Un exemplaire de présentation à Louis XV d’un atlas néerlandais, ou l’art d’accommoder les restes

Au-delà de la complexe question de la présence de l’image dans le livre, il est, dès l’Ancien régime, des ouvrages qui sont essentiellement composés de matériaux visuels. Si cela vient brouiller les traditionnelles catégories éditoriales et auctoriales (qui est l’auteur ?…), cela ne signifie pas qu’ils manquent d’un propos – les images, surtout mises en série, peuvent dire quelque chose, même si la part d’interprétation laissée au lecteur est plus grande.

Produire des images est, par ailleurs, plus compliqué en pratique qu’aligner ou imprimer des mots. Une image coûte cher à créer, ce qui vient poser la question du modèle économique d’une telle entreprise. Chaque entreprise éditoriale va ainsi pratiquement être un cas particulier, organisé en fonction de contraintes et d’opportunités toujours différentes. Certaines de ces opérations sont pourtant particulièrement originales, à la fois par rapport à la logique interne de l’ouvrage et dans l’usage qui est fait de l’image… à tel point que, en face d’un exemplaire particulier, le lecteur n’est pas toujours sûr de bien comprendre ce qu’il a sous les yeux.

Nous nous proposons ici de présenter un tel ouvrage, particulièrement complexe dans son usage de l’image et son statut éditorial : Le Roiaume de France représenté en cartes géographiques et en tailles-douces, dans un exemplaire remarquable, conservé à la BnF (Estampes, Ve-7-fol.) : celui offert par l’imprimeur-libraire au roi Louis XV. 

Remise en contexte : La Galerie agréable du monde

La Galerie agréable du monde est une entreprise qui a marqué l’histoire du livre géographique et le rapport aux autres pays.

Le libraire néerlandais Pieter/Pierre Van Der Aa (1659-1733), décide de regrouper par lieu un grand nombre d’estampes dont il possède les plaques ou des tirages, afin de proposer une sorte d’état du monde en 66 volumes, et plus de 3000 images. Il y inclut à la fois des cartes géographiques, permettant de prendre acte des espaces, et des vues de paysages et de villes afin de faire voir les principaux bâtiments et les curiosités des lieux en question.

Le titre complet est à cet égard intéressant, car il résume à lui tout seul toute l’ambition de ce gigantesque projet : La Galerie agreable du Monde, où l’on voit en un grand nombre de cartes tres exactes et de belles tailles-douces, les principaux empires, roïaumes, republiques, provinces, villes, bourgs et forteresses : avec leur situation, et ce qu’elles ont de plus remarqueable ; les iles, côtes, riviéres, ports de mer, et autres lieux considerables de l’ancienne et nouvelle géographie ; les antiquités, les abbaies, églises, academies, colléges, bibliotheques, palais, et autres édifices tant publics que particuliers, comme aussi les maisons de campagne, les habillemens et mœurs des peuples, leur religion, les jeux, les fêtes, les ceremonies, les pompes et les magnificences ; item, les animaux, arbres, plantes, fleurs, quelques temples et idoles des paiens et autres raretez dignes d’être vues.

Illustration 1: La Galerie agréable du monde, page de titre. BnF, Estampes, Vx-51-Pet. Fol.

Ce projet a été mené à la fin de la vie de l’imprimeur, dans la décennie 1720. Il paraît donc à peu près en même temps que le célèbre Traité des cérémonies religieuses de toutes les nations, avec les estampes de Bernard Picart, ouvrage qui contribue à faire évoluer les esprits en mettant sur le même plan, sans les juger, toutes les religions du monde. Sans être aussi important pour l’histoire des idées, le recueil de Van Der Aa contribue à proposer une vision renouvelée du monde, moins centrée sur l’Europe, plus diverse, et donc à valoriser un certain relativisme culturel.

De ces soixante-six volumes, six sont dédiés à la France (vol. 4 à 9 de la Galerie agréable du monde). Ils sont extrêmement difficiles à appréhender quant à leur contenu, car ce dernier est d’une immense variété : ils comprennent grosso modo tout ce que Van Der Aa a pu rassembler de planches pouvant rentrer dans un cadre de classement géographique.

Ce cadre est classique – on retrouve d’ailleurs une approche très similaire dans le classement des fonds du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale mis en place par Joly à la fin du XVIIIe siècle (série Va). Il est fondé sur les provinces, proposant d’abord des cartes pour situer les lieux, puis des vues qui permettent de zoomer sur des éléments remarquables.

Après des cartes générales du royaume de France, on trouvera donc des cartes et des vues de Paris, puis de l’Île de France (Versailles, Fontainebleau…), l’Orléanais, le Nivernais, le Berry, le Poitou, le Lyonnais, le Bourbonnais, la Bretagne, la Normandie, la Picardie, la Guyenne et Gascogne, le Languedoc, la Provence, le Dauphiné, la Bourgogne, la Champagne et la Lorraine. Le nombre d’images varie du simple au décuple selon les provinces – et Paris, Versailles ou Fontainebleau sont déjà représentés par plus d’estampes que plusieurs provinces importantes.

Illustration 2: La Galerie agréable du monde, une vue de Versailles, avec passe-partout de Pieter Van Der Aa. BnF, Estampes, Vx-51-Pet. Fol.

On y trouve des plaques issues des pays représentés (de nombreuses vues d’Israël Silvestre ou de Pérelle pour la France, par exemple… bien qu’elles aient alors près d’un siècle) et d’autres rachetées lors de la vente de fonds néerlandais. Parmi ces travaux antérieurs, ceux de Carel Allard (1648-1709) sont particulièrement bien représentés. En fait, son Orbis habitabilis oppida et vestitus, qui avait déjà une ambition semblable à celle de Van Der Aa à la fin du siècle précédent, est complètement intégré dans ce nouveau projet. On ne cherche pas de cohérence stylistique ni intellectuelle, et on place côte à côte des représentations récentes et d’autres largement dépassées ou obsolètes.

