Des livres de fleurs peintes sur papier et parchemin : repenser le florilège

La Bibliothèque nationale de France possède un codex de 54 gouaches sur parchemin habituellement appelé Florilège de Nassau-Idstein (Inv.-Nr. Manuscrit. Rés. Ja-25-Fol) et connu à l’étranger sous le nom de ‘Nassau Florilegium’. Peint par Johan Jakob Walther (ou Johann Walter) entre 1652 et 1665, il inclut des representations du Comte de Nassau, du château et du  jardin d’Idstein, et des fleurs et fruits de ce jardin1. Deux autres institutions européennes comptent des volumes similaires du Florilège de Nassau-Idstein dans leurs collections. Le Victoria and Albert Museum à Londres possède 133 études de fleurs ainsi que plusieurs vues du jardin peintes sur papier et reliées en deux volumes (Inv.-Nr. 9174 & 9175) (illustration 1)2. Le Städel Museum à Francfort a récemment fait connaître ses deux volumes du Florilège (Inv.-Nr. Bibl. 1596), contenant 130 gouaches de fleurs sur parchemin3.

Illustration 1: Une étude de fleur tirée du volume 1 du Florilège de Nassau-Idstein conservé au Victoria and Albert Museum (H 600 mm x L 462 mm). Image: © Victoria and Albert Museum, Londres.

Le florilège : une catégorie de livre

Les différents volumes du Florilège de Nassau-Idstein sont le produit d’un art du jardin et d’une horticulture florissants dans la première modernité, en particulier au XVIIe siècle. Au sens le plus général, un florilegium – littéralement : un ‘livre de fleurs’ – est une collection d’images de fleurs. Les florilèges sont essentiellement des livres d’images. La gravure sur cuivre (parfois coloriée à la main) et la peinture à la main à la gouache ou à l’aquarelle sont les deux techniques majeures pour produire un florilège. Le texte n’apparaît souvent que dans les sections d’introduction pour indiquer la possession des plantes, ainsi que dans les légendes des illustrations. Les florilèges du XVIIe siècle ont tendance à montrer la floraison des plus précieuses variétés cultivées, et proposent souvent plusieurs variations de couleurs de la même fleur. Beaucoup de florilèges, dont le Florilège de Nassau-Idstein, sont liés à des sites spécifiques dans lesquels ces fleurs existaient, ce qui en fait une sorte de catalogue visuel des collections de plantes d’un jardin4

Cependant, le florilège en tant que catégorie de livre n’est pas aussi homogène que décrit ci-dessus. Ce billet de blog vise donc à problématiser certaines questions connexes que j’ai rencontrées après une année de recherche doctorale. Mon projet examine le Florilège de Nassau-Idstein et les florilèges manuscrits similaires en tant qu’objets matériels. En étudiant de près le contenu, les matériaux et les techniques d’une sélection de florilèges du XVIIe siècle, je cherche à mieux comprendre la production artistique et intellectuelle de ce genre de livre. Ainsi, que nous apprend l’application de l’aquarelle et de la gouache sur les fleurs dans ces études concernant la science  des couleurs dans la première modernité ? En plus de leur valeur artistique, les florilèges présentent-ils une valeur épistémique dans la promotion ou la production des connaissances visuelles sur les plantes à la Renaissance et au XVIIe siècle ?

Fonctionnalité et contexte de production

Un premier pas vers la réponse à ces questions est de saisir l’ampleur et la diversité des florilèges du XVIIe siècle. Le Florilegium (vers 1589) du graveur Adriaen Collaert (illustration 2) est le premier à avoir utilisé ce mot pour désigner une collection d’images de fleurs5.

Illustration 2: Une planche du Florilegium d’Adriaen Collaert’s florilegium (H 177 mm x L 126 mm). Image: Rijksmuseum, Amsterdam.

Le livret fonctionne davantage comme un livre de patrons pour les textiles et autres objets d’artisanat6. Ainsi, même s’il s’agit d’un florilège en tant que livre de fleurs du jardin, il a une fonction primaire différente de celle du Florilège de Nassau-Idstein. En 1608, le graveur Pierre Vallet publie Le Jardin du Roy tres Chrestien Henry IV (illustration 3)7.

Illustration 3: Une planche du florilège de Pierre Vallet (H 361 mm x L 252 mm). Image: BnF, Paris.

Le florilège représente des fleurs du jardin d’Henri IV, mais il sert aussi de livre de modèles, Vallet l’ayant intentionnellement conçu pour et dédié à Marie de Médicis et à son cercle de broderie8. L’un des florilèges les plus célèbres est l’Hortus Eystettensis (1613) de Basilius Besler (illustration 4)9. Les plantes de ce florilège somptueux furent dessinées à partir de spécimens récoltés dans le jardin de l’évêque Johann Konrad von Gemmingen à Eichstätt, en Bavière10. La fonction du florilège comme catalogue d’images d’un jardin est donc beaucoup plus enracinée dans le livre de Besler.

Illustration 4: Une planche du florilège de Basilius Besler (H 55cm). Image: Jardins botaniques royaux, Madrid.

Les trois florilèges imprimés montrent le caractère fluide et souple du genre. En un sens, le Florilège de Nassau-Idstein est un exemple sans ambiguïté, malgré le fait que de nombreux détails historiques restent inconnus et que les questions relatives aux volumes qui nous sont parvenus demeurent sans réponse. Le Florilège de Nassau-Idstein fonctionne comme l’Hortus Eystettensis de Besler, mais avec des pages peintes à la main au lieu de planches gravées. Il catalogue les plantes cultivées dans le jardin du comte de Nassau à Idstein. La correspondance entre le comte de Nassau et Johann Jakob Walther nous indique que le peintre se rendit au moins huit fois de son domicile à Strasbourg au domaine du comte à Idstein pour son travail sur les études florales11. Le Florilège de Nassau-Idstein, dans son ensemble, présente une attribution relativement claire concernant son peintre, son mécène et son jardin. En comparaison, de nombreux florilèges manuscrits ne disposent pas d’une documentation aussi complète ; il est donc plus difficile d’en apprendre davantage sur leurs fonctions et leurs contextes de production envisagés.

Problèmes de titre, de description et de contenu

Le Florilège de Nassau-Idstein est considéré comme l’une des meilleures œuvres du genre, ce qui inscrit ses volumes parmi les plus prisés à inclure et à présenter dans les expositions. Il existe un certain nombre de florilèges manuscrits du XVIIe siècle tout aussi remarquables, dont le Codex Gottorfer (Inv.-Nr. KKSgb2947-KKSgb2950) conservé au Musée des Beaux-Arts du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague (figure 5)12.

