prolongée par les ouvrages populaires de type Bibliothèque bleue aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Illustration 7a : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k ii verso (USTC 70067).

 

Illustration 7b : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Gaspard Philippe, s.d. (vers 1506), Mi recto (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Si l’on se concentre sur les représentations de Saturne, les ressemblances sont frappantes : on y retrouve la faux ou faucille et les béquilles ou la jambe mutilée, ainsi que la mise en relation avec les deux signes du zodiaque, Verseau et Capricorne. Seul manque l’enfant dévoré, par ailleurs souvent présent dans d’autres gravures représentant la divinité7. Il faudra confirmer par des mesures précises, mais d’après la réglure sur la reproduction du Calendrier de Gaspard Philippe, les dimensions de l’image paraissent assez similaires à celles que l’on retrouve en page de titre du Discours du temps passé et du present.

Illustration 8 : Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

 

Illustration 9 : détail de Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

On note une grande stabilité de la représentation tout au long du siècle, comme en témoigne par exemple encore la gravure très sommaire employée dans Le grand calendrier et compost des bergers imprimé à Rouen par Richard Aubert vers 1592.

Illustration 10 : Saturne, dans le Calendrier des bergers de Richard Aubert (Bibliothèque de l’Université Complutense de Madrid)

Je n’ai pas encore eu la possibilité d’étudier de Calendriers des bergers parus à Lyon à l’époque du Discours du temps passé et du present pour tenter d’en rapprocher cette représentation de Saturne : il faudra encore consulter toutes les éditions existantes pour voir dans quelle mesure on peut y retrouver des illustrations semblables pour ce personnage, comme pour Mars.

Le peu de renseignements que l’on possède sur l’imprimeur-libraire du Discours, Pierre Brotot, oriente bien en tout cas vers le monde des almanachs et autres ouvrages astrologiques, puisque l’on sait qu’il a également produit deux livres de Michel Nostradamus, un Almanach pour l’an 1566 en 1565 (USTC 56932) et une Pronostication nouvelle pour l’an 1562 de Michel Nostradamus en 1561 (USTC 57145), tous deux en collaboration avec Antoine Vollant8. Au vu de son nom, on peut envisager qu’il soit un parent de Jean Brotot, voire qu’il ait repris son atelier en prolongeant la collaboration de celui-ci avec Antoine Vollant, puisque Jean Brotot ne semble plus avoir produit de livres après 1560.

Illustration 11 : L’Almanach de 1566 produit par Pierre Brotot.

Almanachs et pronostications joyeuses

Les Calendriers des bergers ne sont pas une tradition uniquement française : on les retrouve aussi, avec des illustrations similaires, en Angleterre, en Allemagne ou encore aux Pays-Bas9. Plus généralement, les livres d’astrologie dans ces différentes aires géographiques tendent à reproduire le même type de gravures, comme on peut le voir avec la représentation de Mars figurant dans le Tscep vol wonders imprimé à Bruxelles par Thomas van der Noot en 1514 (USTC 407305).

Or on trouve également des exemples de livres joyeux illustrés avec des gravures astrologiques produits aux Pays-Bas, comme le Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie imprimé à Amsterdam en 1595.

Illustration 12 : Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie, Amsterdam, s.n., 1595 (collection privée ; image fournie par Rozanne Versendaal).

Comme le montre Rozanne Versendaal, qui étudie ce livre ainsi que d’autres similaires dans le cadre de sa thèse sur les mandements joyeux en France et aux Pays-Bas, cet almanach contient uniquement des textes joyeux, dont des mandements et des pronostications parodiques. On a fait la même utilisation de ces vignettes astrologiques pour illustrer sa page de titre que pour le Discours lyonnais de Pierre Brotot, au risque de quelques confusions.

Illustration 13 : détail du Rijmalmanach.

Le lien entre les trois illustrations et les textes est indiqué par la phrase Mars, Mercurius, en Venus hoort mijn verclaeren | zijn Heeren over dese toecomende jaeren (« Mars, Mercure et Vénus, entendez mon affirmation, président aux années à venir »). Or la première vignette représente bien Saturne et non Mars. Cette fois, le signe du Verseau a disparu, mais les autres éléments décrits plus haut pour Saturne sont encore présents, ainsi que l’enfant dévoré qui faisait aussi partie de l’illustration du Discours.

Manquait-il à l’imprimeur le bois représentant Mars, et a-t-il jugé que Saturne ferait aussi bien l’affaire ? Ou a-t-il sciemment choisi la figure inquiétante et cannibale de Saturne pour accentuer les aspects négatifs de Mars, dans un temps particulièrement troublé par les conflits armés déchirant les Pays-Bas ? Cet exemple permet en tout cas d’envisager que l’utilisation de ces gravures à caractère astrologique dans des livres portant sur des sujets connexes, mais avec un contenu théâtral ou parodique, ait été sinon fréquente, du moins régulière.

Il permet aussi, me semble-t-il, d’aller plus loin que la simple constatation habituelle que les livres dits « populaires » faisaient un usage fréquent et aléatoire de bois gravés, sans rapport avec leur contenu, pour rendre une page de titre plus attractive. C’est certainement le cas dans de nombreux livres joyeux, en particulier à la fin du XVe siècle et dans la première moitié du XVIe siècle. J’aimerais cependant ici proposer l’hypothèse, que je suis en train de développer dans mes recherches, que les livres joyeux, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, bénéficièrent d’une réflexion plus poussée de la part des imprimeurs-libraires pour lier les textes avec l’illustration de page de titre.

Quand on ne réalisait pas un bois gravé spécialement pour l’édition, on pouvait penser le lien entre illustration et contenu non seulement sur le plan thématique, mais aussi pour indiquer la nature joyeuse du livre proposé. Ici, les vignettes astrologiques attirent tout de suite l’œil de l’acheteur, peut-être de l’habitué de tels livres, tandis que le titre lui confirme qu’il aura droit à des prophéties joyeuses sous forme de sotties ou de pronostications parodiques. Le choix de l’illustration, qui pouvait paraître quelque peu aléatoire à première vue, est en fait intimement lié au contenu du livre.

Katell Lavéant
Projet Uncovering Joyful Culture – Université d’Utrecht

  1. Je remercie pour leur aide et pour les données qu’ils ont partagées avec moi Andrea van Leerdam (Université d’Utrecht), Rozanne Versendaal (Université d’Utrecht) et Yann Kergunteuil (BM de Lyon). Concernant les ouvrages présentés et décrits dans ce billet, je donne la cote USTC pour renvoyer aux éditions utilisées, et je ne signale la bibliothèque où un ouvrage est conservé que quand l’édition ou l’exemplaire n’apparaît pas dans l’USTC []
  2. Une édition et une première approche de ce corpus théâtral sont disponibles dans M. Bouhaïk-Gironès, J. Koopmans et K. Lavéant, Recueil des sotties françaises, tome 1, Paris, Classiques Garnier, 2014. []
  3. Natalie Zemon Davis en a étudié le cas dans Society and Culture in Early Modern France, Stanford, Stanford University Press, 1975, notamment dans l’essai « The Reasons of Misrule ». []
  4. C’est une hypothèse que j’ai formulée concernant d’autres groupes joyeux francophones, dans Un théâtre des frontières. La culture dramatique dans les provinces du Nord aux XVe et XVIe siècles, Orléans, Paradigme, 2011. []
  5. J’ai analysé ces personnifications dans un article sur cette pièce de théâtre : Katell Lavéant, « From the Parade to the Stage: Evolution and Significance of Personifications in Lyon’s Sotties (1566-1610) », W. Melion et B. Ramakers, (eds.), Personification, Brill, Leiden, 2016, pp. 211-233 []
  6. Sur l’histoire du tarot, voir André François, Histoire de la carte à jouer, Paris, Fréal, 1974 ; sur les cartes à jouer : J. Talbot (dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Paris, BnF éditions / Gallimard, 2018 []
  7. Sur les représentations traditionnelles de Saturne, voir R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London, Nelson, 1964, traduit en français en 1989 sous le titre de Saturne et la mélancolie. []
  8. Pierre Brotot n’apparaît pas dans la Bibliographie lyonnaise de Baudrier ; les ouvrages mentionnés ici sont listés dans le Répertoire bibliographique des livres imprimés en France au seizième siècle de Sybille von Gültlingen. []
  9. Comme l’a montré Andrea van Leerdam lors de l’International Medieval Congress à Leeds le 2 juillet dernier : Andrea van Leerdam, « Calendars of Shepherds in Transnational Perspective: The Many Guises of a Religious/Astrological Miscellany », communication du 2 juillet 2019 []

Stratégies auctoriales et éditoriales de destination large : de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles à la Bibliothèque bleue de Normandie (XVIIe-XIXe siècles)

Le début du mois de juin 2019 a été une période particulièrement riche en événements pour la ville de Caen. Dans le cadre des commémorations du 75e anniversaire du Débarquement et de la Libération de la Normandie, de nombreuses cérémonies et manifestations culturelles se sont déroulées dans la ville normande.

D’autres événements se sont pourtant rapportés à un passé un peu plus lointain : du 5 au 7 juin a eu lieu à la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (MRSH) un colloque international consacré aux stratégies de destination large de la fiction narrative aux XVe et XVIe siècles, organisé par Pascale Mounier et Hélène Rabaey, suivi par une série de conférences autour de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue de Normandie (Bibliothèque Alexis de Tocqueville, du 7 juin au 22 septembre 2019), mise en place par Pascale Mounier et Sophie Biard (conservatrice responsable du patrimoine, Bibl. de Caen). Conçus à l’origine comme deux projets indépendants, liés presque uniquement par la personne de Pascale Mounier, co-initiatrice et co-organisatrice de l’une et de l’autre de ces manifestations, le colloque et la série de conférences autour de la Bibliothèque bleue normande se sont en fait enchaînés de façon tout à fait naturelle : les stratégies des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Normandie présentent pas mal de parallèles avec celles des éditeurs du XVIe siècle mises en lumière pendant le colloque. En outre, la question du public visé était au cœur de chacune des deux rencontres.

Quelques changements de programme de la dernière minute : Christine de Buzon, Magalin Jeannin et Nancy Oddo n’ont pu venir. Hélène Rabaey a donné une communication intitulée Les presses lyonnaises à la conquête d’un lectorat large : les éditions de Jean Louveau et Georges de la Bouthière de l’Âne d’or d’Apulée.