Une cohérence formelle est toutefois donnée par une mise en page unifiée, notamment pour les planches de petit format. La plupart des planches sont en effet tirées incluses dans un passe-partout gravé, pour des raisons purement esthétiques. Ce passe-partout a été commandé spécialement par Pierre Van Der Aa, qui indique son nom, celui de la ville de Leyde, et le privilège, réel ou supposé, dont il jouit. Tout est ainsi prévu pour agréablement mettre en page une unique grande estampe, ou plusieurs petites, avec des passe-partout conçus pour deux, trois ou quatre pièces. Cela signifie aussi que ces tirages ne constituent – dans la plupart des cas – pas un état supplémentaire des estampes, mais uniquement une émission particulière qui les joint à un cadre gravé et leur donne donc une forme originale.

Illustration 3: La Galerie agréable du monde, passe-partout de Pieter Van Der Aa pour 2 estampes. BnF, Estampes, Vx-56-Pet. Fol.
Illustration 4: La Galerie agréable du monde, passe-partout de Pieter Van Der Aa pour 3 estampes. BnF, Estampes, Vx-52-Pet. Fol.

Sur la page de titre de notre exemplaire, Van Der Aa dit avoir « recueilli et mis en forme cet ouvrage, lequel il donne au public dans une forme commode ». C’est tout-à-fait le cas : le travail est réel mais se rapproche de celui d’un éditeur scientifique ou du directeur d’une publication collective, qui compose son ouvrage à partir de fragments préexistants. Il crée de l’originalité par le nombre, les choix, les rapprochements. Le contexte, les liens, la mise en série viennent proposer un discours nouveau qui n’existait pas forcément dans chacune des pièces prises individuellement.

Illustration 5: La Galerie agréable du monde, passe-partout de Pieter Van Der Aa pour 4 estampes. BnF, Estampes, Vx-55-Pet. Fol.

Le Roiaume de France représenté en cartes géographiques et en tailles-douces

Ce n’est cependant pas de la Galerie agréable du monde qu’il est ici question, mais bien d’un ouvrage en deux volumes intitulé Le Roiaume de France représenté en cartes géographiques et en tailles-douces où on voit les principales villes, à plain ou de profil, leur situation et ce qu’elles ont de plus remarquable.

Qu’avons-nous donc sous les yeux et de quoi s’agit-il ? Sont en fait rassemblées en deux volumes de nombreuses planches qui constituent les six volumes de la Galerie. Toutes n’y sont pas, mais l’essentiel est bien présent et les planches sont présentées dans le même ordre (toutes les planches dont nous montrons ici une reproduction sont présentes dans l’ouvrage). Les tirages sont en tous points semblables : même la page de titre, tirée en rouge, apparaît déjà dans la Galerie. Le Roiaume de France est un best of de la Galerie.

L’exemplaire du département des Estampes de la BnF (Ve-7-Fol et Ve-7 (a)-Fol) dont il est ici question constitue l’exemplaire de présentation au roi Louis XV – nous pouvons donc savoir comment l’imprimeur-libraire considérait lui-même ce travail. Une lettre autographe de Pierre Van der Aa accompagne en effet l’exemplaire, afin de supplier le souverain de bien vouloir accepter le présent, présenté comme « des vues de France ». On y apprend au passage que l’imprimeur-libraire a joint au cadeau deux volumes de portraits des hommes illustres, apparemment dédiés au Régent Philippe d’Orléans. Ces deux volumes ont d’abord été conservés à Versailles puis réintégrés dans la Bibliothèque royale, passant alors au Cabinet des estampes, le 27 août 1746.

Illustration 6: Le Roiaume de France représenté en cartes géographiques et en tailles-douces : lettre de présentation autographe de Pieter Van Der Aa à Louis XV. BnF, Estampes, Ve-7- Fol.

À quoi sert cet extrait ? On aurait pu penser qu’il ne s’agisse QUE d’un exemplaire de présentation, destiné à acheter les bonnes grâces du roi de France (et dont on aurait pu trouver l’équivalent pour d’autres pays dans leurs bibliothèques respectives). Il ne semble toutefois pas que ce soit le cas. J’ai en tout cas pu en localiser deux autres exemplaires aux États-Unis (University of Virginia Library (DC20 .A11 1720) et University of Texas at Austin Library (Harry Ransom Center Book Collection -Q- 912.44 Aa11r)). On sait aussi par son catalogue de vente (1766) que Charles de Saint-Albin (1698-1764), bâtard du Régent et archevêque de Cambrai, en possédait les deux volumes.

Il semble donc que soit déjà prévue, dès l’origine du projet, la possibilité de proposer à la vente des extraits de cette énorme collection de soixante-six volumes, afin de les vendre à un public qui a des intérêts plus réduits, ou du moins plus centrés sur un espace géographique précis. La distinction entre les deux ouvrages n’est pas tant formelle que liée à un modèle économique : Van Der Aa pense qu’il existe une clientèle intéressée par ces deux forts volumes, qui n’aurait pas acheté l’ensemble des volumes sur le monde, et auraient trouvé trop chers ou mal pratiques les six fins volumes sur la France qui se trouvent parmi les soixante-six.

Le tout est bien mis en ordre aux Provinces-Unies : les pages de garde possèdent un filigrane aux armes de la ville d’Amsterdam surmontant les initiales LVG (= L. Van Gerrevink) et, en face, le nom I. VILLEDARY – famille de papetiers du Sud-Ouest de la France dont certains membres sont attestés aux Provinces-Unies (Gueldre…) depuis la fin du XVIIe siècle. C’est certainement aussi Van Der Aa qui fait relier les volumes – le veau écaillé à décor doré étant original, et se retrouvant au moins sur l’exemplaire BnF et sur celui de Saint-Albin.

Illustration 7: reliure de l’exemplaire de la BnF.

L’étude de cet exemplaire permet de confirmer que cette « réduction » de la Galerie n’est pas le fait d’un collectionneur qui aurait constitué son propre exemplaire, relié selon ses intérêts et ses goûts mais une véritable stratégie commerciale de Pieter Van Der Aa lui-même.