Des fac-similés magnifiquement imprimés de ces florilèges et des reproductions dans des catalogues d’exposition ont permis aux chercheurs et au public de les admirer et de les étudier assez facilement. Les florilèges avec des mécènes et des peintres moins connus ou de moindre qualité ne partageaient pas la même accessibilité dans le passé. Heureusement, grâce aux notices de plus en plus complètes des catalogues en ligne et à la récente vague de numérisation des collections de livres rares, de nombreuses institutions ont fait revivre pour le lecteur moderne des florilèges auparavant moins connus.

Illustration 5: Une étude de fleur du Gottorfer Codex (H 505 mm x L 385 mm). Image: Musée des Beaux-Arts du Danemark, Copenhague.

Néanmoins, identifier un florilège potentiel dans une bibliothèque ou une collection de musée n’est pas une tâche aisée. Les florilèges imprimés incluent habituellement les mots florilegium ou hortus (ou bien leurs traductions vernaculaires) dans leurs titres. Les florilèges manuscrits, en revanche, sont souvent sans titre et l’on doit donc se fier aux descriptions pour les identifier. Dans de nombreux cas, au lieu d’utiliser le terme de florilège, un volume pouvait être simplement décrit comme une collection d’aquarelles ou de gouaches de plantes. Parfois, la description d’un volume pourrait laisser penser que l’on se rapproche d’un florilège, mais elle peut se rapporter à un contenu très différent. Par exemple, un codex de la Dumbarton Oaks Research Library and Collection à Washington, D.C., est aujourd’hui décrit comme une “Collection de 78 planches de plantes en aquarelle (N° Inv.014234313)” (illustration 6)13. En ouvrant le livre (numérisé), cependant, il m’est apparu clairement que le volume est un herbier, qui décrit les propriétés médicinales d’un certain nombre de plantes illustrées.

Illustration 6: Exemple de deux descriptions et de deux illustrations de plantes de la “Collection de soixante-dix-huit planches d’aquarelles de plantes” (H 200 mm). Image: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C.

Pourtant, ce type de description neutre est, à mon avis, une bonne pratique pour les codex sans titre. Souvent, un codex contenant des images de plantes échappe à toute catégorisation stricte. Par exemple, l’Herbarium Danicum sempervivum (Inv.-Nr. GKS 722 folio) de la Bibliothèque royale du Danemark (Det Kongelige Bibliotek) à Copenhague comprend deux parties distinctes (illustration 7)14. La première moitié appartient plus typiquement à la tradition européenne renaissante des herbiers, avec des plantes médicinales ou utilitaires dont la plupart des parties (racines, feuilles et fleurs) sont représentées. La seconde moitié, cependant, ressemble au contenu et à l’esthétique d’un florilège, présentant des tulipes, des oeillets, des jacinthes et autres fleurs de jardin écloses, dans des variations de couleurs différentes. Ce livre est à la fois une plante et un florilège, et le classer comme l’un ou l’autre limiterait notre compréhension du codex.

Illustration 7: Une étude de plantes de la première moitié (à gauche) et une étude de fleurs de la seconde moitié (à droite) de l’Herbarium Danicum sempervivum (H 420 mm x L 280 mm). Image : Bibliothèque royale du Danemark, Copenhague.

Les limites du florilège en tant que catégorie de livre

Les questions mentionnées ci-dessus peuvent être à la fois trop généralisantes et trop tatillonnes. Cependant, au fur et à mesure que j’étudie d’autres codex contenant des fleurs et des plantes peintes, je me rends compte de la nécessité de repenser la définition du florilège, et je me demande si le concept de catégorie de livre est utile pour comprendre ces collections de gouaches et d’aquarelles végétales. Malgré le nombre croissant de volumes que j’ai pu consulter, il est devenu évident que je ne vois pas un panorama complet de l’étendue et de la diversité des œuvres qui nous sont parvenues. Il n’est même pas possible de se rendre dans les grandes bibliothèques de toutes les villes européennes pour examiner en personne les codex d’aquarelles et des gouaches végétales ; de nombreuses collections moins connues attendent peut-être encore d’être numérisées, ou même d’être aussi inscrites et décrites dans des catalogues.

L’un des objectifs de mes recherches de doctorat est de commencer à dresser une liste des collections d’aquarelles et de gouaches de plantes dans la première modernité, afin d’encourager des recherches futures sur ces matériaux pour toutes les personnes intéressées. Je lance donc aussi un appel aux conservateurs, aux bibliothécaires, aux archivistes, aux chercheurs ou à toute personne qui connaît l’existence de collections similaires d’images botaniques pour me faire parvenir certaines informations (description, créateur, date, numéro de catalogue, institution institution de conservation, image, etc.) Un ouvrage de haut niveau et bien documenté comme le Florilège de Nassau-Idstein est un excellent point de départ pour mieux comprendre les florilèges manuscrits de la première modernité. Mais pour obtenir une perspective encore plus complète et holistique sur ces collections d’aquarelles/gouaches de plantes, il nous faudra un effort collectif.

Jessie Wei-Hsuan Chen
Université d‘Utrecht

  1. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Laure Beaumont-Maillet, Le Florilège de Nassau-Idstein: Johann Walter (Paris: Bibliothèque nationale de France, 2010). []
  2. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Gill Saunders, Picturing Plants: An Analytical History of Botanical Illustration (Londres: Zwemmer / Victoria and Albert Museum, 1995), 41; Jenny De Gex, ed., So Many Sweet Flowers: A Seventeenth-Century Florilegium, Paintings by Johann Watther 1654 (Londres: Pavilion Books, 1997). []
  3. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Jenny Graser & Martin Sonnabend, “Johann Walter der Ältere und das Florilegium des Grafen Johannes von Nassau-ldstein”, Maria Sibylla Merian und die Tradition des Blumenbildes von der Renaissance bis zur Romantik, éd. Magdalena Bushart, Catalina Heroven, Michael Roth & Martin Sonnabend (Frankfurt am Main & Münich: Staatliche Museen zu Berlin – Preußische Kulturbesitz, Städel Museum / Hirmer Verlag, 2017), 101–115. []
  4. Sur le genre du florilège, voir Saunders, Chapitre 2: Florilegia and Pattern Books, 41–64; Claus Nissen, Die botanische Buchillustration: Ihre Geschichte und Bibliographie (Stuttgart: Hiersemann Verlags-Gesellschaft m.b.H., 1951), 66–80; Wilfrid Blunt & William T. Stearn, The Art of Botanical Illustration, réédition (Suffolk: ACC Art Books, 2015), 13–14. []
  5. Adriaen Collaert, Florilegium (Antwerp: Philips Galle, c. 1589). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  6. Nissen, 68–69. []
  7. Pierre Vallet, Le jardin du roy très chrestien Henry IV, Roy de France et de Navarre. Dédié à la Royne (Paris: Pierre Vallet, 1608). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  8. Blunt & Stearn, 99–100. []
  9. Basilius Besler, Hortus Eystettensis (Nüremberg: [s.n.], 1613). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  10. Nissen, 71–73; Blunt & Stearn, 104–106. []
  11. Graser & Sonnabend, 105. []
  12. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  13. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  14. Voir la version numérisée (consultee le 27 août 2019). []