 

Publics ciblés et lecteurs réels

Au-delà de l’usage de l’imprimé (par opposition au manuscrit) et du choix de la langue vulgaire (par opposition au latin), quelles sont les modalités de préparation de textes et de livres employées aux XVe et XVIe siècles par des auteurs et des éditeurs d’œuvres de fiction narrative aspirant à atteindre un public élargi ? Telle est la question sous-tendant les communications et les échanges qui ont animé le colloque Les stratégies de destination large de la fiction narrative. Il s’agissait d’adopter une approche relevant de la littérature et de l’histoire du livre plutôt que de celui de l’histoire de la lecture et des collectionneurs, c’est-à-dire que l’on s’est intéressé à l’étude de la réception programmée et du « lecteur implicite » ou « lecteur idéal » et non pas à celle de la réception effective par des lecteurs réels. Les éléments mis au profit pour trouver des indices sur le lectorat ciblé et les projets de destination large étaient de plusieurs ordres :

  1. Le métadiscours produit par l’auteur, traducteur, adaptateur ou éditeur qui peut fournir des indices sur le lectorat ciblé et révéler des projets de destination large.

  2. Les marques génériques ou sous-génériques des textes.

  3. Les particularités linguistiques des œuvres.

  4. La matérialité des livres : mise en page, découpage du texte en chapitres, format bibliographique, qualité du papier, illustrations etc.

Ellen Delvallée a fourni un exemple de signaux métadiscursifs qui indiquent un projet auctorial d’élargissement de public, dans sa communication sur les Épîtres de l’amant vert du poète médiéval Jean Lemaire de Belges. Ces deux poèmes, composés en 1505, mettent en scène le perroquet favori de Marguerite d’Autriche, la protectrice du poète. Dans le premier, le perroquet, qui avait été dévoré par un chien, raconte que l’indifférence de sa maîtresse à son égard l’avait poussé à se suicider en se jetant entre les mâchoires du chien. La deuxième épître contient une relation amusante de l’entrée du perroquet dans l’autre monde.

Si le premier poème, plein de de références biographiques précises, circulait sous forme manuscrite dans un cercle restreint de lecteurs initiés, le deuxième, né du succès du premier, contenait peu d’allusions spécifiques et visait déjà un public un peu plus large. C’est cependant la version imprimée de ces poèmes, publiée en 1511, qui témoigne le plus manifestement d’une stratégie d’atteindre un public élargi. Intégrés dans un ouvrage destiné à un public d’amateurs d’histoire, Les illustrations de Gaule et singularités de Troye […], à un moment où l’auteur avait quitté son ancienne protectrice pour passer à la cour de France, leur lien direct avec l’entourage de Marguerite d’Autriche n’y est plus évident. Les épîtres sont toujours adressées à « Madame Marguerite Auguste » et leur premier sens reste intact, mais en les faisant précéder par une lettre à Jean Perréal, peintre du Roi qui pouvait recommander l’œuvre à l’attention de la reine Anne de Bretagne et en opérant de légères changements textuels, Lemaire de Belges les a dotés d’un sens nouveau et plus général : Anne de Bretagne se superpose à Marguerite d’Autriche. Cette union de dames appartenant l’une à la cour de Bourgogne et l’autre à la cour de France se conjuguait en outre parfaitement avec le message politique conciliateur des Illustrations.

Jean Lemaire de Belges, Les illustrations de Gaule et singularitez de Troye […] Paris, Geoffroy de Marnef, 1512. (BnF ES4-LA2-4 (ALPHA,1))

Les « dames » et « demoiselles » nobles sont régulièrement évoquées comme destinataires dans les paratextes d’œuvres de fiction d’auteurs et éditeurs désirant atteindre un large public (communications d’entre autres Véronique Duché et Helwi Blom). Comme l’a rappelé à juste titre Jean-Claude Arnould, il y a lieu de se méfier de ce genre de remarques, surtout quand elles ne sont pas spécifiées. Elles peuvent bien être le résultat d’une sorte de jeu de codes littéraires qui cachent le fait que l’on visait bien (toujours) un lectorat masculin. Un décalage similaire entre différents types de lecteurs et de lectures programmés et visés apparaît parfois dans les éditions des romans issus des chansons de gestes et romans médiévaux (communications de Maria Colombo-Timelli, Fanny Maillet et Gaëlle Burg). Si les références aux « nobles » et « princes » dans certains prologues d’éditions présentant les caractéristiques d’une large diffusion semblent trahir un choix délibéré de masquer le fait qu’il s’agit d’un projet de vulgarisation, elles semblent dans d’autres cas relever plutôt d’une négligence de la part d’éditeurs peu soucieux d’adapter les éléments paratextuels des versions médiévales aux réalités du public qu’ils visaient eux-mêmes. La voix de l’auteur médiéval se dédouble alors de celle de l’éditeur de livres destinés au plus grand nombre du XVIe siècle.

Adresses aux dames dans Diego de San Pedro, Petit traité, de Arnalte et Lucenda, traduit par Nicolas de Herberay. Lyon, Veuve Gabriel Cotier, 1570 (Lyon, B.M., FC042) et dans Le quatriesme livre de Primaleon de Grece, filz de Palmerin d’Olive, empereur de Constantinople […]. Lyon, Benoît Rigaud, 1583 (Gallica).

Ce phénomène de l’inscription de publics et de modes de lecture différents dans un seul et même ouvrage s’est avéré bien répandu au XVIe siècle. Pascale Mounier a par exemple démontré que bien que la lecture en apparence préconisée par l’auteur du curieux roman d’Alector soit une lecture humaniste et poussée, le roman met également en place des dispositifs d’une lecture partielle (excuse de l’étrangeté de l’œuvre par l’auteur, structure décousue, variété) permettant au lecteur moins cultivé de ne s’arrêter qu’aux éléments qui lui plaisent. « Mobilité et tensions entre lectorats idéaux différents », « facilitation de modes de lecture divers », « malléabilité de la persona de l’auteur », « stratégies de destination d’attrape-tout » : autant d’expressions que l’on peut utiliser pour résumer les conclusions de plusieurs autres intervenants à propos de textes relevant de genres narratifs de différentes natures (Scott Francis, Bernd Renner, Nora Viet, Thibault Catel, Grégoire Holz).

 

Le rôle des éditeurs commerciaux

À partir du cas de l’Âne d’or d’Apulée Hélène Rabaey a par contre mis en évidence un procédé selon lequel traducteurs et éditeurs de textes créaient des versions bien distinctes en vue de lectorats et modes de réception variés. Les traductions de Jean Louveau et de George de la Bouthière, publiées toutes les deux en 1553, diffèrent sensiblement, tant au niveau du texte qu’au niveau de leur mise en livre. Celle de la Bouthière reproduit par exemple la division habituelle du texte en 11 livres tout en l’illustrant d’un ensemble de 64 bois gravés de qualité soignée, tandis que Louveau offre un texte divisé en 83 chapitres et pourvu d’une table de matières, qui aide le lecteur à s’orienter dans le texte et à sélectionner des morceaux qu’il aimerait lire. L’édition de la traduction de Louveau ne compte cependant que 48 gravures de peu de qualité. C’est bien cette édition, moins chère et plus accessible au lecteur, qui a connu le plus de réimpressions.

Luc. Apulée de Lasne doré : contenant onze livres, trad. en françois par Jean Louveau d’Orléans. Lyon, Jean Temporal, 1553 (Lyon, B.M., Rés. 801453) et Metamorphose, autrement L’Asne d’or de L. Apulee […]. Traduite […] par George de la Bouthiere Autunois. Lyon, Jean de Tournes & Guillaume Gazeau, 1553. (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Res/A.lat.b. 41).

Dans sa communication sur la reprise de contes boccaciens dans des recueils de nouvelles français publiés au XVIe siècle, Anne Boutet a également insisté sur les différences entre des éditions qui jouent sur la complicité entre le compilateur et un public qui a déjà lu ces nouvelles dans d’autres recueils, et celles qui visent un lectorat renouvelé auquel on offre une trame narrative simplifiée et de points de repère précis. Quant aux éditeurs de « vieux romans »1, Sergio Cappello a évoqué les pratiques de Michel Le Noir, qui, lui aussi, menait une politique de diversification éditoriale en constituant des séries différentes.

Malgré la riche variété des œuvres et des approches choisies, les conclusions des participants au colloque ont presque toutes convergé sur l’idée que, tout au long de la période étudiée, de la première édition d’Olivier de Castille chez Garbin à Genève (Ana Pairet) aux imitations et réimpressions des « vieux romans » par Nicolas & Pierre Bonfons à Paris et Benoît Rigaud à Lyon (Francesco Montorsi et Helwi Blom), auteurs, traducteurs et éditeurs d’œuvres de fiction ont fait preuve d’une remarquable créativité sur le plan de l’invention de stratégies de destination (plus) large, tout en restant attentifs aux goûts de lectorats ciblés.

 

Une demi-journée d’étude sur la Bibliothèque Bleue normande

La dernière séance du colloque, composée entièrement sur des textes appartenant au corpus des « vieux romans » vulgarisés par des éditeurs soucieux de produire des livrets bon marché accessibles au plus grand nombre, a en quelque sorte préludé à la demi-journée d’étude sur la Bibliothèque bleue de Normandie qui a eu lieu par la suite. La série de conférences du vendredi après-midi a permis de reprendre certaines des questions sur les pratiques de vulgarisation des éditeurs du XVIe siècle finissant ainsi que sur la matérialité et les modes de diffusion de leurs éditions soulevées lors du colloque.

Malcolm Walsby

Sans entrer de façon explicite dans la discussion sur la question de la définition du phénomène de la Bibliothèque bleue, problématique qui est intimement liée à celle de ses origines et de son évolution2, le premier intervenant, Malcolm Walsby (Université de Rennes), a présenté au public une analyse de la composition et de l’évolution du marché du livre français du XVIe siècle très éclairante à cet égard. Si avant les dernières décennies du XVIe siècle, les gens du livre normands se sont surtout occupés de la vente de livres imprimés ailleurs et de quelques impressions d’intérêt local (livres religieux, livres scolaires, actes et ordonnances), c’est qu’ils devaient faire face à la concurrence des éditeurs parisiens qui dominaient la production imprimée française. Ce sont les guerres de la Ligue à l’extrême fin du XVIe siècle qui ont provoqué un changement radical dans le paysage éditorial : elles ont causé des problèmes de transport de papier et de livres qui ont gravement affecté le marché du livre et notamment le marché parisien. Les éditeurs provinciaux ont su tirer profit de la situation. Faisant de nécessité vertu, ils ont commencé à imprimer au plus bas coût des textes que l’on faisait autrefois venir d’ailleurs et auxquels on n’avait maintenant plus accès. D’après Malcolm Walsby, ces livrets imprimés avec peu de soin (caractères usés, papier de mauvaise qualité, bois gravés rudimentaires) – mais avec beaucoup de succès – pour le compte des éditeurs provinciaux, ont constitué les fondements de la Bibliothèque bleue.