Ayant compris de quoi il s’agit, reste encore à savoir comment décrire un ouvrage tel que ce Le Roiaume de France représenté en cartes géographiques et en tailles-douces. Il est uniquement constitué d’estampes de remploi – on n’y trouve rien d’original. Pourtant, c’est la mise en forme, l’ordre, les choix effectués qui en font une œuvre originale… qui est alors autant celle de son éditeur (scientifique ?) que des graveurs, qui, eux, n’auront jamais su que leurs estampes seraient utilisées de la sorte. Une seconde couche de complexité vient de son caractère de digeste : est-ce un ouvrage à part entière ou un extrait de la Galerie du monde ? Comment faut-il le lire, le considérer, le cataloguer ? Questions sans réponses définitives, qui viennent montrer toute la difficulté d’emploi de mots tels que « livres », « recueils », « albums », « atlas ». La réalité de la pratique bannit la croyance en une simplicité bibliographique et vient complexifier notre désir d’évidences.

Rémi Mathis, BnF

Une exposition sur les coffrets à estampes au Musée de Cluny

L’exposition Mystérieux coffrets. Estampes au temps de la Dame à la licorne, proposée actuellement au Musée de Cluny, invite à découvrir des objets jusqu’ici peu montrés au public, provenant en particulier des collections du musée ainsi que de celles de la Bibliothèque nationale de France. Vingt-cinq précieux coffrets sont présentés pour la première fois au public dans une exposition thématique. Probablement conçus entre le dernier quart du XVe siècle et le premier quart du XVIe siècle (à l’exception de deux coffrets datés du milieu du XVIe siècle), leur particularité est de contenir des estampes utilisées pour décorer l’intérieur du couvercle. Ceci explique qu’une bonne partie des coffrets présentés soient conservés au département des Estampes de la BnF, qui possède une collection de choix, parmi les quelques cent quarante coffrets de ce type répertoriés à ce jour.

Illustration 1: coffrets à estampes (photo Musée de Cluny)

Sur les traces d’un artiste prolifique et très copié

Le choix des objets présentés s’est fait autour de la figure de Jean d’Ypres, peintre et dessinateur actif à la fin du XVe et au début du XVIe siècle à Paris, et mort en 15081 . Les commissaires de l’exposition proposent d’étudier les estampes attribuées à Jean d’Ypres qui furent utilisées dans ces coffrets mais ont pu également survivre séparément, ainsi que d’autres qui s’inspirent directement des productions du dessinateur. Cette figure artistique servant de fil conducteur à l’exposition permet en effet d’étudier des estampes conservées dans les coffrets qui reprennent des scènes d’une gravure centrale, dite Grande Passion (H 50,2 x L 35,7 cm, numéro 10 dans le catalogue). L’enquête est également étendue à une série d’autres objets (manuscrit enluminé, tapisserie, vitrail, ivoires) directement produits par le peintre ou reprenant son style, mais aussi un ensemble de gravures utilisées dans de nombreux livres d’heures produits à Paris dans les années 1490 à 1510.

Illustration 2 : Grande Passion, d’après Jean d’Ypres, Paris, fin du XVe siècle (BnF)

L’exposition permet donc d’admirer à la fois les coffrets et leurs estampes, mais aussi de très beaux livres. Elle met en avant les liens de collaboration entre Jean d’Ypres et plusieurs imprimeurs parisiens, en premier lieu Thielman Kerver2. Philippe Pigouchet pour Simon Vostre3 utilise également des compositions du dessinateur pour les livres d’heures produits par le libraire, de même que Jean Richard à Rouen, ou Antoine Vérard4 qui utilise des matrices copiant ces illustrations. 

Illustration 3: Heures à l’usaige de Rouan, Paris, Thielman Kerver [1499] (exemplaire de la Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Pour qui s’intéresse en particulier à la production de ces ateliers, la lecture du catalogue complétera sur ce point utilement la visite de l’exposition. Les articles proposés aident en effet à démêler le détail des attributions des gravures dans ces ouvrages à Jean d’Ypres de celles à un possible atelier du peintre, voire à des ateliers reprenant ensuite ces modèles pour le compte d’autres imprimeurs ou libraires. Reste qu’il est frappant d’observer aussi dans l’exposition d’autres livres, plus tardifs, qui continuent d’utiliser ces gravures, tout en les plaçant graduellement aux côtés d’estampes témoignant de l’émergence de nouveaux courants artistiques. Les Heures de la Vierge à l’usage des Dominicains, imprimées à Paris par Yolande Bonhomme en 1542, montrent le succès prolongé de ces gravures, bien après la disparition de Jean d’Ypres et de la génération d’imprimeurs pour qui il a pu produire ces images.

Illustration 4: une vitrine de l’exposition présentant plusieurs supports (coffret, livres imprimés et manuscrit enluminé).

Les complexités d’une production de masse

Plus généralement, l’exposition soulève de nombreuses questions concernant les liens commerciaux entre dessinateurs et imprimeurs d’estampes à caractères religieux, liens difficiles à démêler tant l’enquête archivistique s’avère complexe. Elle met en tout cas particulièrement bien en valeur l’aspect de production en série dont témoignent ces images, de même que les modalités de leur mise en couleur, pour des clients plus fortunés pouvant s’offrir une estampe rehaussée avec soin, ou pour un usage massif avec colorisation au pochoir, parfois de manière hâtive et approximative. La mise en regard des coffrets, des livres, et des estampes qui nous sont parvenues détachées de tout contexte de conservation, montre également la diversité des usages.

Illustration 5: une xylographie coloriée au pochoir, fin du XVe siècle (BnF, photo Musée de Cluny).