Faire feu de tout bois : imprimeurs et illustrations de livres joyeux au XVIe siècle

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les activités carnavalesques et joyeuses au XVIe siècle n’étaient pas destinées à rester uniquement orales1. Comme je l’ai montré dans un autre billet pour ce blog, les groupes joyeux générèrent à cette époque une production écrite qui a laissé des traces imprimées. Les livres reproduisant ces écrits joyeux méritent d’être étudiés pour de nombreuses raisons, notamment bibliographiques, ce qui fait l’objet de mon projet de recherche en cours à l’Université d’Utrecht.

Les livres de la Coquille lyonnaise

L’un des cas auxquels je reviens régulièrement est celui de la Coquille lyonnaise et ses imprimés, produits dans la deuxième moitié du XVIe siècle et le tout début du XVIIe siècle.

Illustration 1: Les imprimeurs mis en avant sur la page de titre des Plaisants devis de la Coquille parus en 1589 (USTC 56600).

Ce groupe joyeux était d’autant plus à même de veiller à la publication des textes relatant ses fêtes et des pièces de théâtre, ou sotties, jouées lors de ces occasions, qu’il était en fait une organisation d’imprimeurs2. La Coquille organisa des spectacles dans les rues de Lyon au moins de 1566 à 1610, bien que leur premier imprimé retrouvé, le Recueil faict au vray de la chevauchee de l’asne faicte en la ville de Lyon, imprimé par Guillaume Testefort en 1566, mentionne des activités faites comme à l’accoutumée, et qui devaient donc être plus anciennes3.

Illustration 2 : page de titre de la Chevauchee de 1566 (USTC 10727).

Au total, au cours de ce demi-siècle, on a retrouvé des éditions pour quatorze années, produites par plusieurs imprimeurs-libraires.

Des imprimeurs encore à étudier

Il ne semble pas que la Coquille ait compté dans ses rangs les noms les plus prestigieux ni les plus prolifiques d’une ville elle-même particulièrement riche en ateliers d’imprimerie. Ainsi, Guillaume Testefort, responsable du recueil de 1566 et d’un autre Recueil de la chevauchee imprimé en 1578 en collaboration avec Pierre Ferdelat et Claude Bouilland (USTC 11435), n’est guère connu par ailleurs que pour un ouvrage d’histoire locale de dimensions modestes, le Discours de l’antiquité, origine et noblesse de la cité de Lyon de Symphorien Champier, imprimé en 1579 (USTC 27710).

Il est possible que ce soit encore lui qui ait participé à la production d’un livre de la Coquille en 1580, imprimé sous l’adresse « les trois supposts » déjà utilisée par Testfort, Ferdelat et Bouilland pour la Chevauchee de 1578, mais cette fois sans qu’ils s’identifient clairement dans l’ouvrage. La mention des « trois supposts » ne suffit pas à elle seule à affirmer qu’il s’agit de ces trois hommes plutôt que d’autres. En effet, les pièces de la Coquille étaient traditionnellement un dialogue de trois « supposts » ou membres de la Coquille, sans que l’on sache qui jouait ces rôles qui devaient donner lieu à un roulement d’acteurs selon les années. À partir de 1581, les imprimeurs ou libraires ne sont d’ailleurs plus identifiés sur les pages de titre autrement que par la mention « le Seigneur de la Coquille ». L’enquête pour identifier le ou les imprimeur(s)-libraire(s) ayant produit ces volumes est en cours.   

Un autre imprimeur de sotties lyonnaises, Nicolas Guérin, est mieux identifié. Après ses Dictons satyriques jouez en la ville de Lyon par les trois supposts de l’Imprimerie publiés en 1574 (USTC 29025), il a encore produit au moins onze autres livres : d’abord des récits sur les nouvelles du temps en français, puis des ouvrages de théologie, d’histoire et de droit en latin dans l’officine Giunta. Faut-il en conclure que ses Dictons satyriques sont une production de jeunesse, la compagnie de la Coquille jouant alors un rôle d’apprentissage pour de jeunes compagnons, en parallèle à l’organisation de divertissements joyeux ?4

Illustration 3 : Les Dictons satyriques, Lyon, Nicolas Guérin, 1574, (USTC 29025).

Illustrer la page de titre d’une sottie

Il est certain que la production de ces petits livrets ne nécessitait pas de grand savoir-faire technique ni d’investissement particulièrement important de la part de l’atelier qui s’en chargeait. La majorité des livres de ce corpus joyeux fut imprimée au format in-octavo et compte de 8 à 16 pages. Elle constituait donc un travail pour lequel on n’avait pas besoin de mobiliser une presse plus d’une journée. Ces ouvrages présentent par ailleurs les caractéristiques que l’on attend d’une production bon marché, concernant tant la simplicité de la mise en page que la réutilisation d’éléments de décoration.

J’aimerais m’arrêter ici sur la façon dont leurs pages de titre étaient illustrées. À partir de 1580, les livres de la Coquille utilisent presque tous la page de titre une même gravure représentant la déesse ou muse Imprimerie qui est aussi célébrée dans les sotties, qu’on peut envisager avoir été conçue spécifiquement pour les livres de la Coquille.

Illustration 4 : Les plaisants devis, Lyon, Seigneur de la Coquille, 1585 (USTC 56600).

Pour les éditions précédentes, les illustrations ou éléments de décor sont plus simples et témoignent d’un processus de réutilisation de bois gravés qu’a décrit Andrea van Leerdam sur ce blog. Ceux utilisés pour une édition en particulier d’un discours dramatique de la Coquille m’ont longtemps intriguée. Il s’agit du Discours du temps passé et du present, imprimé à Lyon en 1568 par Pierre Brotot (USTC 12750).