Les archives extrêmement riches et variées de la maison Chalopin à Caen conservées aux Archives du Calvados et à la Bibliothèque de Caen (entre autres un livre de copie-lettres tenu entre 1774 et 1789) présentées par Mathilde Le Roc’h Morgère (Archives départementales de l’Isère) ont ensuite servi de base à une discussion stimulante de la politique éditoriale des Chalopin.3 Procédant de façon très prudente afin d’éviter des problèmes d’écoulement, ceux-ci ont réussi à bien développer leur commerce de « livres bleus » pendant les dernières décennies du XVIIIe siècle. La suggestion de Mathilde Roc’h Morgère que le dernier représentant de la Maison, Pierre Théodore Chalopin (mort en 1832), aurait eu l’ambition de transformer le fonds en y insérant des œuvres plus prestigieuses était particulièrement intéressante, vu le fait qu’un trajet pareil nous rappelle ceux des Bonfons à Paris, des Rigaud à Lyon et des Costé à Rouen.

État des stocks de la Maison Chalopin 1788-1825 (Caen, B.M., Ms. in-fol. 386)

Les pièces d’archives sur le Chalopin ne sont pas seulement une mine d’or pour ceux qui s’intéressent à la politique éditoriale et les relations commerciales des Chalopin, elles mettent également en lumière le caractère fragmentaire de nos connaissances bibliographiques dans le domaine des impressions « populaires » de l’époque moderne. Qui dit « livres à destination large » et « Bibliothèque bleue », dit en effet « livres perdus » et « pénurie bibliographique ». C’est ce que les trois derniers intervenants n’ont pas manqué de souligner à plusieurs reprises.

Marie-Dominique Leclerc (Université de Reims-Champagne) a évoqué ce problème dans le contexte d’une étude comparative des pratiques des éditeurs de la Bibliothèque bleue de Troyes d’un côté et de celles des éditeurs normands de « livres bleus » de l’autre. S’appuyant surtout sur des catalogues de fonds, elle a tracé des lignes de convergence et de séparation entre la production « bleue » des deux centres pour s’arrêter ensuite au fait que les relations entre les éditeurs troyens et leurs confrères normands n’ont apparemment pas uniquement été marquées une volonté de concurrence, mais aussi par des initiatives de collaboration.

Éditions rouennaise et troyenne du Purgatoire de S. Patrice (Troyes, B.M., Bbl 1325 et Bbl 456)

Il s’agit ici d’un travail pionnier qui ouvre des perspectives nouvelles pour la recherche dans ce domaine et qui montre en même temps qu’il nous reste bon nombre « zones d’ombre » et de vieilles énigmes, comme par exemple celle des fausses adresses/adresses fantaisistes employées aussi bien à Troyes qu’en Normandie. Le travail reste encore à faire pour identifier les imprimeurs de ces livrets, voire à comprendre pourquoi ils ont eu recours à des stratégies pareilles pour produire des livres tout à fait innocents et faisant partie du domaine public.

Exemplaire (Troyes, B.M., Bbl 1940) d’une édition du conte de Mme d’Aulnoy attribuée par Alfred Morin aux Garnier de Troyes, mais que René Hélot identifie comme pouvant venir des presses des Chalopin de Caen.4

C’est précisément le défi bibliographique que posent les « livres bleus » et notamment la Bibliothèque bleue normande, moins connue et moins étudiée que celle de Troyes, qu’ont voulu relever les deux dernières intervenantes, Pascale Mounier (Université de Caen) et Helwi Blom (Université Radboud de Nimègue). En prenant le relais des collectionneurs et érudits des XIXe et XXe siècles qui se sont intéressés aux « livrets bleus » normands, elles ont entrepris d’établir un inventaire analytique des œuvres de fiction narrative publiées par les éditeurs de la Bibliothèque bleue normande entre 1680 et 1830 environ. Pascale Mounier s’est concentrée sur la production romanesque, Helwi Blom sur le reste du répertoire narratif.

L’étude du corpus narratif a grandement été facilitée par les préparations de l’exposition et de la demi-journée d’étude qu’ont menées Pascale Mounier et Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque de Caen. Dans ce cadre, elles ont fait l’inventaire des « livres bleus » conservés à la Bibliothèque Alexis de Tocqueville ; les ouvrages en question ont par la suite été numérisés et rendus accessibles sur le site Web de la bibliothèque de Caen. Bien qu’il s’agisse d’un travail de longue haleine qui est loin d’être complété – si tant est qu’une telle idée soit envisageable – quelques grandes lignes se dégagent déjà des résultats présentés. Par exemple, concernant les romans, la majeure partie du corpus normand inventorié (21 titres, 118 éditions, 4 lieux d’édition différentes : Rouen, Caen, Falaise, Évreux) consiste en « vieux romans » qui circulaient depuis des siècles déjà. Cependant, de temps en temps, on voit apparaître aussi des titres plus modernes et parfois d’origine étrangère (Robinson Crusoe, Fortunatus, Les Aventures de Monsieur Têtu et de Miss Patience), dont certains ne faisaient pas partie de la Bibliothèque bleue troyenne. Si la partie non romanesque du corpus narratif (109 titres en 260 éditions publiées dans les mêmes 4 centres éditoriaux) comprend également quelques succès de longue date, elle semble se caractériser plutôt par une prédilection pour des textes brefs et relativement récents, choisis de préférence dans des recueils collectifs de contes et nouvelles. Pour cette partie du corpus, le poids de l’apport « local » dans la constitution d’un ensemble de textes édités sous couverture bleu s’avère avoir été plus important que pour la partie romanesque.

Cliché présentation Helwi Blom

L’exploration du fonds de la Bibliothèque bleue de Normandie et l’étude des pratiques de ses éditeurs sera poursuivie lors d’une deuxième journée d’étude qui aura lieu le 22 novembre à Rouen. On prévoit aussi de publier des articles issus des communications présentées à l’occasion de ces deux rencontres.

 

Une exposition ludique et immersive

La demi-journée s’est terminée par une visite guidée de l’exposition Dans les pas du colporteur ; la Bibliothèque bleue normande (Bibl. Alexis de Tocqueville, jusqu’au 22 novembre 2019) dont elle formait en quelque sorte une inauguration inofficielle. Sophie Biard, conservatrice responsable du patrimoine de la Bibliothèque Alexis de Tocqueville en a assuré le commissariat de l’exposition avec l’aide de bon nombre de collègues de son équipe ainsi que de différents services de la Bibliothèque.

Il s’agit d’une nouvelle conception de l’originale exposition La Bibliothèque bleue dans la Cité ; un réseau nom@de entre le 17e et le 19e siècle, dont on a repris l’idée centrale de présenter livres et objets dans le contexte d’une rue de ville où s’alignent boutiques, ateliers, maisons et autres espaces (église, école etc.).

Les structures et la plupart des panneaux de fond proviennent de l’exposition réalisée à la médiathèque de Troyes en 2017, mais on a revu l’ordre et la disposition des cellules, refait tous les côtés et deux fonds (le pèlerinage et le colporteur avec la carte de France) en utilisant des visuels issus principalement des fonds de la Bibliothèque de Caen et concernant la Normandie : manuscrits, livres imprimés, feuilles volantes, cartes, objets etc.

L’exposition offre au visiteur un panorama très riche des activités des gens de livres normands qui s’occupaient de la production et de la distribution des « livrets bleus », ainsi que des sujets traités dans ces livrets et de leurs usages potentiels. On note bien la présence non négligeable de titres ayant un lien direct avec la région : la Vie de Guillaume le Conquérant, la Vie de Jeanne d’Arc, le Voyage de La Bouille.

Parmi les nombreux trésors à admirer se trouve un exemplaire d’une rare et très belle édition caennaise du roman de Fierabras que la Bibliothèque a acquis tout récemment. On ne connaît qu’un seul autre exemplaire de cette édition illustrée (Paris, BnF, RES P-Y2-323). Elle a vu le jour par les soins de Gabriel Granderye ou Granderie, qui a été en activité entre 1636 et 1667 environ. À l’époque de la publication du roman de Fierabras, il demeurait « en la deuxième maison du carrefour de Froide rue, à l’enseigne de l’Imprimerie ».

La Conqueste du grand roy Charlemagne, des Espagnes (le roman de Fierabras). Caen, Gabriel Granderye, s.d. (Caen, B.M., Rés. A3063)

Dans les prochaines semaines seront développés des opérations de médiation en direction des enfants avec des livrets-jeux pour les 3-6 ans, 6-8 ans et ados-adultes, des séances de jeux pendant l’été, des visites commentées et ateliers de fabrication de livres à la mode de la Bibliothèque bleue en septembre pendant les journées du patrimoine (21-22 septembre).

Il existe une page dédiée à l’exposition où l’on retrouvera facilement les information pratiques nécessaires ainsi que les actualités du programme.

 

Helwi Blom

Université Radboud de Nimègue

1 Sur les problèmes génériques et terminologiques concernant l’évocation des avatars de la littérature médiévale « d’armes et d’amours », voir Françoise Vielliard, « Qu’est-ce que le roman de chevalerie ? Préhistoire et histoire d’une formule », dans Isabelle Diu, Élisabeth Parinet et François Vielliard (dir.), Mémoire des chevaliers. Édition, diffusion et réception des romans de chevalerie du XVIIe au XXe siècle, Paris, École des chartes, 2007, p. 11-33, et Helwi Blom, « Roman de Chevalerie », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. III, Paris, Editions du Cercle de la librairie, 2011.

2 La Bibliothèque bleue est généralement définie comme une formule éditoriale visant à réimprimer à peu de frais des titres à succès. Les « livres bleus », destinés à une large diffusion, se seraient distingués du reste de la production imprimée par leur médiocre qualité, leur couverture de papier bleu et leur bas prix. On fait remonter les débuts du phénomène au début du XVIIe siècle, plus précisément à l’activité de l’éditeur troyen Nicolas [I] Oudot (c. 1600-1636). Cf. Roger Chartier, « Bibliothèque bleue », Dictionnaire encyclopédique du livre, sous la direction de Pascal Fouché, Daniel Péchoin, et Philippe Schuwer, t. I, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, 2002.

3 Mathilde Le Roc’h Morgère a consacré une thèse aux stratégies éditoriales des Chalopin : Devenir imprimeur-libraire en Basse-Normandie au XVIIIe siècle ; Les stratégies de la maison Chalopin (École des chartes, 2013). Cf. http://theses.enc.sorbonne.fr/2013/le-roch-morgere.