Ces estampes pouvaient être intégrées dans la production de livres de dévotion ou insérées dans ces livres après coup, ou encore utilisées dans d’autres objets comme ces coffrets, voire appliquées sur les murs pour une contemplation quotidienne. Il faut souligner que dans ce dernier cas, la possibilité que les estampes aient survécu est très mince, et que l’on doit s’en remettre à des peintures d’intérieurs de la période pour documenter cet usage. Celles présentées hors support dans le cadre de l’exposition semblent plutôt avoir été ultérieurement détachées de coffrets par des collectionneurs, au vu des traces de clous qui y subsistent.

Illustration 6: Vitrine de l’exposition.

Des témoins d’une nouvelle spiritualité ?

On ignore l’usage exact de ces coffrets – peut-être même faut-il en envisager une multiplicité. Objet travaillé, de métal et de bois, un coffre pouvait-il être mis en scène, dans un intérieur privé, ou au cours d’une cérémonie ? L’utilisait-on dans certaines occasions pour se présenter comme possesseur d’un objet singulier, possiblement précieux ? Ces coffrets disposaient d’un système complexe de fermeture en métal, avec dans plusieurs cas des compartiments secrets dissimulés sous des lamelles de bois. Étaient-ils alors plutôt dissimulés aux regards, et conservés dans des pièces d’accès restreint ? Servaient-ils de protection pour des effets personnels, des livres, des reliques, ce qui indiquerait ainsi que contenant et contenu se répondent et se valorisent mutuellement ?

Illustration 7: Saint Jérémie lisant, avec au-dessus de lui un coffret noir fermé, détail du Triptyque de l’Annonciation d’Aix, milieu du XVe siècle (Musée royal d’art ancien de Bruxelles)

On lira avec profit l’article de Caroline Vrand dans le catalogue, qui propose de répondre positivement à cette dernière question, là où les panneaux de l’exposition restent succincts sur l’interprétation à donner à ces objets. C. Vrand met en avant l’usage votif de ces coffres, au vu des thèmes des gravures : Vierge à l’enfant, Christ en croix, mais aussi Saint Roch ou Sainte Marguerite, intercédant respectivement contre la peste ou la mort en couche ; à la lecture aussi des textes latins ou français en caractères gothiques apposés au bas de plusieurs estampes, qui appellent la personne qui les lit au recueillement et à la contrition.

Illustration 8: Coffret avec saint Roch, fin du XVe siècle (BnF, photo Musée de Cluny).

Ces coffres représenteraient un versant matériel en lien avec la Devotio moderna, spiritualité chrétienne de la fin du XIVe siècle. Ce courant insiste sur la conversion du cœur, la prière en sympathie avec le modèle offert par le Christ, davantage que sur la fusion avec Dieu des mystiques rhénans. Les coffrets peuvent alors être vus comme l’indice d’un rapport plus intime à la foi, en parallèle au développement du livre d’heure à la fin du Moyen Âge, ou ultérieurement de la Réforme, ou des Exercices spirituels prônés par Ignace de Loyola au XVIe siècle.

Le mérite de cette exposition est enfin de recourir à l’histoire de l’art pour offrir de nouvelles perspectives sur le rapport entre ces coffres et leurs estampes, mais également entre la portée d’un style artistique sur d’autres objets manufacturés. En partant d’objets à l’usage incertain, cette exposition suit avec audace le fil de l’impact artistique de Jean d’Ypres, ainsi que sa portée sur le marché du livre et de l’art.   

L’exposition est ouverte jusqu’au 6 janvier 2020 au Musée de Cluny à Paris.

Katell Lavéant – Université d’Utrecht
Yann Kergunteuil – BnF

  1. Nous renvoyons pour les détails biographiques et bibliographiques présentés ici au catalogue de l’exposition : Séverine Lepape, Michel Huynh et Caroline Vrand (dir.), Mystérieux coffrets. Estampes au temps de la Dame à la licorne, Paris, Liénart éditions, 2019. []
  2. Sur Thielman Kerver, voir l’étude de Thierry Claerr : Imprimerie et réussite sociale à Paris à la fin du Moyen-Âge, Thielman Kerver, imprimeur-libraire de 1497 à 1522 (Mémoire d’études DCB, ENSSIB, 2000). []
  3. Voir Jules Renouvier, Des gravures sur bois dans les livres de Simon Vostre libraire d’Heures,  Paris,Aubry, 1862. []
  4. Mary Beth Winn, Antoine Verard, Parisian Publisher, 1485-1512: Prologues, Poems and Presentations, Genève : Droz, 1997. []

Entretien avec… Rémi Mathis

« Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. » C’est ce que défend Rémi Mathis, conservateur à la Bibliothèque nationale de France, historien spécialiste des estampes anciennes, du jansénisme et plus généralement de l’histoire du XVIIe siècle.

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Rémi Mathis,  en 2017

Après avoir dirigé la bibliothèque de sciences humaines et sociales de l’université Paris Descartes de 2008 à 2010, Rémi Mathis est, depuis 2010, conservateur au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, responsable des collections du XVIIe siècle. Il est également rédacteur en chef de la revue française sur l’image imprimée, les Nouvelles de l’estampe. Président de Wikimédia France de 2011 à 2014, il est aussi chargé de cours à l’Ecole nationale des chartes en histoire et techniques de l’estampe et un des membres fondateurs de la Société bibliographique de France.

Pourquoi, selon vous, devons-nous accorder de l’importance à l’utilisation de l’image dans les livres ? Qu’est-ce que cela apporte à la recherche bibliographique ?

Un livre n’est pas un texte. C’est un objet, qui est produit par des hommes pour d’autres hommes, avec un but précis, à une époque donnée, à l’aide des technologies alors accessibles, selon un modèle économique. C’est donc pour l’historien un artefact témoignant d’une civilisation.