Illustration 5 : Le Discours du temps passé et du present, Lyon, Pierre Brotot, 1568.

Les deux figures montrées en illustration renvoient au contenu de la pièce, dans laquelle les trois suppôts de la Coquille déplorent que le temps passé, heureux car gage de paix et d’opulence, ait fait place au temps présent, marqué par la guerre et la discorde. Les deux personnages qui représentent le temps présent sont montrés sur cette page de titre : Mars, dieu de la guerre (à gauche) et Chronos ou Saturne (à droite), symbole du temps qui passe5. Les trois suppôts proposent, sous forme théâtrale, une forme de pronostication ou une prophétie sur le temps à venir, qu’on espère plus clément.

Illustration 6 : détail des gravures sur la page de titre du Discours.

« Il porte un joli nom, Saturne, mais c’est un dieu fort inquiétant »

Je me suis demandé un temps si les bois gravés utilisés ici ne provenaient pas d’un jeu de cartes, éventuellement de tarot, dans la mesure où Lyon était un grand centre de production de tels jeux au XVIe siècle. Cependant, leurs dimensions restreintes (31 x 53 mm par vignette) ainsi que l’absence de telles figures dans les jeux de tarot français du XVIe siècle ne m’ont pas semblé permettre d’avancer une telle origine6.

En revanche, j’ai trouvé des représentations semblables dans un autre type d’ouvrage, les Calendriers des bergers, ces compilations de savoirs moraux mais aussi naturels et astrologiques qui fleurirent dès le XVe siècle, puis tout au long du XVIe siècle, et dont la popularité fut encore prolongée par les ouvrages populaires de type Bibliothèque bleue aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Illustration 7a : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k ii verso (USTC 70067).

 

Illustration 7b : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Gaspard Philippe, s.d. (vers 1506), Mi recto (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Si l’on se concentre sur les représentations de Saturne, les ressemblances sont frappantes : on y retrouve la faux ou faucille et les béquilles ou la jambe mutilée, ainsi que la mise en relation avec les deux signes du zodiaque, Verseau et Capricorne. Seul manque l’enfant dévoré, par ailleurs souvent présent dans d’autres gravures représentant la divinité7. Il faudra confirmer par des mesures précises, mais d’après la réglure sur la reproduction du Calendrier de Gaspard Philippe, les dimensions de l’image paraissent assez similaires à celles que l’on retrouve en page de titre du Discours du temps passé et du present.

Illustration 8 : Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

 

Illustration 9 : détail de Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

On note une grande stabilité de la représentation tout au long du siècle, comme en témoigne par exemple encore la gravure très sommaire employée dans Le grand calendrier et compost des bergers imprimé à Rouen par Richard Aubert vers 1592.

Illustration 10 : Saturne, dans le Calendrier des bergers de Richard Aubert (Bibliothèque de l’Université Complutense de Madrid)

Je n’ai pas encore eu la possibilité d’étudier de Calendriers des bergers parus à Lyon à l’époque du Discours du temps passé et du present pour tenter d’en rapprocher cette représentation de Saturne : il faudra encore consulter toutes les éditions existantes pour voir dans quelle mesure on peut y retrouver des illustrations semblables pour ce personnage, comme pour Mars.

Le peu de renseignements que l’on possède sur l’imprimeur-libraire du Discours, Pierre Brotot, oriente bien en tout cas vers le monde des almanachs et autres ouvrages astrologiques, puisque l’on sait qu’il a également produit deux livres de Michel Nostradamus, un Almanach pour l’an 1566 en 1565 (USTC 56932) et une Pronostication nouvelle pour l’an 1562 de Michel Nostradamus en 1561 (USTC 57145), tous deux en collaboration avec Antoine Vollant8. Au vu de son nom, on peut envisager qu’il soit un parent de Jean Brotot, voire qu’il ait repris son atelier en prolongeant la collaboration de celui-ci avec Antoine Vollant, puisque Jean Brotot ne semble plus avoir produit de livres après 1560.

Illustration 11 : L’Almanach de 1566 produit par Pierre Brotot.

Almanachs et pronostications joyeuses

Les Calendriers des bergers ne sont pas une tradition uniquement française : on les retrouve aussi, avec des illustrations similaires, en Angleterre, en Allemagne ou encore aux Pays-Bas9. Plus généralement, les livres d’astrologie dans ces différentes aires géographiques tendent à reproduire le même type de gravures, comme on peut le voir avec la représentation de Mars figurant dans le Tscep vol wonders imprimé à Bruxelles par Thomas van der Noot en 1514 (USTC 407305).

Or on trouve également des exemples de livres joyeux illustrés avec des gravures astrologiques produits aux Pays-Bas, comme le Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie imprimé à Amsterdam en 1595.

Illustration 12 : Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie, Amsterdam, s.n., 1595 (collection privée ; image fournie par Rozanne Versendaal).

Comme le montre Rozanne Versendaal, qui étudie ce livre ainsi que d’autres similaires dans le cadre de sa thèse sur les mandements joyeux en France et aux Pays-Bas, cet almanach contient uniquement des textes joyeux, dont des mandements et des pronostications parodiques. On a fait la même utilisation de ces vignettes astrologiques pour illustrer sa page de titre que pour le Discours lyonnais de Pierre Brotot, au risque de quelques confusions.

Illustration 13 : détail du Rijmalmanach.

Le lien entre les trois illustrations et les textes est indiqué par la phrase Mars, Mercurius, en Venus hoort mijn verclaeren | zijn Heeren over dese toecomende jaeren (« Mars, Mercure et Vénus, entendez mon affirmation, président aux années à venir »). Or la première vignette représente bien Saturne et non Mars. Cette fois, le signe du Verseau a disparu, mais les autres éléments décrits plus haut pour Saturne sont encore présents, ainsi que l’enfant dévoré qui faisait aussi partie de l’illustration du Discours.

Manquait-il à l’imprimeur le bois représentant Mars, et a-t-il jugé que Saturne ferait aussi bien l’affaire ? Ou a-t-il sciemment choisi la figure inquiétante et cannibale de Saturne pour accentuer les aspects négatifs de Mars, dans un temps particulièrement troublé par les conflits armés déchirant les Pays-Bas ? Cet exemple permet en tout cas d’envisager que l’utilisation de ces gravures à caractère astrologique dans des livres portant sur des sujets connexes, mais avec un contenu théâtral ou parodique, ait été sinon fréquente, du moins régulière.