4 Cf. Alfred Morin, Catalogue descriptif de la Bibliothèque bleue de Troyes (almanachs exclus), Genève, Droz, 1974, no 790, et René Hélot, La Bibliothèque Bleue en Normandie, Rouen, Lainé, 1928, no 164.

De la musique sans notes au XVIe siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes

Dans les premiers temps de l’imprimerie, un grand nombre de recueils de chansons sans musique notée fut publié par des éditeurs comme Alain Lotrian, Nicolas Bonfons et Benoît Rigaud au XVIe siècle. Ces livres n’ont que peu attiré l’attention des chercheurs et chercheuses : les musicologues généralement ne s’y intéressent pas à cause du manque de musique notée, les chercheurs en littérature les considèrent comme des recueils de poèmes de pauvre qualité. De plus, la majorité des textes est anonyme, sans auteur ou compositeur. Pourtant, ces livres nous offrent un précieux champ d’étude sur la culture française populaire chantée. Pour autant, afin de poursuivre mes recherches dans cette direction, il m’a fallu traiter un problème bibliographique qui nous est présenté par les sources mêmes : Comment peut-on caractériser ce type de livre, et faut-il mieux considérer les textes qu’il contient comme des chansons à chanter ou comme des poèmes à lire?

Illustration 1 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), page de titre, Paris, BnF RES P-YE-2742.

Le contraste est saisissant : un chansonnier sans musique, qui ne contient que des textes. Comment appeler alors ce type de livre ? Plusieurs solutions ont été proposées par le passé. L’éditeur moderne le plus important, Brian Jeffery, a choisi un terme hautement problématique : ils seraient des recueils de « chanson verse »1. Pour lui, il s’agit de poèmes à lire de médiocre qualité littéraire.

De même, dans son livre Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, la musicologue Kate van Orden parle de « lyric anthologies » ou « recueils de poésie »2. En même temps, elle souligne que ces recueils de poésie contenaient parfois le titre des mélodies sur lesquelles ces poèmes pouvaient être chantés, et qu’ils portaient des titres comme Printemps des chansons nouvelles, Rosier des chansons nouvelles, Joyeux bouquet des belles chansons nouvelles et autres variations sur le thème de la reverdie, à côté de titres plus standards tels que Beau recueil de chansons. Malgré ces indications qui amènent à considérer ces imprimés comme des chansonniers, elle décrit leur contenu comme des poèmes en français faciles à lire pour des lecteurs peu lettrés, du fait de leur forme épigrammatique brève3. C’est ce qui l’amène à laisser de côté ces recueils lyriques plutôt que de les traiter dans son ouvrage, par ailleurs réputé dans son domaine.

Heureusement, dans son habilitation récente non encore publiée, la musicologue Alice Tacaille nous a proposé un terme francophone élégant pour ce type du livre, celui de « parolier », pour indiquer que ces livres non notés contiennent effectivement des textes à chanter4. Pour autant, ces livres présentent des indications tellement nombreuses et signifiantes que je propose de les caractériser comme chansonniers à part entière.

Avant de considérer quelles sont ces indications, il faut étudier les caractéristiques de ce type de livre. Il s’agit d’in-8 pour les livres de la première moitié du XVIe siècle ou d’in-16 pour les livres de la deuxième moitié du XVIe siècle. Pour les livres de musique et les chansonniers en français, on observe qu’ils sont reliés de manière classique quand les textes ne sont pas accompagnés de notations musicales, ou bien reliés à l’italienne (format oblong) quand les livres reproduisent des partitions.

Certains d’entre eux sont des petits livrets de quatre ou huit feuilles, contenant une à cinq chansons environ. D’autres sont des recueils volumineux de 200 ou même 400 pages, contenant une centaine des chansons. En général, les recueils de la fin du XVIe siècle sont plus volumineux que ceux du début. Sauf quelques exceptions très tardives, ces ouvrages ont été reliés de nouveau, souvent au XIXe siècle, et ils ne se trouvent donc plus dans leur reliure d’origine. Certains ouvrages – soit les petits livrets, soit les recueils plus volumineux – sont aujourd’hui conservés indépendamment. D’autres sont reliés dans des recueils factices (« Sammelbände »), très souvent avec des ouvrages qui sont très similaires quant à leur contenu et leur forme bibliographique. Ces recueils factices résultent probablement de choix thématiques de bibliophiles du XIXe siècle.

Ces sont des ouvrages simples, avec peu de décoration. Sauf sur la page de titre, ils ne contiennent généralement pas d’images en dehors des lettrines qui indiquent le début de chaque texte. De même, l’encre rouge n’est généralement pas utilisée, excepté pour les pages de titre de certains ouvrages imprimés au milieu du XVIe siècle. Pendant la première moitié du XVIe siècle on les imprimait en lettres gothiques, dans la deuxième moitié du siècle on a de plus en plus utilisé la typographie romaine.

Illustration 2: S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520), page de titre. Paris, BnF RES YE 2092.

Les pages de titres contiennent des titres plutôt généraux, qui annoncent le contenu du livre, tel que Sensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles (s.n., s.l., ca. 1515-1530). Parfois, les titres indiquent le nombre de chansons incluses, comme Les Chansons nouvelles que on chante de présent et son en nombre quatre vingtz et dix (s. l., n. d.) ou S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520) (voir illustration 2). Pourtant, ce nombre ne correspond pas toujours au contenu du livre : Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre cent et dix (s.l., s.n., 1530), par exemple, ne contient que 48 chansons, bien que le livre soit complet. Parmi les ouvrages plus tardifs on retrouve des titres qui précisent le contenu de l’ouvrage, comme le Recueil de plusieurs chansons, divisé en trois parties : en la première sont les chansons musicales, en la seconde les chansons amoureuses et rustiques et en la tierce les chansons de la guerre (Paris, Nicolas Bonfons, 1556) ou Le cabinet des plus belles chansons nouvelles, tant de l’amour que de la guerre. Recueillies des plus excellens poëtes françois de ce temps et autres. Avec leurs chants fort plaisans et recreatifs (Lyon [Pierre Chastaing ?], 1592).  

Les pages de titre soulignent la nouveauté des matériaux. Même si les chansons ont effectivement été déjà imprimées, elles sont vantées comme ‘nouvelles’, comme pour le Recueil de chansons tant musicales que rurales anciennes et modernes. Plus, adjousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles (Paris : Pour la veuve Jean Bonfons, 1572). Par ailleurs, les imprimeurs cherchaient activement à suivre les modes et l’actualité, par exemple en incluant de titres comme La fleur des chansons nouvelles. Traittans partie de l’amour, partie de la guerre, selon les occurences du temps présent. Composée sur chants modernes fort recreatifs (Lyon : Benoist Rigaud, 1586) ou Chansons joyeuses et recreatifves. Avec ceux de la guerre qu’on chante à présent. Imprimé nouvellement (Lyon [Benoist Rigaud ?], sans date). Les pages de titres de certains livres contiennent des gravures sur bois, qui sont pour la plupart des éléments ornementaux, comme le montre l’illustration 3 (voir plus loin pour deux exemples des gravures sur bois figuratives).

Illustration 3 : Le recueil des chansons amoureuses de divers poëtes françois non encores imprimees (Paris, Nicolas et Pierre Bonfons, 1597). Paris, BnF RES YE 4656 et RES YE 4657.

Les recueils contiennent plusieurs instruments pour aider les utilisateurs du livre, comme une foliotation ou une pagination et une table des matières. Dans les recueils anciens, la table est imprimée sur la page de titre ou au début du livre (voir Illustration 2). Dans les recueils plus tardifs, la table est insérée à la fin du livre. D’habitude, les tables listent les incipits des textes des chansons dans l’ordre alphabétique, avec les numéros de folio ou de page correspondant.

De plus, l’utilisateur est guidé par la mise en page. Le titre du recueil est répété en en-tête de chaque page. Le début de chaque texte est indiqué par une lettre majuscule, souvent une lettrine décorative, et par un titre, le plus souvent simplifié en Chanson nouvelle ou Aultre chanson nouvelle. Parfois, ces titres indiquent les thèmes des chansons ou présentent une mélodie correspondante, par exemple « Chanson nouvelle, faicte sur la mort et trespas de Monsieur de Guise, sur le chant de ‘Noël pour l’amour de Marie’ ». Dans quelques recueils, les chansons sont numérotées. Les textes sont divisés en strophes.

Pour décider s’il s’agit de recueils des chansons à chanter ou des poèmes à lire, je propose d’utiliser les résultats de recherches sur les chansonniers néerlandais de la première modernité. Les Pays-Bas ont connu une tradition riche de recherches sur ce type de livres, dont on a conservé plusieurs éditions en néerlandais pour le XVIe siècle. Malgré une différence importante et remarquable – les chansonniers sans musique notée des Pays-Bas sont pour la plupart de format oblong – nous verrons qu’il existe de nombreux points communs entre les traditions des deux pays. Avant de répertorier toutes les chansons néerlandaises avant l’année 1600, une équipe pluridisciplinaire des chercheurs en musique et littérature à Gand et à Amsterdam a formulé des critères qui permettent de faire la distinction entre un poème et une chanson5. Ces critères ont initialement été formulés pour la détermination de textes individuels. Cependant, ils sont très utiles pour notre enquête sur ces livres, puisqu’on peut ainsi considérer un recueil qui ne contient que des chansons comme chansonnier.

Illustration 4 : Een schoon liedekensboeck, ou le “Antwerps liedboek” (chansonnier d’Anvers), (Anvers : Jan Roulans, ca. 1544). Wolfenbüttel, HAB A: 236.5 Poet.

Ce projet de recherche a défini une chanson comme la combinaison d’un texte strophique et une mélodie monodique. Huit types d’indications servent à indiquer s’il s’agit d’une chanson. Un texte n’a pas besoin de contenir ces huit types d’indications pour être désigné comme « chanson ». En revanche, certains de ces critères ont plus de poids que d’autres pour prouver le statut de chanson du texte étudié. Généralement, on peut décider qu’un texte est une chanson par suite de la présence de plusieurs des critères forts suivants.

Pour commencer, l’indication considérée la plus signifiante est la présence de la musique notée ou des portées vides, qui ne s’applique évidemment pas à nos recueils. Deuxièmement on accorde une importance similaire à la présence de timbres. Ces références aux mélodies, telles que « Sur l’air de ‘Tant que vivrai’ », renvoient à un système oral de transmission musicale. On est supposé connaître la mélodie de « Tant que vivrai » et placer le nouveau texte sur les notes de cette mélodie en exerçant sa mémoire. Cette pratique est également une méthode de composition, qu’on appelle le « contrafactum »6. en Latin, qui était connue depuis l’époque classique : on compose de nouvelles chansons sur des mélodies familières. De même, le troisième critère s’applique à la constatation qu’un texte est un « contrafactum » d’une chanson ou qu’une chanson est un « contrafactum » d’un texte (qui est par conséquent également une chanson)7.