Si l’on veut comprendre le livre que l’on étudie, il faut prendre en compte l’ensemble des éléments signifiants – le texte principal, bien sûr, mais aussi les caractéristiques de l’édition, les pièces liminaires… et les images, qui participent de la construction de cet objet complexe. C’est fondamental pour l’histoire des images – car un grand nombre d’entre elles sont créées pour le livre – mais aussi pour l’histoire du livre lui-même. La présence ou non d’une image, sa qualité… permettent de déterminer pour quels usages, pour quel public le livre est destiné, qui a participé à sa mise en oeuvre, etc. Parfois, l’image participe de manière directe du projet éditorial – comme pour les Hommes illustres de Perrault, livre que j’étudie en ce moment, pour lequel il est difficile de déterminer si les images illustrent les textes, ou si les textes légendent les images…

Une page des Hommes illustres, de Charles Perrault (1697)
Une page des Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, avec leurs portraits au naturel, de Charles Perrault (Paris : Antoine Dezallier, 1697)

Quels sont les outils utiles à l’historien du livre pour l’étude des estampes ?

L’étude de l’estampe manque hélas d’outils de première approche : les historiens du livre ne s’intéressent traditionnellement que peu aux images (car le texte est premier) tandis que les historiens de l’art ont tendance à mépriser l’estampe, considérée comme un medium peu important, peu propice à la création de chefs d’œuvre. C’est, dans un cas comme dans l’autre, bien dommage car l’estampe représentait sous l’Ancien Régime l’immense majorité des images qu’un Européen moyen pouvait posséder, et même voir – c’est par l’estampe que les modèles circulent et que les goûts se diffusent.

L’historien du livre qui veut se mettre à jour sur ses connaissances générales doit lire le récent livre d’Antony Griffiths, somme sur l’estampe rédigée au terme d’une vie de conservateur au British Museum, The Print before Photography.

Les catalogues les plus utiles sont l’Inventaire du fonds français (IFF) de la BnF pour l’estampe française, les séries Hollstein Dutch and Flemish et Hollstein German… et encore des ouvrages très anciens mais non remplacés comme le Bartsch

– Page de titre pour l’Inventaire du Fonds Français, Gravures du dix-huitième siècle par Marcel Roux, BnF, Paris, 1930
– Page de titre pour Le peintre graveur par Adam Bartsch, Chez Pierre Mechetti ci-devant Charles, Vienne, 1819

En tant que conservateur responsable de collections au sein de la BNF, comment vous servez-vous de ces collections ?

Ma tâche de fond première est de rédiger l’Inventaire du fonds français, ce qui constitue un véritable travail de recherche. L’essentiel se passe au département des Estampes, ce qui est déjà complexe car nos collections sont absolument gigantesques et sont, depuis le XVIIIe siècle, organisées par séries, par auteur (avec divers systèmes d’œuvres et de suppléments ; l’auteur pouvant être un graveur ou un autre artiste interprété par la gravure) ou par thème. Chercher l’ensemble des épreuves d’un graveur revient donc à chercher une aiguille dans une botte de foin : il faut déterminer quels types d’estampes il a pu réaliser (quels portraits, quelles scènes mythologiques, quelles planches d’art décoratif…) pour chercher aux bons endroits et reconstituer son œuvre.

Mais cela devient bien pire quand on passe aux livres imprimés, dans les départements du site François-Mitterrand de la BnF. Les notices sont de qualité très variable selon le contexte et la date de rédaction (notice issue de l’ancien catalogue imprimé, récemment rédigée par un spécialiste de l’Inventaire rétrospectif ou de la Réserve etc.), mais, souvent, la présence d’estampes dans le livre n’est mentionnée qu’en passant et avec très peu de précision. Le graveur est très rarement indexé, et nous n’avons qu’une mention de présence d’un frontispice (front.) ou de planches (pl. gr.)… Il faut donc, là encore, avoir une approche biographique de notre graveur, connaître les pratiques éditoriales de l’époque, les réseaux qui existent, etc. afin de faire des sondages et d’essayer de retrouver des éditions auxquelles les artistes auraient participé. Mais le résultat est forcément partiel, et nous demande sans cesse d’arbitrer entre la recherche d’exhaustivité de nos travaux et le temps passé, payé par le contribuable, pour ajouter un malheureux numéro à un catalogue…

Pouvez-vous nous donner un exemple de recherche que vous avez effectuée, ainsi que les problèmes connexes à cette recherche auxquels vous avez été confronté ?

À titre personnel, au-delà de l’IFF, je poursuis une recherche sur une famille de graveurs de Besançon, les Loisy. Certains ont en effet gravé pour le livre. Quand ce sont des livres de Besançon, ce n’est pas très compliqué, car ça a souvent été signalé par des chercheurs ou érudits locaux. On savait par ailleurs que certains de ces quatre graveurs avaient gravé pour des livres publiés à Lyon ou, pour l’un d’entre eux, à Milan.

Mais dans ce qu’on croit savoir, il y a déjà des erreurs : un portrait d’un auteur, Augustin Nicolas est par exemple traditionnellement présenté pour un de ses livres, paru en 1692. C’est après avoir vu plusieurs exemplaires sans aucun portrait qu’on finit par remettre en cause ce qui est dit… et qu’on se rend compte que c’était en fait pour un autre livre, paru 6 ans plus tôt. Cela a des conséquences sur la biographie de l’artiste, qu’il faut écrire en parallèle pour comprendre ce que l’on voit et ce que l’on cherche.

On peut ensuite faire des recherches dans des catalogues de certaines grosses bibliothèques ou dans des méta-catalogues,agrégeant plusieurs catalogues, comme Worldcat. Au hasard de ce qui a été relevé, on fait des découvertes qu’un homme du XIXe siècle n’aurait jamais faites : par exemple un Loisy qui grave pour un livre publié à Venise (ce qui était inconnu), dont je ne connais qu’un unique exemplaire, dans une abbaye du fin fond de l’Oregon. Mais la méthode est profondément insatisfaisante, on a l’impression de s’en remettre au hasard. Ou plutôt, il faut partir du principe que ça ne donne que des pistes et, en l’absence de bons relevés, il faut alors les poursuivre. Découvrant cela, j’ai vu – en vain ! – plusieurs dizaines d’autres livres publiés par le même éditeur vénitien, en espérant trouver une seconde planche… Parfois cela fonctionne, aussi : j’ai également consulté, en ligne ou en salle de lecture, des centaines d’ouvrages lyonnais, en ciblant certains imprimeurs et certaines dates. J’ai fait des découvertes inédites, qui, au-delà du fait d’ajouter des numéros au catalogue, permettent de mieux comprendre certaines pratiques : Jean de Loisy était par exemple systématiquement embauché pour copier et refaire des titres gravés par Léonard Gaultier. Quand on contrefait une édition, et qu’on veut une certaine qualité, il faut un graveur qui contrefasse également les parties visuelles !