Il permet aussi, me semble-t-il, d’aller plus loin que la simple constatation habituelle que les livres dits « populaires » faisaient un usage fréquent et aléatoire de bois gravés, sans rapport avec leur contenu, pour rendre une page de titre plus attractive. C’est certainement le cas dans de nombreux livres joyeux, en particulier à la fin du XVe siècle et dans la première moitié du XVIe siècle. J’aimerais cependant ici proposer l’hypothèse, que je suis en train de développer dans mes recherches, que les livres joyeux, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, bénéficièrent d’une réflexion plus poussée de la part des imprimeurs-libraires pour lier les textes avec l’illustration de page de titre.

Quand on ne réalisait pas un bois gravé spécialement pour l’édition, on pouvait penser le lien entre illustration et contenu non seulement sur le plan thématique, mais aussi pour indiquer la nature joyeuse du livre proposé. Ici, les vignettes astrologiques attirent tout de suite l’œil de l’acheteur, peut-être de l’habitué de tels livres, tandis que le titre lui confirme qu’il aura droit à des prophéties joyeuses sous forme de sotties ou de pronostications parodiques. Le choix de l’illustration, qui pouvait paraître quelque peu aléatoire à première vue, est en fait intimement lié au contenu du livre.

Katell Lavéant
Projet Uncovering Joyful Culture – Université d’Utrecht

  1. Je remercie pour leur aide et pour les données qu’ils ont partagées avec moi Andrea van Leerdam (Université d’Utrecht), Rozanne Versendaal (Université d’Utrecht) et Yann Kergunteuil (BM de Lyon). Concernant les ouvrages présentés et décrits dans ce billet, je donne la cote USTC pour renvoyer aux éditions utilisées, et je ne signale la bibliothèque où un ouvrage est conservé que quand l’édition n’apparaît pas dans l’USTC []
  2. Une édition et une première approche de ce corpus théâtral sont disponibles dans M. Bouhaïk-Gironès, J. Koopmans et K. Lavéant, Recueil des sotties françaises, tome 1, Paris, Classiques Garnier, 2014. []
  3. Natalie Zemon Davis en a étudié le cas dans Society and Culture in Early Modern France, Stanford, Stanford University Press, 1975, notamment dans l’essai « The Reasons of Misrule ». []
  4. C’est une hypothèse que j’ai formulée concernant d’autres groupes joyeux francophones, dans Un théâtre des frontières. La culture dramatique dans les provinces du Nord aux XVe et XVIe siècles, Orléans, Paradigme, 2011. []
  5. J’ai analysé ces personnifications dans un article sur cette pièce de théâtre : Katell Lavéant, « From the Parade to the Stage: Evolution and Significance of Personifications in Lyon’s Sotties (1566-1610) », W. Melion et B. Ramakers, (eds.), Personification, Brill, Leiden, 2016, pp. 211-233 []
  6. Sur l’histoire du tarot, voir André François, Histoire de la carte à jouer, Paris, Fréal, 1974 ; sur les cartes à jouer : J. Talbot (dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Paris, BnF éditions / Gallimard, 2018 []
  7. Sur les représentations traditionnelles de Saturne, voir R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London, Nelson, 1964, traduit en français en 1989 sous le titre de Saturne et la mélancolie. []
  8. Pierre Brotot n’apparaît pas dans la Bibliographie lyonnaise de Baudrier ; les ouvrages mentionnés ici sont listés dans le Répertoire bibliographique des livres imprimés en France au seizième siècle de Sybille von Gültlingen. []
  9. Comme l’a montré Andrea van Leerdam lors de l’International Medieval Congress à Leeds le 2 juillet dernier : Andrea van Leerdam, « Calendars of Shepherds in Transnational Perspective: The Many Guises of a Religious/Astrological Miscellany », communication du 2 juillet 2019 []

Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne

Grâce à l’invention de la presse à imprimer, les images purent circuler à plus grand échelle que jamais en Europe1. Dès les premières années de son existence, les imprimeurs firent un usage astucieux des possibilités dont ils disposaient de réutiliser et copier les gravures. Les bois gravés, ces blocs de bois sur lesquels les images étaient sculptées, étaient parfois réutilisés pour toutes sortes d’éditions. Des copies pouvaient également être faites assez facilement en calquant ou en recopiant les images et en les gravant sur un nouveau bloc de bois.

On constate donc une grande polyvalence de ces images, comparable avec celle des photos issues de bases d’images que nous retrouvons aujourd’hui pour illustrer les contenus de multiples sites Internet et journaux. Or, cette polyvalence est la raison pour laquelle les chercheurs, jusqu’à un passé récent, ont surtout vu dans l’emploi des illustrations imprimées dans les livres anciens une manière bon marché de rendre un ouvrage plus attractif : elles sont simples d’aspect, ne correspondent pas toujours bien au texte en regard, ou ont même clairement été empruntées à un autre texte. C’est pourquoi, pendant longtemps, elles n’ont guère fait l’objet de recherches spécifiques. Cependant, ces dernières années, de plus en plus d’études tendent à montrer que ce type d’illustrations faisait intimement partie de la culture visuelle de la première modernité2. Si nous voulons comprendre cette culture, nous ne pouvons donc pas faire l’économie d’une analyse du langage visuel de ces gravures « bon marché ».

Dans un manuel récent consacré à la culture matérielle, Patricia Fumerton et Megan Palmer remarquent ceci : « […] woodcuts were not simply reused. Many were remade. And remade. And remade »3. Il est en fait remarquable que cette pratique de la copie ait été si répandue. Les imprimeurs pouvaient certes faire des économies sur les coûts de conception du dessin s’ils faisaient faire un nouveau bois gravé sur le modèle d’une image déjà existante, mais c’est le travail de gravure qui était le plus coûteux en temps, et donc en argent. C’est pourquoi il est important de nous demander si d’autres facteurs pouvaient jouer dans le choix de faire copier une image que le simple désir de produire une image la moins chère possible. Je vais présenter deux exemples dans lesquels cette question se pose. Ces deux exemples sont issus de mon travail de doctorat en cours, qui porte sur les illustrations dans les livres de médecine et d’astrologie aux Pays-Bas dans la première moitié du XVIe siècle.