Certaines indications textuelles sont aussi importantes : les titres qui désignent les textes comme « chanson », « chant », « cantique », « hymnes » ou « à chanter » et les phrases dans les textes mêmes, comme l’ouverture d’un texte avec la phrase « Qui veult ouir chanter une chanson ? »8. De même, les aspects formels sont importants, notamment la présence de répétitions et de refrains, surtout les répétitions de deux vers ou plus, et l’alternance de vers courts et longs, souvent caractéristiques de chansons.

Illustration 5 : Nieu Amstelredams lied-boeck, vol amoreuse nieu jaren, mey lieden, tafel lieden, en veelderhande vrolijcke ghesangen (Amsterdam : Barendt Adriaensz., 1591), p. 68-69. Gand, UB BL 7099 (2).

Les deux derniers critères concernent la tradition du texte : si un texte est transmis comme chanson (selon plusieurs des critères formulés ci-dessus) dans une autre source, ou si un texte strophique est inclus dans un recueil qui est évidemment un recueil des chansons, on pourra également les considérer comme des chansons.

Dans les recueils français que je considère, on trouve de nombreux indices parmi ceux que je viens d’exposer. Je me limiterai ici à la présentation de quelques exemples particulièrement parlants. L’ouvrage imprimé le plus ancien que j’ai trouvé est Sensuit cinq belles chansons nouvelles (s.l., s.n., 1512). Sur sa page de titre, une gravure sur bois représente un homme et une femme sans connexion musicale évidente. Par contre, l’ouvrage désigne les textes strophiques comme « chansons », dont la première commence avec « Chantons ioyeusement ». Dans la deuxième chanson, la répétition du septième vers de chaque strophe est indiquée par le mot « bis ».

Illustrations 6 et 7 : Sensuit cinq belles chansons nouvelles dont les noms sensuyvent (1512), page de titre + f.1v. Paris BnF, RES P-YE-2177. 

Un autre exemple encore plus clair est Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571). Dans cet ouvrage, les textes strophiques ne sont pas seulement désignés comme des « chansons », on a également inclus des timbres pour la plupart d’entre eux. De plus, ces textes contiennent beaucoup de refrains et de répétitions, indiquées par le mot « bis », et de nombreuses indications textuelles qu’il s’agit effectivement de textes à chanter. Je cite comme exemple la chanson de f. 12r, qui porte le titre « Autre chanson nouvelle qui se chante à plaisir », qui a comme timbre « Sur le chant « Te rogamus audi nos » » et qui commence avec les deux vers répétés suivants : « Voulez ouyr chanson chanter de ces apostats reniez. Bis »

Illustration 8 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), f. 12r. Paris BnF, RES P-YE-2742.

Il faut admettre que les chansons dans cet ouvrage furent, selon sa page de titre, « composées par divers autheurs », et on retrouve d’autres exemples de recueils de chansons « recueillies des poètes ». Par contre, il semble que la distinction entre compositeur musical et auteur littéraire ou poète au XVIe siècle n’était pas aussi stricte qu’aujourd’hui. Ceci nous apparaît dans des titres tels que La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600) et La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France: tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Selon ces titres, des poètes composaient effectivement des chansons musicales.

Illustration 9 : La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), page de titre. Paris BnF, RES-YE-2718. 
Illustration 10 : La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600), page de titre, Paris BnF, 8-YE-3880.

 


Illustration 11 : La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France : tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Paris BNF, Tolbiac RES-YE-2627. 

 

Pour terminer cette enquête, je souhaite montrer un exemple de page de titre qui n’est pas liée aux critères pour les chansonniers que j’ai résumés plus haut. Il s’agit des recueils de chansons pour lesquels figure, sur la page de titre, une gravure sur bois qui représente des personnes qui chantent. Nous en trouverons un bel exemple dans les Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588).

Illustration 12 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Res 8-BL-11436.

 

Illustration 13 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud [entre 1555 et 1597]), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Rés 8-BL-11342 (6). 

 

Cette gravure sur bois représente un groupe de quatre hommes, deux femmes et deux enfants. La personne au milieu de du groupe pointe le doigt vers un chansonnier, les pages dépliées sur une table. Les autres personnes regardent ce chansonnier, sauf la personne à gauche, qui semble regarder sa propre copie de la chanson. À voir leurs bouches ouvertes, il est évident qu’ils sont représentés en train de chanter ensemble.

Pourtant, il est remarquable que le chansonnier représenté dans cette gravure ne ressemble pas au recueil qui la contient. Le chansonnier dans la gravure est de format oblong, contenant de la musique notée. De plus, bien que cet ouvrage soit imprimé en 1588, la gravure est une copie (directe ou indirecte) d’une gravure ancienne : on retrouve des gravures très similaires dans quelques recueils plus anciens chez d’autres imprimeurs et même dans une autre édition du même ouvrage (à comparer : illustrations 12 et 13). Il s’agit donc d’une image qui n’a pas été réalisée pour cette édition de Rigaud, mais qui s’inscrit dans la tradition des chansonniers imprimés9.  

Pour conclure, cette enquête révèle que beaucoup des recueils de chansons imprimés du XVIe siècle sans musique notée contiennent de nombreux indices qui nous permettent de confirmer que les textes qu’ils contiennent étaient effectivement destinés à être chanté. Cela n’empêchait certainement pas les utilisateurs de ces livres de lire les textes comme des poèmes, comme fonction secondaire à celle du chant. Pour autant, ces livres contiennent suffisamment d’indications de chant pour justifier de les considérer d’abord comme des chansonniers.

Ces chansonniers ne contenaient généralement pas de musique notée parce qu’ils transmettaient les mélodies par voie orale, en incluant des timbres qui renvoyaient à la mémoire sonore collective. Cette dépendance forte de la transmission orale explique également la supposée « mauvaise qualité » des textes signalée par des chercheurs antérieurs. Dans le processus de diffusion oral, il arrive que les chansons soient modifiées ou même mutilées, par hasard ou délibérément10. Une certaine incohérence textuelle résulte de la transmission orale mais elle est, elle aussi, un indicateur du chant.

Les chansonniers sans musique notée sont largement restés inconnus à cause de leur caractère bibliographique hybride, mais c’est précisément cette hybridité qui fait qu’ils méritent l’attention des chercheurs et chercheuses. Dans cet article, j’ai proposé une direction utile à poursuivre : la réunion des traditions et des paradigmes académiques français et néerlandais, qui nous amènera à des résultats de recherche plus avancés sur ces chansonniers fascinants.

Cécile de Morrée
Université d’Utrecht

  1. Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 tomes, Londres, Tecla editions, 1971-1976. []
  2. Kate van Orden, Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, Oxford et New York, Oxford University Press, 2015 []
  3. Idem p. 108-110. Pourtant, dans son article antérieur sur l’imprimerie de Benoist Rigaud, Van Orden parle de recueils de chansons : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323 []
  4. Alice Tacaille, L’air et la chanson : les paroliers sans musique au temps de François Ier, Habilitation à diriger des recherches, Université de Paris-Sorbonne, 2015. []
  5. Repertory of Dutch songs until 1600, compilé par Martine de Bruin et Johan Oosterman, Gand / Amsterdam, 2001, tome I, p. 25-26 []
  6. ‘Contrafactum’ in Oxford Music Online: Grove music online, the Oxford dictionary of music, the Oxford companion of music (Oxford University Press), http://www.oxfordmusiconline.com [consulté le 14-06-2019]. []
  7. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de gouden eeuw: Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P. J. Meertens-Instituut, 1991, https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/grij001nede01_01_0005.php [consulté le 14-06-2019]. []
  8. Kate van Orden a interprété ces formules standardisées comme des traces des colporteurs chantants, qui cherchaient à attirer l’attention sur leur marchandise : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323, p. 284. []
  9. Andrea van Leerdam, « Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne », https://histoirelivre.hypotheses.org/4122. []
  10. Sur la transmission orale et ses effets sur la chanson populaire, voir : Louis Peter Grijp, “Onder de altijdgroene linde. Over orale principes in Middelnederlandse liederen”, L. P. Grijp et F. Willaert (éd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, pp. 311-330 ; D. van der Poel, Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J., et Grijp, L. P. (ed.), Het Antwerps liedboek. 2 tomes, Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2004, tome 2, pp. 14-18; W.P. Gerritsen, “Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen”, F. Willaert (éd.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 287-302. []

Les catalogues de libraires d’ancien et les ventes aux enchères : des sources pour la reconstitution des bibliothèques

Les sources qui permettent aujourd’hui de connaître le contenu des bibliothèques anciennes sont de natures diverses mais peuvent se répartir en deux catégories principales.

D’une part se trouvent les documents de seconde main, les listes de toutes sortes telles que les inventaires après décès, catalogues de vente, catalogues privés, etc.1. Elles constituent un inventaire plus ou moins détaillé du contenu de la collection et représentent donc une photographie de cette dernière à un moment précis ou sur une période donnée. Elles ont de plus l’avantage de donner une idée du volume total de la bibliothèque. D’autre part, les livres eux-mêmes, lorsque des marques de possession figurent encore sur ceux-ci, permettent aujourd’hui de les relier à un ou plusieurs de leurs anciens possesseurs. Grâce à l’accès aux traces laissées par les anciens propriétaires – lesquelles n’apparaissent évidemment pas sur une simple liste de titres –, l’étude « livre en main » d’un volume permet dès lors une compréhension intellectuelle et matérielle plus complète. En revanche, les exemplaires éparpillés et retrouvés séparément ne renseignent pas sur le volume total de la collection. Mais, le chercheur pourra donner une étude des plus complètes s’il a la chance de disposer de ces deux types de sources et de pouvoir les croiser.

  1. La reconstitution de la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495-ca. 1559)

Dans le cadre de ma thèse, j’ai proposé la première reconstitution de la bibliothèque du juriste et humaniste lyonnais Benoît Court. Aucune liste d’aucune sorte n’étant connue, seule la recherche des exemplaires originaux m’a permis d’établir le premier catalogue de la collection. Les volumes ayant appartenu à Court sont le plus souvent repérables grâce à leur caractéristique reliure aux armes. Pour marquer sa possession, le juriste a en effet fait estamper son blason au centre des plats de ses livres au moyen de trois fers différents reproduisant toujours un écu chargé de trois molettes2.