La copie de Jean de Loisy et l’estampe originale de Léonard Gaultier

Enfin, si cela vient après une véritable phase de recherche bibliographique et ne la remplace pas, il ne faut pas sous-estimer les pistes qui peuvent émerger d’une recherche plein texte faite, de manière raisonnée et approfondie, sur Internet. Cela peut donner des idées de recherche, des pistes à suivre, voire des trouvailles à part entière : je sais ainsi que Pierre de Loisy a gravé une copie d’une estampe de Claude Mellan… par un vieux livre d’histoire de l’art italien de 1820, dans lequel je n’aurais jamais eu l’idée ni le temps de chercher, mais qui est océrisé au hasard de Google Books ou d’archive.org… Et encore, j’ai la chance que Loisy/Loysi soit un nom assez rare. Dans le même temps, dans le cadre de l’IFF, je travaille sur des graveurs appelés Leroux ou Leroy : leur nom est trop courant pour qu’une telle recherche dans des catalogues non indexés soit possible (et l’indexation impossible tant qu’un travail de fond – le mien – n’a pas été effectué).

Mais travailler sur l’estampe dans le livre est actuellement un mélange de recherche raisonnée traditionnelle, de démarches heuristiques multiformes, et de dépouillements « bourrins » sur des milliers de pièces dès lors qu’une nouvelle piste se présente à nous. C’est forcément un aller-et-retour entre les bibliothèques et soi-même en tant que chercheur : les catalogues ne peuvent être exacts que si des recherches ont été effectuées… et c’est donc moi qui les aiderai à améliorer leurs données – par exemple pour signaler ces estampes pour le livre, ou pour mieux attribuer les estampes à chacun des deux Pierre de Loisy qui gravent à cette époque.

Si le livre n’est pas seulement un texte, mais bien un objet, qui en réalité contient plusieurs œuvres, comment alors apporter une meilleure signalisation des images dans les livres ?

Les normes de catalogage sont en train d’évoluer et permettront d’avoir une bien plus grande finesse. Le modèle FRBR1 est en train d’être implémenté, et surtout adapté aux diverses collections spécialisées que l’on trouve en bibliothèque. Ce modèle de description permet de créer des liens entre des « entités » : on peut ainsi bien plus facilement modéliser que notre « item » (objet) comprend plusieurs « manifestations ». Et que notre frontispice de Jean de Loisy est une copie de celui de Léonard Gaultier dédié à telle autre édition. Si l’ensemble des fonds étaient décrits de cette manière (ce qui prendra/prendrait des dizaines d’années de catalogage), on pourrait ainsi, en un clic ou en rédigeant une requête sur une interface dédiée trouver tous les titres gravés français du XVIIe siècle copiés sur un peintre italien du XVIe ; toutes les illustrations parues à Lyon copiant une édition parisienne, etc, etc. C’est un outil magnifique, mais encore faut-il que le travail de catalogage suive !

Quelles sont les solutions pour un meilleur signalement des images ?

Les progrès de l’intelligence artificielle sont extrêmement prometteurs. On a d’une part des OCR (Reconnaissance optique de caractères) capables de traiter des polices de caractère anciennes, voire des écritures manuscrites. D’autre part, des essais de deep learning qui permettent de reconnaître et de décrire des images – certains essais ont été réalisés en histoire de l’art et nous avons désormais des réseaux de neurones capables de reconnaître, par exemple, une Vierge à l’Enfant.

Le problème principal est que les réseaux doivent s’entraîner sur des corpus très importants – de plusieurs dizaines de milliers de pièces – pour être efficaces et que les entreprises qui proposent de tels corpus aux scientifiques et acteurs privés sont avant tout tournés vers le monde contemporain : on apprend aux intelligences artificielles à reconnaître un feu rouge, une voiture, un chien. Mais l’estampe est, me semble-t-il, une réponse à cet enjeu : nous commençons à avoir, grâce à la rétroconversion des catalogues papier, des dizaines de milliers de notices décrivant précisément les pièces, et qui peuvent être absorbées avec leur image par une IA. Dès lors, si on s’en donne les moyens, un catalogage automatique n’est pas hors de portée.

Restera toutefois aux intelligences humaines le travail d’analyse, de mise en contexte, de recherche en archives etc…

Propos recueillis par Camille Crambes
Université Rennes 2

  1. Détails sur le site de l’ENSSIB : https://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/documents/65520-comprendre-le-modele-frbr-et-ses-extensions.pdf []

Imprimer des images, diffuser son image. Les collections de la Chalcographie du Louvre avant la fondation du Louvre

Il est difficile de travailler sur le livre sans s’intéresser à l’estampe. L’impression des textes et celle des images ont suivi des chemins parallèles, et leurs voies se croisent sans cesse : l’image est partout dans le livre, imposant des contraintes techniques plus ou moins fortes selon les techniques utilisées. Les acteurs sont, eux aussi, proches. Si la vaste majorité des éditeurs sont des artisans privés, le pouvoir de diffusion de ces nouveaux médias est tel que le pouvoir royal va rapidement s’y intéresser : si l’Imprimerie royale est créée dès François Ier puis transformée en véritable manufacture par Louis XIII, le Cabinet du roi – son équivalent, mutatis mutandis, pour l’estampe – est fondé vers 1670 par Louis XIV et Colbert.