Deux hommes identiques

Un de mes livres anciens favoris est Thuys der fortunen ende dat huys der doot [La maison de fortune et la maison de la mort]4. C’est ce qu’on appelle un lotboek en néerlandais ou book of fortune en anglais, autrement dit un livre de jeu divinatoire, sans doute utilisé comme un jeu de société. Le lecteur doit faire tourner une aiguille sur un disque représentant les différents vents qui est placé au début du livre. Il est alors renvoyé, selon le résultat, vers différents chapitres. Il obtient ainsi une prédiction sur son futur délivrée par un « maître », un personnage historique ou allégorique. L’illustration ci-dessous, tirée d’une édition sans date produite vers 1540, montre l’un de ces maîtres, Averroès, bien que le texte ne présente pas l’érudit musulman andalou du XIIe siècle comme tel (illustration 1). Il n’est pas clair qui dans les petites vignettes représentant des hommes est censé être Averroès, ni qui sont les deux autres figures. Mais ce qui m’intrigue le plus dans cette image, c’est que deux personnages sont identiques.

Illustration 1: prédiction de maître “Aueraoys” (Averroès) illustrée avec deux bois gravés représentant la même figure, Thuys der fortunen ende dat huys der doot [Utrecht?, Jan Berntsz.?, vers 1540?], Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 234 M 14, fol. D3v-D4r (USTC 421042).
 

Les lignes autour des gravures montrent qu’il s’agit d’une image composite, composée à partir de deux bois gravés5. Ceci signifie que l’imprimeur avait deux bois avec le même personnage à sa disposition.

Illustration 2: détail de gravure de Thuys der fortunen.

Cette constatation ajoute à notre vision de la « banque d’images » du XVIe siècle. On ne réutilisait pas forcément au hasard, le stock d’images était parfois utilisé avec une intention certaine, même pour des petites figures que nous serions tentés de voir surtout comme une manière de remplir la page. Ainsi, même des bois gravés a priori triviaux offrent des informations utiles pour les chercheurs, non seulement sur la production des livres, mais aussi plus largement sur la culture de la lecture. Ils nous amènent à réfléchir sur la façon dont certaines illustrations étaient considérées comme acceptables ou appropriées dans différentes situations, pour les producteurs de livres comme pour les lecteurs.

Un canard en train de plonger

Une tout autre forme de copie, bien moins littérale, est observable dans Tregement der ghesontheyt, un livre de prescriptions pour la santé attribué à un médecin du XIVe siècle, Magninus Mediolanensis. Dans l’édition de 1514, imprimée par Thomas van der Noot à Bruxelles, la gravure ci-dessous est utilisée comme illustration pour l’eau, dans un passage sur les quatre éléments (illustration 3). On y voit un homme assis près d’un lac ou d’une rivière en train de boire à une bouteille. À droite, un autre homme remplit une bouteille à une fontaine. Trois cerfs paissent et s’abreuvent près de l’eau, et à l’arrière-plan, on distingue un lapin dans l’herbe. Deux canards nagent sur l’eau, dont un qui vient de plonger : seul son arrière-train est visible.

Illustration 3: Les quatre éléments : l’eau. Gravure dans le Tregement der ghesontheyt, Bruxelles, Thomas van der Noot, 1514, exemplaire de la Koninklijke Bibliotheek Den Haag, KW 228 A 18, fol. f3v (USTC 407304).

Certains détails de cette image présentent des similitudes évidentes avec ceux de la gravure utilisée sur la page de titre du plus vieux manuel de distillation imprimé connu, un ouvrage en allemand intitulé Liber de arte distillandi de simplicibus, également connu comme le Kleines Destillierbuch, du chirurgien strasbourgeois Hieronymus Brunschwig, datant de 1500 (Illustration 4).

Illustration 4: Détail de la gravure sur la page de titre de Hieronymus Brunschwig, Kleines Destillierbuch, Strasbourg, Johann Grüninger, 1500, exemplaire de l’Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt (USTC 743719).

Dans le coin droit supérieur de cette gravure d’assez grand format, on voit aussi un homme qui boit à une bouteille, assis près de l’eau à côté d’une fontaine. Les trois cerfs, dont l’un se tient droit contre un arbre, sont également reconnaissables. On y retrouve même le canard en train de plonger. On ignore si la gravure de Thomas van der Noot est directement ou indirectement inspirée de cette gravure allemande, mais les similitudes sont trop évidentes pour qu’il s’agisse d’une coïncidence. Cette copie indirecte indique de nouveau que les imprimeurs ou les illustrateurs n’avaient pas toujours comme souci de produire à moindre coût. Nous retrouvons aussi ce type d’emprunts partiels à partir des travaux d’historiens de l’art concernant par exemple des peintures et des estampes de cette période6. Cette pratique faisait fondamentalement partie de la manière dont on se servait des images au XVIe siècle, et elle n’est pas limitée à un medium spécifique. Il est donc important d’étudier les illustrations dans des livres avec d’autres formes de représentations imagées. Avec cet exemple allemand, j’aimerais aussi souligner que nous devons prendre en compte les échanges internationaux, car les motifs iconographiques pouvaient aussi circuler entre les pays.

Donner du sens aux réutilisations

Dans la plupart des cas, les bois gravés avec lesquelles on imprimait des illustrations ne nous sont pas parvenus. Les petits bois gravés multifonctionnels en particulier devaient être utilisés jusqu’à l’usure. Les livres dans lesquels on retrouve leurs empreintes sont pour nous d’autant plus importants pour comprendre comment les imprimeurs concevaient l’illustration d’un ouvrage, quels choix ils faisaient, et quel matériel illustratif ils avaient à leur disposition à un moment donné. Au lieu de se limiter à l’idée que la réutilisation de gravures avait pour unique motif l’efficacité ou l’économie de moyens, les chercheurs se penchent de plus en plus sur les raisons pour lesquelles cette réutilisation doit être comprise comme un aspect essentiel des livres anciens, et sur les façons dont elle était mise en œuvre. Il est alors d’autant plus important de tirer des comparaisons avec ce qui se passait au même moment pour d’autres médias, et d’analyser les échanges internationaux dans ce contexte. Cette quête nous promet donc encore beaucoup de surprises et de découvertes.