Fig. 1 : Fer n°1 estampé à froid – Lyon, bibliothèque municipale de Lyon (BmL) (Rés 357358) – Fig. 2 : Fer n°2 doré – Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes (Rés. D. 0457) – Fig. 3 : Fer n°3 estampé à froid ou anciennement argenté – Lyon, BmL (Rés Inc 204)

J’ai pu comptabiliser les ouvrages ayant appartenu au juriste lyonnais lorsque les possesseurs actuels des volumes ont signalé les marques de provenance qui lui sont attribuables ou lorsque des bibliographies, des bases de données des études sur la reliure ou des catalogues de libraires d’ancien donnaient les références de certains de ses livres. Toutes ces mentions sont éparpillées, à l’image des ouvrages eux-mêmes qui ont commencé à être dispersés dès la mort du juriste et qui sont désormais conservés dans des bibliothèques publiques et privées en France et à l’étranger. On trouve en effet des livres de Court jusque dans des collections de la côte est des États-Unis.

  1. L’apport du réseau des bibliothèques privées pour la reconstitution

La majorité des exemplaires inventoriés a été repérée dans le réseau des collections publiques, via les catalogues des bibliothèques publiques françaises et étrangères ou par diverses bibliographies et bases de données3.

Les collections privées pourraient certainement être une source tout autant fructueuse mais il s’agit d’un réseau difficile à pénétrer. Pourtant, les marques de provenance connues étant une valeur ajoutée au livre, elles ont été soigneusement conservées par les bibliophiles et sont toujours mises en exergue dans les catalogues de libraires d’ancien. À défaut d’avoir facilement accès aux collections privées, c’est principalement par ces catalogues de vente et non directement par les collectionneurs que j’ai découvert l’existence de certains livres de Benoît Court.

Parmi les deux-cent-trente titres répartis dans quatre-vingt-dix volumes ayant appartenu au juriste lyonnais et dont j’ai à ce jour retrouvé la trace, j’ai repéré quinze volumes renfermant cinquante-huit titres dans des catalogues de libraires et sept volumes renfermant dix titres aujourd’hui conservés en collection privée. Parmi ces sept volumes, trois avaient été auparavant signalés dans des catalogues de vente et un dans un ouvrage sur la reliure4.

Repérage dans les catalogues de libraire

Les exemplaires repérés dans les catalogues de libraire sont donc relativement nombreux. Malheureusement, lorsque, au moment de mes recherches, la vente était passée, j’ai très rarement retrouvé la trace des livres pour les consulter, l’identité des acquéreurs étant le plus souvent confidentielle.

Un ouvrage conservé dans la collection de Mr. G. Scott Clemons aux États-Unis fait exception. Il s’agit d’un exemplaire incunable des Institutiones græcæ grammatices d’Urbano Valeriani (Venise, Alde Manuce, 1497) dont la vente, réalisée le 9 mars 2001 à Drouot, est signalée sur le site de l’Argus du bibliophile5. Son possesseur actuel a eu la grande amabilité de me laisser consulter son livre au Grolier Club de New York après que l’ouvrage y a été présenté dans l’exposition Aldus Manutius : A Legacy More Lasting Than Bronze (25 février – 25 avril 2015)6.

Les ouvrages que j’ai pu consulter en collection privée sont toutefois rares. J’ai bien souvent dû me contenter des notices des catalogues de libraire. Certains de ceux-ci sont anciens et sont eux-mêmes des objets patrimoniaux conservés par les fonds anciens des bibliothèques publiques ou vendus sur le marché du livre d’occasion. Par ailleurs, en raison de leur qualité d’ephemera et parce qu’ils n’étaient pas destinés à être conservés, ces ouvrages sont parfois difficiles à trouver.

C’est le cas, par exemple, du catalogue Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres publié à Paris par le libraire Théophile Belin en 1910. Le Catalogue collectif de France (CCfr) en connaît seulement sept exemplaires7 et quelques autres se trouvent sur le marché du livre d’occasion comme celui-ci vendu par Emmaüs.

Fig. 4 : Page de titre de Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910 – Exemplaire en vente sur le site d’Emmaüs https://www.label-emmaus.co/fr/livres-anciens-de-provenances-historique-ed-librairie-theophile-belin-doccase-bon-etat-21314146/>

Ce catalogue mentionne pourtant quatre volumes ayant appartenu à Benoît Court dont un recueil factice ne renfermant pas moins de vingt éditions, sans doute toutes parisiennes, de diverses œuvres du poète italien Fausto Andrelini (1462-1518)8. Je n’ai trouvé aucune autre trace de ces volumes et, sans ce catalogue, je n’aurais donc pas eu d’autre preuve de leur existence.

Lorsque les catalogues de libraire sont plus récents, ils sont bien souvent diffusés à la fois en version papier et sur Internet. L’accès en ligne facilite alors grandement les repérages. Une simple requête dans un moteur de recherche permet de faire ressortir des résultats intéressants.

C’est ainsi que j’ai pu prendre connaissance d’un recueil vendu le 7 octobre 2005 chez Christie’s lequel renferme un exemplaire des Rime de L’Arioste (Vinegia, 1552), un autre des œuvres de Francesco Berni (Venise, 1540) et un exemplaire d’Il Marescalco de L’Arétin (Milan, Jean Antonio Da Castelliono, 1535)9.

Fig. 5 : vue du site de Christie’s – Images et notice décrivant l’exemplaire de Benoît Court

Même si l’accès direct au livre n’est pas possible, ces notices sont évidemment d’un grand intérêt et apportent une connaissance minimale sur les ouvrages qui enrichit la reconstitution.

Consulter les ouvrages avant les ventes aux enchères

Lorsque les ventes aux enchères ne sont pas encore passées, il est en revanche possible de consulter les ouvrages avant que celles-ci n’aient lieu. Pour cela, il faut effectuer une veille régulière – ou compter sur un réseau de personnes bien informées – pour être averti des ventes à venir et de la présence d’une provenance intéressante dans le catalogue.

Ce cas de figure s’est présenté à deux reprises au cours de ma thèse. J’ai alors pu voir deux livres de Benoît Court avant qu’ils ne disparaissent à nouveau dans les profondeurs insondables d’une collection privée.

Avant qu’une vente aux enchères n’ait lieu, les livres sont exposés au public dans un lieu libre d’accès et à des dates précisées dans le catalogue de vente. En se rendant sur place, il est donc possible de consulter les livres le temps de l’exposition. C’est à ce moment que j’ai, par exemple, pu décrire, livre en main, le recueil de poésies latines sacrées C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata (Lyon, Jean De Tournes et Guilluame Gazeau, 1553). Il s’agissait d’un ouvrage ayant déjà été vendu au début du xxe siècle puisqu’il était mentionné dans le catalogue intitulé Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles publié à Paris en 1910 par la Librairie Damascène Morgand10. Le recueil lyonnais s’est ensuite vendu le 19 octobre 2016 à l’Hôtel Drouot11.

Fig. 6 : Vue du site des libraires Binoche et Giquello – Image et notice de C. Iuvenci, Coelii Sedulii, Aratoris sacra poesis. Summa cura & diligentia recognita & collata. – Lugduni, apud Ioan[nem] Tornæsium, et Guil. Gazeium. M. D. LIII

Ensuite, si le compte en banque du chercheur le lui permet, il est libre d’assister à la vente et de tenter sa chance !

J’ai également pu consulter un recueil relié aux armes de Benoît Court renfermant deux éditions des Lettres de saint Paul ; l’une avec les commentaires de saint Théodoret de Cyr (Florence, Laurent Torrentinus, 1552), l’autre avec les commentaires de Jacques Lefèvre d’Étaples (Paris, François Regnault et Jean de la Porte, [1517])12. L’ouvrage a reparu l’année suivante chez le libraire Hugues de Latude après une visible restauration de la reliure (ayant contribué à faire bondir le prix de mise en vente du livre)13.

Fig. 7 : Vue du site du libraire Hugues de Latude – Image et notice du recueil factice relié aux armes de Benoît Court

Lors des moments d’exposition au public, les experts chargés de réaliser la description et l’estimation des ouvrages sont présents. Ils sont des associés bien informés et donc précieux qui peuvent permettre de pénétrer les réseaux opaques des bibliothèques privées et servir d’intermédiaire entre le chercheur et le collectionneur.

On le voit, la reconstitution des bibliothèques anciennes peut s’avérer être un véritable jeu de piste au cours duquel il ne faut négliger aucune source d’information y compris celles qui relèvent du domaine des collections privées, peut-être moins pratiqué par les chercheurs.

 

Hélène Lannier (IHRIM-Lyon 2, Centre Gabriel Naudé-Enssib)

 

1 Voir Natasha Canstantinidou et Malcolm Walsby (dir.), Documenting the early modern book world: inventories and catalogues in manuscript and print, Leiden/Boston, Brill, 2013 ; en particulier : Malcolm Walsby, « Chapter one – Book lists and their meaning », p. 5-18.

2 Nous suivons le classement des fers proposé par Julien Baudrier, Léon Galle, William Poidebard, « Le Court » dans Armorial des bibliophiles de Lyonnais, Forez, Beaujolais et Dombes, Lyon, Société des bibliophiles lyonnais, 1907, p. 347.

3 Une description plus précise des sources mobilisées se trouve dans mon article « Récit d’une reconstitution : la bibliothèque de Benoît Court (av. 1495 – ca. 1559) », Réforme, humanisme et Renaissance, n° 88, juin 2019, p. 105-122.

4 Ouvrage conservé en collection privée à Milan mentionné par Giulia Bologna dans La reliure d’art, Irène Nicotra (trad.), Paris, Gründ, 1999, p. 100.

5 Voir en ligne l’Argus du bibliophile : <http://www.argusdubibliophile.com/reliure_incunable.htm>.

6 Voir ici une page de l’exposition en ligne : <https://grolierclub.omeka.net/exhibits/show/aldus-manutius/item/170>.

7 Voir le CCfr, Catalogue collectif de France, <https://ccfr.bnf.fr/portailccfr/jsp/public/index.jsp>.

8 Livres anciens de provenances historiques : livres avec des armoiries des rois, reines, princes, princesses, favorites et bibliophiles célèbres, Paris, Librairie Théophile Belin, 1910, p. 66-67 (n°416, 417, 418, 419)

9 Volume passé en vente le 7/10/2005 chez Christie’s avec la collection Michel Wittock, voir la notice <https://www.christies.com/lotfinder/Lot/aretin-pietro-aretino-dit-l-1492-1556-il-4575515-details.aspx>.