Couverture du catalogue de l'exposition (dir. J.-G. Castex)
Couverture du catalogue de l’exposition (dir. J.-G. Castex)

Quand le pouvoir royal se fait éditeur d’estampes

L’exposition  « Graver pour le roi » qui est actuellement présentée au musée du Louvre, revient sur ce lien fort entre pouvoir royal et estampe, à travers des collections conservées au département des Arts graphiques1. Car cette « manufacture nationale d’estampes » existe encore, sous le nom de « Chalcographie du Louvre », et possède des ateliers à Saint-Denis – Jean-Gérald Castex, conservateur au musée du Louvre et commissaire de cette exposition, en est le responsable. Il présente dans cette exposition le patrimoine sur lequel a pu s’appuyer la « Chalco » depuis sa (re)fondation en 1797 – toutes ces planches de l’Ancien Régime que l’institution conserve et qu’elle vient seulement de décider de cesser de tirer pour les patrimonialiser – issues de trois origines proches mais distinctes.

Dans trois espaces différenciés par leur scénographie sont ainsi présentées :

  • les estampes du Cabinet du roi

  • celles des Menus plaisirs (et de la Ville de Paris)

  • celles de l’Académie royale de peinture et de sculpture

La présence des estampes du Cabinet du roi au Louvre n’est pas évidente : c’est bien à la Bibliothèque royale, où s’est toujours trouvé le Cabinet des estampes français des origines à nos jours, qu’est créé cet atelier. Sa création doit être remise dans le contexte de « politique culturelle » du début du règne personnel de Louis XIV : création des Académies (Petite Académie 1663, des Sciences 1667…), établissements de manufactures… mais n’est pas intégrée à une stratégie globale : des planches ou des livres illustrés (livres de fête…) sont commandés au fil de l’eau – ce n’est qu’en 1670 qu’un programme général est établi, reposant sur des commandes planifiées aux meilleurs graveurs du temps. Certains des chefs d’œuvre de l’art du Grand Siècle en sortent, mais ces estampes sont avant tout destinées à un usage privé – cadeaux diplomatiques ou de Cour. Louis XIV est fier du résultat, il visite la Bibliothèque royale en 1681 et s’essaie à l’impression d’une estampe ; on achète aussi pour les réunir aux planches commandées certaines suites et séries réalisées par des privés (les Conquêtes de Beaulieu, par exemple) qui, par leur thématique, s’intègrent à la stratégie globale. Mais cela coûte très cher – l’histoire du Cabinet du roi est très vite celle d’une succession de projets pour rentabiliser le processus : on pense à l’affermer, on échange des épreuves avec des marchands étrangers, on vend finalement sous forme de recueils les estampes, et on retire même certaines pièces choisies avec soin jusqu’en 1743 avec la publication d’un catalogue des planches offertes.

Le garde du Cabinet des estampes, Hugues-Adrien Joly, aurait bien voulu que les diverses instances publiques qui commandaient des estampes lui versassent leurs plaques, mais l’histoire a bouleversé ses plans. La Révolution française reprend son idée, mais au profit du nouveau musée créé dans le palais du Louvre : la Chalcographie naît en 1797. Le garde des Estampes s’oppose de toutes ses forces à ce qu’on lui retire une partie de ses collections… ce qui finit pourtant par arriver : en 1812, les planches du Cabinet du roi rejoignent à leur tour la Chalcographie.

Au-delà du Cabinet du roi

Estampes et matrices des Menus Plaisirs
Estampes et matrices des Menus Plaisirs

Car parallèlement au Cabinet du roi, d’autres structures royales se sont faites éditrices d’estampes, en particulier les Menus Plaisirs. Dépendant de la Maison du roi, cette administration se lance dans la production d’estampes à partir du couronnement de Louis XV. Échaudés par l’expérience passée, leur but n’est pas de faire paraître des albums, recueils ou livres constitués, mais seulement des estampes en feuille dépeignant les grands événements du règne, et particulièrement les festivités éphémères – mariages, bals, funérailles… Inutile de souligner qu’il s’agit là encore de sources visuelles de première importance, au-delà de leur intérêt artistique. Si les modalités sont différentes, l’idée est toujours celle de Colbert : diffuser à une élite les beautés du règne et les proposer en modèle à la France et l’Europe, en faisant travailler certains des meilleurs artisans et artistes (les Cochin…).

Enfin, l’Académie royale de peinture et de sculpture conserve aussi un certain nombre de matrices. Des graveurs en sont en effet membres dès la seconde moitié du xviie siècle et doivent proposer un « morceau de réception » pour intégrer la compagnie. Parallèlement, l’Académie achète des plaques issues de fonds d’atelier, françaises (Edelinck, L. Cars…) ou étrangères (d’après Rubens…). Les plaques étaient tirées, et vendues par le concierge de l’Académie, de même que les livrets des Salons. Cela rapporte largement moins que les pièces d’art contemporains (300 l./an environ pour les pièces anciennes, à comparer aux 3700 l. de la seule Suzanne au bain de Porporati (1772)), mais l’idée de vendre conjointement patrimoine ancien et création contemporaine restera la base du fonctionnement de la Chalcographie, qui diffuse au cours des XIXe et XXe siècle l’image des chefs d’œuvre de la Nation.

Ces trois fonds sont présentés dans les nouveaux espaces d’exposition du département des Arts graphiques (où ils succèdent à l’exposition de Séverine Lepape sur les estampes en clairs-obscurs). Environ soixante-dix matrices, exclusivement en cuivre, datant des XVIIe et XVIIIe siècles, sont exposées. On y trouve certains des chefs d’œuvres de l’art français : les Batailles d’Alexandre d’Audran, la Colonnade du Louvre de Sébastien Leclerc, les livres de fêtes par Lepautre ou Israël Silvestre, les fêtes de Cochin, le Lycurgue de Demarteau, etc. Il est rarissime d’avoir accès à ces matrices et l’exposition est, ne serait-ce qu’en cela, un événement culturel majeur.