Andrea van Leerdam
Université d’Utrecht

  1. Ce billet est tiré de ma conférence “De voorraadbak als schatkist. Een nieuwe blik op hergebruik van houtsneden in zestiende-eeuwse boeken” [Le stock de réserve comme malle aux trésors. Nouvelles perspectives sur le réemploi des bois gravés dans les livres du XVIe siècle], donnée le 12 avril 2019 lors de la journée d’études annuelle de l’Association P. A. Tiele (Dr. P.A. Tiele-Stichting), à La Haye. Cette association soutient la recherche sur les médias textuels passés et présents. []
  2. Par exemple Katie Sisneros, “Early Modern Memes: The Reuse and Recycling of Woodcuts in 17th-Century English Popular Print”, The Public Domain Review, https://publicdomainreview.org/2018/06/06/early-modern-memes-the-reuse-and-recycling-of-woodcuts-in-17th-century-english-popular-print/ [consulté le 6 mai 2019]; Stephen Orgel, “Textual Icons. Reading Early Modern Illustrations”, dans: N. Rhodes and J. Sawday (éds), The Renaissance Computer. Knowledge Technology in the First Age of Print (London 2000), pp. 59-94; David J. Davis, “Images on the Move: the Virgin, the Kalendar of Shepherds, and the Transmission of Woodcuts in Tudor England”, Journal of the Early Book Society for the Study of Manuscripts and Printing History 12 (2009), pp. 99-132. []
  3. Patricia Fumerton et Megan E. Palmer, “Lasting Impressions of the Common Woodcut”, dans: Catherine Richardson et al. (éd.), The Routledge Handbook of Material Culture in Early Modern Europe (London/New York 2016), pp. 383-400, p. 386. []
  4. L’édition la plus ancienne date de 1518; on a aussi répertorié des éditions imprimées de 1522, 1531, ca. 1540, 1606 et 1611. []
  5. La partie de gauche avec les deux personnages se retrouve dans plusieurs ouvrages, dont The dialoges of creatures moralysed (Londres, Jan van Doesborch, 1534) et Chyromantia Ioannis Indagine (Utrecht, Jan Berntsz, 1536). J’ai trouvé un autre exemple dans lequel un imprimeur utilise deux exemplaires de la même figure dans un herbier, Den groten herbarius (Utrecht, Jan van Doesborch, 1532). Cette édition contient de nombreuses figurines d’érudits. Pour au moins l’une d’entre elles, l’imprimeur a dû avoir deux bois gravés différents à sa disposition, comme le montrent les subtiles différences entre les gravures aux fol. N3r et N3v. []
  6. On sait ainsi que plusieurs estampes du peintre et dessinateur de gravures Jacob Cornelisz van Oostsanen (vers 1460-1533) servirent de modèles pour les peintures de voûte d’églises néerlandaises, dont celles de la basilique Saint-Vitus à Naarden : Andrea van Leerdam, « Teamwork op monumentale schaal. De gewelfschilderingen van Jacob Cornelisz van Oostsanen », Daantje Meuwissen (éd.), Jacob Cornelisz van Oostsanen (ca. 1475-1533). De Renaissance in Amsterdam en Alkmaar, catalogue d’exposition (Zwolle: Waanders, 2014, ISBN 9789491196966), pp. 141-151. []

Les faux pas du Balet comique de la Royne imprimé en 1582

J’avais entrepris ces derniers temps de cataloguer plusieurs magnifiques recueils de ballets et de mascarades du 17e siècle, que nous conservons à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

A tout seigneur tout honneur, la première pièce en était l’opus fondateur du livret d’opéra français, le Balet comique de la Royne, faict aux nopces de monsieur le Duc de Joyeuse et madamoyselle de Vaudemont sa sœur1 publié par le violoniste Balthazar de Beaujoyeulx en 1582 chez Adrian le Roy, Robert Ballard et Mamert Patisson, avec privilège du roi: l’occasion de se pencher d’un peu près sur les caractéristiques matérielles d’une publication célèbre.

Ce grand ballet-opéra exécuté « depuis dix heures du soir à trois heures et demy après minuit » le dimanche quinze octobre 1581 à deux pas du Louvre, grande salle de l’hôtel de Bourbon, fut conçu dans la hâte pour une des fêtes du grand mariage princier. La conception et la mise en place furent dues à un groupe de poètes, courtisans, musiciens et artistes de la cour, dont Beaujoyeulx détaille loyalement les noms dans la préface.

La publication du ballet suivit quelques mois après, et comprenait des illustrations gravées sur cuivre. Elles figuraient les costumes et les machines conçus par Jacques Patin, peintre ordinaire du roi. Les gravures lui sont attribuées depuis Robert-Dumesnil au moins en 1844, et constituent apparemment sa seule œuvre gravée connue. C’est un peu curieusement à lui, et non à Beaujoyeulx cité au titre, ni à aucun des libraires cités à l’adresse, que fut conféré le 13 février suivant un privilège pour « mettre en lumière et faire imprimer par tel imprimeur que bon luy semblera un livre intitulé Balet comique etc., avec défenses très-expresses à tous libraires, imprimeurs ou tailleurs d’histoires de  n’imprimer, faire imprimer, tailler aucunes figures dudit livre, pendant et durant le temps de neuf ans ».

Un examen détaillé des deux exemplaires de la Bibliothèque historique s’est imposé, en raison de deux différences importantes :

  • l’un était avec illustrations, l’autre sans
  • celui illustré était aussi plus complet d’un feuillet comprenant un texte intitulé “Autre allégorie de Circé”

J’ai pu les confronter à pas moins de trois exemplaires visibles en ligne:

et vérifier, grâce aux informations récoltées auprès d’obligeants collègues français qui détenaient un autre exemplaire, qu’il y avait un état de référence de l’ouvrage, et en quoi il consistait2.

Il correspond, sauf un détail, à la description de Brunet : “8 ff. prél., 75 f. chiffrés et un autre pour l’errata”.

Contenu Foliotation Signature
Page de titre et verso blanc [1] [a tildé 1]
“Au roy de France et de Polongne” [2-4r] a tildé 2-4 r
“Henrico IIII regi Francorum et Polonorum Christianissimo”, vers latins signés A. Pogoeaesus [4v] a tildé 4v
3 épîtres en vers français à Beaujoyeulx signées Billard, Auguste Coste, Volusian [5-7r] e 1-e3 r
Au lecteur [7v-8] e 3v-e4 r
[1e ill., armes et monogramme A[nne]-H[enri]-M[arguerite]] [8v] e4 v
Balet comique de la royne 1-73 A-S4 T1
[Allégories de Circé] 74-75 T2-T3
Extrait de privilège, délivré à Jacques Patin, “peintre ordinaire du Roy et de la Royne son espouse” [76] T4

A noter que la notation des signatures est assez irrégulière, et pas seulement là où un f.  avec illustration intervient.