10 Livres dans de riches reliures des xvie, xviie, xviiie et xixe siècles, Paris, Librairie Damascène Morgand, 1910, n° 44, pl. 10, p. 14-15.

11 Volume passé en vente le 19/10/2016 à l’Hôtel Drouot, décrit sur le site des libraires Binoche et Giquello, <http://www.binocheetgiquello.com/html/fiche.jsp?id=6337902&np=&lng=en&npp=10000&ordre=&aff=&r=>.

12 Volume passé en vente le 27/06/2017 à l’Hôtel Drouot, voir le catalogue de vente des commissaires-priseurs Coutau-Bégarie & associés : Livres anciens et modernes : Bibliothèque de Monsieur X. Collection de livres modernes de Monsieur et Madame Y et à divers, lot n° 109, <http://www.bibliorare.com/catalogues/pdf/Coutau28-06-2017-cat.pdf>.

13 Voir la notice sur le site du libraire : <https://www.latude.net/pages/books/16309/benoit-theodoretus-cyrensis-le-court/in-quatuordecim-sancti-pauli-epistolas-commentarius-nunc-primum-latine-versus-gentiano-herveto>.

Entretien avec… Rémi Mathis

“Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe.” C’est ce que défend Rémi Mathis, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, historien spécialiste des estampes anciennes, du jansénisme et plus généralement de l’histoire du XVIIe siècle.

2017 Rémi Mathis 01
Rémi Mathis,  en 2017

Après avoir dirigé la bibliothèque de sciences humaines et sociales de l’université Paris Descartes de 2008 à 2010, Rémi Mathis est, depuis 2010, conservateur au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, responsable des collections du XVIIe siècle. Il est également rédacteur en chef de la revue française sur l’image imprimée, les Nouvelles de l’estampe. Président de Wikimédia France de 2011 à 2014, il est aussi chargé de cours à l’Ecole nationale des chartes en histoire et techniques de l’estampe et un des membres fondateurs de la Société bibliographique de France.

Pourquoi, selon vous, devons-nous accorder de l’importance à l’utilisation de l’image dans les livres ? Qu’est-ce que cela apporte à la recherche bibliographique ?

Un livre n’est pas un texte. C’est un objet, qui est produit par des hommes pour d’autres hommes, avec un but précis, à une époque donnée, à l’aide des technologies alors accessibles, selon un modèle économique. C’est donc pour l’historien un artefact témoignant d’une civilisation.

Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. C’est fondamental pour l’histoire des images – car un grand nombre d’entre elles sont créées pour le livre – mais aussi pour l’histoire du livre lui-même. La présence ou non d’une image, sa qualité… permettent de déterminer pour quels usages, pour quel public le livre est destiné, qui a participé à sa mise en oeuvre, etc. Parfois, l’image participe de manière directe du projet éditorial – comme pour les Hommes illustres de Perrault, livre que j’étudie en ce moment, pour lequel il est difficile de déterminer si les images illustrent les textes, ou si les textes légendent les images…

Une page des Hommes illustres, de Charles Perrault (1697)
Une page des Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leurs portraits au naturel, de Charles Perrault (Paris : Antoine Dezallier, 1697)

Quels sont les outils utiles à l’historien du livre pour l’étude des estampes ?

L’étude de l’estampe manque hélas d’outils de première approche : les historiens du livre ne s’intéressent traditionnellement que peu aux images (car le texte est premier) tandis que les historiens de l’art ont tendance à mépriser l’estampe, considérée comme un medium peu important, peu propice à la création de chefs d’œuvre. C’est, dans un cas comme dans l’autre, bien dommage car l’estampe représentait sous l’Ancien Régime l’immense majorité des images qu’un Européen moyen pouvait posséder, et même voir – c’est par l’estampe que les modèles circulent et que les goûts se diffusent.

L’historien du livre qui veut se mettre à jour sur ses connaissances générales doit lire le récent livre d’Antony Griffiths, somme sur l’estampe rédigée au terme d’une vie de conservateur au British Museum, The Print before Photography.

Les catalogues les plus utiles sont l’Inventaire du fonds français (IFF) de la BnF pour l’estampe française, les séries Hollstein Dutch and Flemish et Hollstein German… et encore des ouvrages très anciens mais non remplacés comme le Bartsch

– Page de titre pour l’Inventaire du Fonds Français, Gravures du dix-huitième siècle par Marcel Roux, BnF, Paris, 1930
– Page de titre pour Le peintre graveur par Adam Bartsch, Chez Pierre Mechetti ci-devant Charles, Vienne, 1819

En tant que conservateur responsable de collections au sein de la BNF, comment vous servez-vous de ces collections ?

Ma tâche de fond première est de rédiger l’Inventaire du fonds français, ce qui constitue un véritable travail de recherche. L’essentiel se passe au département des Estampes, ce qui est déjà complexe car nos collections sont absolument gigantesques et sont, depuis le XVIIIe siècle, organisées par séries, par auteur (avec divers systèmes d’œuvres et de suppléments ; l’auteur pouvant être un graveur ou un autre artiste interprété par la gravure) ou par thème. Chercher l’ensemble des épreuves d’un graveur revient donc à chercher une aiguille dans une botte de foin : il faut déterminer quels types d’estampes il a pu réaliser (quels portraits, quelles scènes mythologiques, quelles planches d’art décoratif…) pour chercher aux bons endroits et reconstituer son œuvre.

Mais cela devient bien pire quand on passe aux livres imprimés, dans les départements du site François-Mitterrand de la BnF. Les notices sont de qualité très variable selon le contexte et la date de rédaction (notice issue de l’ancien catalogue imprimé, récemment rédigée par un spécialiste de l’Inventaire rétrospectif ou de la Réserve etc.), mais, souvent, la présence d’estampes dans le livre n’est mentionnée qu’en passant et avec très peu de précision. Le graveur est très rarement indexé, et nous n’avons qu’une mention de présence d’un frontispice (front.) ou de planches (pl. gr.)… Il faut donc, là encore, avoir une approche biographique de notre graveur, connaître les pratiques éditoriales de l’époque, les réseaux qui existent, etc. afin de faire des sondages et d’essayer de retrouver des éditions auxquelles les artistes auraient participé. Mais le résultat est forcément partiel, et nous demande sans cesse d’arbitrer entre la recherche d’exhaustivité de nos travaux et le temps passé, payé par le contribuable, pour ajouter un malheureux numéro à un catalogue…

Pouvez-vous nous donner un exemple de recherche que vous avez effectuée, ainsi que les problèmes connexes à cette recherche auxquels vous avez été confronté ?

À titre personnel, au-delà de l’IFF, je poursuis une recherche sur une famille de graveurs de Besançon, les Loisy. Certains ont en effet gravé pour le livre. Quand ce sont des livres de Besançon, ce n’est pas très compliqué, car ça a souvent été signalé par des chercheurs ou érudits locaux. On savait par ailleurs que certains de ces quatre graveurs avaient gravé pour des livres publiés à Lyon ou, pour l’un d’entre eux, à Milan.

Mais dans ce qu’on croit savoir, il y a déjà des erreurs : un portrait d’un auteur, Augustin Nicolas est par exemple traditionnellement présenté pour un de ses livres, paru en 1692. C’est après avoir vu plusieurs exemplaires sans aucun portrait qu’on finit par remettre en cause ce qui est dit… et qu’on se rend compte que c’était en fait pour un autre livre, paru 6 ans plus tôt. Cela a des conséquences sur la biographie de l’artiste, qu’il faut écrire en parallèle pour comprendre ce que l’on voit et ce que l’on cherche.

On peut ensuite faire des recherches dans des catalogues de certaines grosses bibliothèques ou dans des méta-catalogues,agrégeant plusieurs catalogues, comme Worldcat. Au hasard de ce qui a été relevé, on fait des découvertes qu’un homme du XIXe siècle n’aurait jamais faites : par exemple un Loisy qui grave pour un livre publié à Venise (ce qui était inconnu), dont je ne connais qu’un unique exemplaire, dans une abbaye du fin fond de l’Oregon. Mais la méthode est profondément insatisfaisante, on a l’impression de s’en remettre au hasard. Ou plutôt, il faut partir du principe que ça ne donne que des pistes et, en l’absence de bons relevés, il faut alors les poursuivre. Découvrant cela, j’ai vu – en vain ! – plusieurs dizaines d’autres livres publiés par le même éditeur vénitien, en espérant trouver une seconde planche… Parfois cela fonctionne, aussi : j’ai également consulté, en ligne ou en salle de lecture, des centaines d’ouvrages lyonnais, en ciblant certains imprimeurs et certaines dates. J’ai fait des découvertes inédites, qui, au-delà du fait d’ajouter des numéros au catalogue, permettent de mieux comprendre certaines pratiques : Jean de Loisy était par exemple systématiquement embauché pour copier et refaire des titres gravés par Léonard Gaultier. Quand on contrefait une édition, et qu’on veut une certaine qualité, il faut un graveur qui contrefasse également les parties visuelles !

La copie de Jean de Loisy et l’estampe originale de Léonard Gaultier

Enfin, si cela vient après une véritable phase de recherche bibliographique et ne la remplace pas, il ne faut pas sous-estimer les pistes qui peuvent émerger d’une recherche plein texte faite, de manière raisonnée et approfondie, sur Internet. Cela peut donner des idées de recherche, des pistes à suivre, voire des trouvailles à part entière : je sais ainsi que Pierre de Loisy a gravé une copie d’une estampe de Claude Mellan… par un vieux livre d’histoire de l’art italien de 1820, dans lequel je n’aurais jamais eu l’idée ni le temps de chercher, mais qui est océrisé au hasard de Google Books ou d’archive.org… Et encore, j’ai la chance que Loisy/Loysi soit un nom assez rare. Dans le même temps, dans le cadre de l’IFF, je travaille sur des graveurs appelés Leroux ou Leroy : leur nom est trop courant pour qu’une telle recherche dans des catalogues non indexés soit possible (et l’indexation impossible tant qu’un travail de fond – le mien – n’a pas été effectué).

Mais travailler sur l’estampe dans le livre est actuellement un mélange de recherche raisonnée traditionnelle, de démarches heuristiques multiformes, et de dépouillements « bourrins » sur des milliers de pièces dès lors qu’une nouvelle piste se présente à nous. C’est forcément un aller-et-retour entre les bibliothèques et soi-même en tant que chercheur : les catalogues ne peuvent être exacts que si des recherches ont été effectuées… et c’est donc moi qui les aiderai à améliorer leurs données – par exemple pour signaler ces estampes pour le livre, ou pour mieux attribuer les estampes à chacun des deux Pierre de Loisy qui gravent à cette époque.