Faire une exposition d’un fonds pléthorique

Sélectionner seulement soixante-dix pièces parmi les chefs d’œuvre à disposition est forcément un arrache-cœur. J.-G. Castex s’y emploie avec brio, jonglant entre passages obligés et découvertes pour aboutir à un résultat qui se veut représentatif des fonds conservés. Quoi qu’il en soit, le sujet est suffisamment peu connu du grand public pour que les visiteurs y trouvent leur compte. L’exposition est également l’occasion de présenter quelques mystères qui n’ont pu être résolus ! Certaines matrices sont présentées recto-verso… car le cuivre coûte cher et qu’il n’était pas rare que les plaques fussent réutilisées.

Portrait sur le revers d'une plaque
Portrait sur le revers d’une plaque (cat. 48c)

Un portrait de la Vierge (?) est ainsi présenté au revers d’une plaque de l’Académie, dont les spécialistes ne trouvent pas d’épreuves, ni l’auteur (cat. 48c). Plus étrange encore, une ébauche (?) au trait sur le verso d’une des Batailles d’Alexandre (cat. 10), abandonnée et gravée en miroir par rapport au recto – une très rare épreuve issue de la collection Bégon en est conservée à la BnF.

La scénographie est très simple : la plupart des pièces sont présentées à la verticale sur les murs peints de très belles couleurs sombres (un aubergine pour les deux premières parties, un bleu très foncé pour la troisième) qui font ressortir les papiers et les métaux. L’estampe n’aime finalement pas être présentée sur un mur blanc.

Scénographie de l'exposition : la partie sur l'Académie
Scénographie de l’exposition : la partie sur l’Académie

On aurait aimé, peut-être, que la grande salle tout en longueur soit rythmée par des cimaises perpendiculaires aux murs, afin de créer des espaces thématiques mieux définis et rendre le tout plus intime. Mais le principal regret vient du fait que l’immense majorité des planches n’ont pas été désaciérées pour être présentées ! L’aciérage consiste, comme son nom l’indique, à déposer une très fine couche d’acier sur le cuivre, afin qu’il résiste à des milliers de passages sous la presse sans s’abîmer. Mais ce procédé date du milieu du XIXe siècle – on se trouve ainsi avec des plaques peu lisibles, de couleur argentée, bien loin de ce à quoi ressemble une matrice de cuivre normale. Le public étant peu familier de ces questions risque de repartir avec une fausse idée de ce qu’est une matrice et de la chronologie des techniques et pratiques. Il est fort surprenant que la Chalcographie n’ait pas été capable de désaciérer quelques dizaines de plaques pour une exposition de tout premier rang qui devrait faire sa fierté. Et ce d’autant que, pour être lisible, une plaque doit être « encrée » (de l’encre insérée dans les creux, comme si on allait l’imprimer) et, pour la protéger, vernie. Là encore, le travail a été trop vite fait et le vernis blanchit – le commissaire n’est évidemment pas à blâmer mais on s’interroge sur les moyens accordés à une telle exposition pour que la tradition d’excellence du Louvre dans la présentation des pièces ait ainsi dû être abandonnée.

Le Louvre, lieu d’exposition de l’estampe ?

Une telle exposition aurait bien sûr eu toute sa place à la Bibliothèque nationale de France, sur le site Richelieu, où les presses du roi ont roulé, où on a relié et distribué les épreuves aux grands personnages qui en obtenaient un exemplaire à force de supplications, où sont encore conservées les archives et où Colbert voulait que fussent conservées les épreuves en fondant le Cabinet des estampes. Mais sa présence au Louvre a un grand avantage – en dehors d’obtenir une visibilité supérieure auprès du grand public et des touristes étrangers – celui de faciliter le prêt d’œuvres d’autres départements de ce musée. Car s’il n’est pas rare de voir des dessins préparatoires à côté d’estampes, il l’est beaucoup plus de voir côte à côté un tableau étranger ayant appartenu à Louis XIV, la matrice qui l’interprète par la gravure et une épreuve qui en est tirée.

De Carrache à Chasteau (tableau, matrice, estampe)
De Carrache à Chasteau (tableau, matrice, estampe)

C’est qui est proposé ici avec la Lapidation de saint Étienne, d’Annibal Carrache (v. 1600-1610), interprétée par Guillaume Chasteau (1670). Plus exceptionnel encore, la présentation d’une statue antique des collections royale, avec la matrice et l’estampe (Claude Mellan). De tels rapprochements entre médias apportent toujours beaucoup puisque c’est en travaillant sur le modèle d’une estampe de Baudet (cat. 8) qu’un buste antique de Versailles, que l’on pensait de la collection Campana, a pu retrouver son historique royal.

D'un antique à Claude Mellan (sculpture, matrice, estampe)
D’un antique à Claude Mellan (sculpture, matrice, estampe)

De nombreuses découvertes sont publiées dans le catalogue. Elles viennent s’ajouter aux travaux académiques qui avaient été régulièrement publiés sur le sujet, et qui avaient largement progressé à la fin du siècle dernier et au début du nôtre par la consultation plus systématique des archives (du Cabinet du roi au département des Estampes de la BnF, des Menus plaisirs aux Archives nationales…). Mais le catalogue est surtout bienvenu car nous manquions d’une bonne synthèse sur le sujet, particulièrement pour tous ceux (historiens de l’art, historiens du livre…) qui doivent connaître ce phénomène et ces pratiques sans en être spécialistes. Au cours de ses deux siècles d’existence – 350 ans si l’on compte le Cabinet du roi – la Chalcographie aura été un fascinant exemple de commande publique nourrissant la création contemporaine, mais aussi de capacité à rendre patrimoniales ces œuvres contemporaines en les incluant dans un plus large catalogue, à l’importante profondeur historique et en perpétuel enrichissement.

L’exposition est ouverte jusqu’au 20 mai 2019.

  1. l’auteur de ce billet a participé à l’exposition par des notices dans le catalogue et en contribuant aux prêts accordés par la BnF, où il travaille professionnellement []