Si le livre n’est pas seulement un texte, mais bien un objet, qui en réalité contient plusieurs œuvres, comment alors apporter une meilleure signalisation des images dans les livres ?

Les normes de catalogage sont en train d’évoluer et permettront d’avoir une bien plus grande finesse. Le modèle FRBR1 est en train d’être implémenté, et surtout adapté aux diverses collections spécialisées que l’on trouve en bibliothèque. Ce modèle de description permet de créer des liens entre des « entités » : on peut ainsi bien plus facilement modéliser que notre « item » (objet) comprend plusieurs « manifestations ». Et que notre frontispice de Jean de Loisy est une copie de celui de Léonard Gaultier dédié à telle autre édition. Si l’ensemble des fonds étaient décrits de cette manière (ce qui prendra/prendrait des dizaines d’années de catalogage), on pourrait ainsi, en un clic ou en rédigeant une requête sur une interface dédiée trouver tous les titres gravés français du XVIIe siècle copiés sur un peintre italien du XVIe ; toutes les illustrations parues à Lyon copiant une édition parisienne, etc, etc. C’est un outil magnifique, mais encore faut-il que le travail de catalogage suive !

Quelles sont les solutions pour un meilleur signalement des images ?

Les progrès de l’intelligence artificielle sont extrêmement prometteurs. On a d’une part des OCR (Reconnaissance optique de caractères) capables de traiter des polices de caractère anciennes, voire des écritures manuscrites. D’autre part, des essais de deep learning qui permettent de reconnaître et de décrire des images – certains essais ont été réalisés en histoire de l’art et nous avons désormais des réseaux de neurones capables de reconnaître, par exemple, une Vierge à l’Enfant.

Le problème principal est que les réseaux doivent s’entraîner sur des corpus très importants – de plusieurs dizaines de milliers de pièces – pour être efficaces et que les entreprises qui proposent de tels corpus aux scientifiques et acteurs privés sont avant tout tournés vers le monde contemporain : on apprend aux intelligences artificielles à reconnaître un feu rouge, une voiture, un chien. Mais l’estampe est, me semble-t-il, une réponse à cet enjeu : nous commençons à avoir, grâce à la rétroconversion des catalogues papier, des dizaines de milliers de notices décrivant précisément les pièces, et qui peuvent être absorbées avec leur image par une IA. Dès lors, si on s’en donne les moyens, un catalogage automatique n’est pas hors de portée.

Restera toutefois aux intelligences humaines le travail d’analyse, de mise en contexte, de recherche en archives etc…

Propos recueillis par Camille Crambes
Université Rennes 2

  1. Détails sur le site de l’ENSSIB : https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/65520-comprendre-le-modele-frbr-et-ses-extensions.pdf []

Le Livre et la Mort, une exposition conjointe des bibliothèques Mazarine et Sainte-Geneviève à Paris

Inaugurée dans le cadre du 18e congrès international de l’association Danses macabres d’Europe (19-23 mars 2019), l’exposition en cours à la Bibliothèque Mazarine et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève explore les liens qui unissent la mort et l’écrit. Les pièces exposées, issues principalement des collections des deux établissements, mais aussi de la Bibliothèque nationale de France – département de la Réserve des Livres rares ainsi que de collections particulières, illustrent la diversité des apparitions de la Mort dans le livre européen, du Moyen Âge au 18e siècle.

Fléaux de tous ordres et angoisse de la fin des Temps favorisent une expansion du macabre à la fin du Moyen Âge. « Incarnations » de la Mort et représentations des morts investissent alors le livre, bien au-delà des répertoires privilégiés que sont les arts de mourir, les livres d’heures et les danses macabres. La Mort elle-même, comme figure et comme sujet, fait son entrée en littérature au 14e siècle, suscitant une appréhension moins abstraite du trépas. On dit et on représente désormais la déchéance des corps, souvent associée aux fins dernières que sont le Jugement, l’Enfer et le Ciel. Le corpus des images évolue, infléchi par l’Humanisme, la Réforme et la reconquête catholique, touché par l’évolution du cérémonial funéraire, s’adaptant aux nouvelles pratiques sociales d’encadrement de la mort. L’épigraphie, le manuscrit puis l’imprimé ont été mobilisés pour préserver le souvenir des disparus, et le rapport d’intimité qui lie le livre au lecteur a fait du premier le miroir privilégié des interrogations du second sur sa propre finitude.

À travers l’illustration peinte et gravée, l’ornement typographique, la reliure ou l’héraldique, se déploie une iconographie funèbre ou macabre fascinante, avec ses scénographies et sa gestuelle (la Mort qui frappe, fauche, entraîne, moque, désigne, triomphe…), ses attributs et symboles (faux, dard, crâne, tibia, larmes, torchères, chauve-souris, outils du fossoyeur…), dont il importe de comprendre le sens et les évolutions.

Illustration 2 : La mort frappant, dans un Livre d’heures imprimé à Paris par Gilles et Germain Hardouyn, Paris, 1518 (Bibliothèque Mazarine, 8° 34966 Rés.)

Memento mori

La première partie de l’exposition illustre le développement d’une sensibilité macabre à la fin du Moyen Âge, qui s’explique par la conjonction de différents facteurs : les fléaux du temps, la peste et la guerre ; les changements d’une société désormais plus complexe, où l’individu émerge du groupe ; la prédication des ordres mendiants qui, incitant les populations à faire leur salut, martèle l’inéluctabilité de la mort. Le cadavre en décomposition revêt à cette fin une puissance émotionnelle et pédagogique incontestable. Il investit les sermons, mais également les peintures murales, la statuaire, les livres de prières, la littérature de dévotion comme profane, en se confrontant au vivant en un memento mori insistant ; c’est la lamentation du Vado mori, la Danse macabre, le « dit » des trois morts et des trois vifs.

Illustration 3 : Danse macabre, Paris, 1490 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 593)

Les fins dernières se matérialisent également dans le livre et son illustration : les livre d’heures, les manuels de confession, le calendrier des bergers donnent ainsi à voir le Jugement, la dispute de l’âme, et tout particulièrement l’enfer et ses peines. Le devoir de chacun est alors de se préparer à la mort, et à une bonne mort. L’Ars moriendi met en scène le mourant, particulièrement vulnérable aux assauts du diable qui lui souffle le désespoir et l’incroyance ; il énonce les inspirations angéliques à suivre ; il met l’accent sur l’agonie, tournant où se joue le devenir de l’âme, entre salut et damnation. La pensée humaniste relativisera cette alternative terrible en plaçant la vie au centre des conceptions des fins dernières et en faisant du bien vivre la condition majeure du bien mourir.

 

Illustration 4 : Ars moriendi, Paris, 1496 (Bibliothèque Sainte-Geneviève OEXV 671 Rés.)

Illustration 5: Manuel de confession, Paris, vers 1488 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 1254)

Figures de la Mort

Le cadavre en décomposition ou le squelette, alter ego grimaçant de chaque personnage de la Danse macabre, devient finalement, à partir du début du 14e siècle, le symbole de celle des fins dernières, la Mort, qui est le plus souvent racontée et imagée. Elle s’insère dans les formes littéraires les plus variées, des poèmes de la fin du Moyen Âge où elle tient le premier rôle (comme le Pas de la Mort d’Amé de Montgesoie) aux Fables de La Fontaine où elle dialogue avec le bûcheron ou le vieillard, en passant par le livre d’emblèmes qui par l’association d’une sentence, d’une image et d’un court commentaire, régénère le discours ancien sur les fins dernières et annonce le thème de la vanité. Munie d’attributs sanglants (dard, flèche, faux), funèbres (pelle, cercueil), moralisateurs (sabliers, miroirs), la figure grimaçante se codifie jusqu’au stéréotype tout en suscitant toujours l’inventivité des enlumineurs et des graveurs.

Illustration 6 : La mort et le bucheron, gravure d’après Jean-Baptiste Oudry dans Jean de La Fontaine, Fables, Paris, 1755 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 327-330 inv. 465-468 Rés.)

Le processus de stylisation aboutit à la mise en œuvre d’un registre ornemental que le papier, le cuir et le parchemin partagent avec bien d’autres supports. Larmes d’argent sur fond noir, crânes et tibias entrecroisés investissent les bandeaux et culs-de-lampes des éloges et oraisons funèbres mais aussi leurs reliures ; le deuil de Catherine de Médicis et l’intense religiosité de Henri III, fondateur de plusieurs confréries pénitentes, marquent les débuts de la reliure funèbre et macabre.

Illustration 7: Reliure à décor macabre, Paris, vers 1586 (Bibliothèque Mazarine, 4° 18890 Rés.)

Célébration des morts

La célébration des morts, de chaque défunt dans son individualité, s’inscrit d’abord dans le temps court de la destinée terrestre et de son immédiat après. La représentation de l’office funèbre et de l’enterrement est fréquente dans le livre d’heures. Elle montre le faste des funérailles princières, chapelles ardentes, « poêles » ou draps funéraires chatoyants ornés de symboles héraldiques, nombreux deuillants ou pleurants ; elle montre aussi le dépouillement du corps cousu dans son linceul et ainsi placé dans la fosse, en un temps où la terre des cimetières est sans cesse remuée pour laisser place aux nouvelles sépultures et alimenter le charnier attenant.

Illustration 8 : Pompe funèbre de Charles-Quint, Anvers, 1559 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 348 inv. 501 Rés. (P.1).)

La célébration des morts s’inscrit aussi dans le temps long de la destinée de l’âme et des fins dernières. Le Concile de Trente valide le Purgatoire (que les protestants rejettent), troisième lieu de la géographie de l’au-delà où les âmes finissent d’expier leurs péchés ; la Contre-Réforme encourage la solidarité des vivants envers les morts. Le livre témoigne de la prégnance de la prière pour les défunts, à travers les écrits d’un Sainte-Marthe (De la piété envers les morts) et les livrets des nombreuses confréries des fins dernières. « Aere perennius », le livre et son illustration prolongent l’écho des éloges et oraisons prononcés en l’honneur des morts, le spectacle des cortèges funèbres et des éphémères catafalques baroques. La fonction de ces monuments de papier est ambiguë ; tout en célébrant les défunts, ils glorifient les vivants.

Illustration 9 : Billet d’enterrement, 1738 (Bibliothèque Mazarine, 2o 2652 U-34/50)

L’exposition se visite du 21 mars au 21 juin à la Bibliothèque Mazarine du lundi au vendredi, 10h-18h, et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève du lundi au samedi, 10h-22h.

Florine Lévecque-Stankiewicz
Bibliothèque Mazarine