L’exemplaire Orléans de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris

L’exemplaire dit Orléans, coté 8 RES 154 (1), ouvre un recueil de 7 volumes reliés en maroquin rouge de ballets et mascarades des années 1582 à 1681, au pedigree prestigieux :

  • bibliothèque des ducs d’Orléans.  Une note manuscrite sur une des pages de garde affirme qu’il s’agit précisément de la duchesse épouse du Régent (1677-1749). Mais je me demande si le recueil ne pourrait venir de la bibliothèque d’Anne-Marie d’Orléans, la Grande Mademoiselle (1627-1693), amatrice de ballets de cour et dont les dates s’accordent mieux avec la constitution du recueil. La reliure est très proche de celle décrite par Quentin-Bauchart, sans les armes ;3
  • collection Martineau de Solleyne: le recueil fut un des fleurons de la vente ;4
  • collection du Messin Gustave Chartener.5

Seule différence par rapport à l’état complet: le premier cahier signé « a » est réduit au feuillet de titre [a1], derrière lequel le verso du feuillet a4 a été découpé et collé.

 

Balet comique de la royne, 1582 (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-154 (1)).

L’exemplaire 8 res 346 de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris

L’exemplaire 8 res 346, isolé, et malheureusement sans provenance, simplement relié de veau brun sans décor, semble d’une condition bien inférieure : il est dépourvu des illustrations, et le texte de fin est incomplet : il y manque l’ « Autre allégorie de la Circé, selon l’opinion du sieur Gordon », qu’on trouve normalement au verso du f. 74 et sur le recto et le haut du verso du f. 75. L’extrait de privilège est donc placé à la suite des deux premières allégories de Circé, interprétées selon l’humaniste Natale Conti, et selon La Chesnaye, l’aumônier librettiste, en fin du f. 74 verso (non signé) ; enfin dans le texte du privilège, Patin est seulement qualifié de “peintre de la Royne”, alors qu’il portait depuis 1573 le titre de peintre ordinaire du roi6 . Sur l’exemplaire Inha de référence, le privilège modifié porte bien le titre complet “peintre ordinaire du Roy et de la Royne son espouse”.

Balet comique de la royne, 1582 (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-346).

Balet comique de la royne, 1582, exemplaire dépourvu d’illustrations (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-346).

 

Balet comique de la royne, 1582, exemplaire avec texte écourté, et le privilège avec texte dans son premier état (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-346).

A comparer avec l’exemplaire Orléans portant l’Autre allégorie de Circé selon le sieur Gordon, et le privilège (2e état) déplacé sur un autre feuillet (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-154)

Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-154

Autre exemplaire sans illustration repéré, le RES VM7-683 (1) de la BnF (Musique)

Grâce à François-Pierre Goy, j’ai appris que le RES VM7-683 (1) (BnF-Musique) était également dépourvu des illustrations, et s’arrêtait aussi avant la fin, même plus tôt au f.  72 : il lui manque donc les deux dernières médailles (Apollon, et le livre) et le texte des Allégories de Circé7 .

Les allégories de Circé à la fin du Balet comique

Première différence notable entre les deux exemplaires du Balet comique que possède la Bibliothèque historique : le 8-RES-346 ne possède pas l’ « Autre allégorie de Circé, selon l’opinion du sieur Gordon, Escoçois, gentilhomme de la chambre du roy » (f. 74v-75v), qui clôt l’ouvrage8 .

Avec ces allégories, interprétations cosmologiques, philosophiques ou morales du mythe, Beaujoyeulx voulait clore le livre du spectacle sur un registre plus sérieux. Il résuma d’abord l’interprétation du mythe d’un humaniste reconnu, Natale Conti, dont la mythographie publiée en 1567 à Venise avait rencontré un grand succès, puis celle de Nicolas Filleul de la Chesnaye, professeur au collège d’Harcourt et aumônier de Henri III qui avait participé à l’écriture du ballet, exemple d’ecclésiastique se piquant d’exégèse mythologique. John Gordon avait-il quelque titre à l’érudition et à la science pour se lancer dans cette longue interprétation ? C’est possible, car Jacques Ier le nomma plus tard professeur de théologie à Oxford, vraisemblablement en raison de titres universitaires qu’il aurait pu acquérir en France. Il faudrait imaginer en tout cas que Gordon, qui avait dû assister au spectacle, s’était manifesté au cours de l’élaboration de l’ouvrage pour présenter sa version de l’allégorie de Circé, qu’il convainquit Beaujoyeulx d’adopter. L’ajout tardif aurait obligé les imprimeurs qui avaient déjà imprimé quelques exemplaires à ajouter un feuillet (le 75) et à refaire l’extrait de privilège (où Patin retrouve son titre de peintre du roi) sur un feuillet à part.

L’insertion des images dans le Balet comique : un travail peu soigné

Deuxième différence: un exemplaire illustré, un autre non. Je n’ai pu trouver d’explication au fait qu’on ait pu laisser circuler cet exemplaire incomplet, tout comme celui de la BnF-Musique. Je n’ai pas trouvé non plus d’autre cas d’ouvrage incomplet où  l’absence d’illustrations était si criante.

L’entreprise de présenter sur une même page texte imprimé et illustration gravée sur cuivre n’était certes pas facile, mais l’examen montre que pour le Balet comique, l’insertion des images a été exécutée de façon maladroite ou très négligente. Le passage sur deux presses successives nécessitait un calage soigné, dont aucun indice matériel ne subsiste. On ne décèle aucune trace de petits trous, par exemple, sur les pages, qui auraient servi de repères.

Y eut-il malentendu entre les imprimeurs et le graveur sur la taille des images ? En tout cas, on peut constater une disparité entre la taille de la page de texte imposée et celle des premières illustrations, trop grandes pour venir facilement s’insérer sous les légendes prévues. La solution imaginée, probablement un peu au dernier moment une fois l’ouvrage composé, fut de prendre des feuilles de papier plus grandes, et de caler le texte dans la partie supérieure de la page. Cela laisse la place aux grandes images de se placer, tant bien que mal, et parfois ric et rac, en utilisant les larges marges basse et extérieure. Sur l’exemplaire de la Bn en ligne, ces marges disproportionnées apparaissent clairement.

Feuillet 17: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86083002/f57.image

Sur l’exemplaire du Getty, c’est au point que certaines planches sont coupées, comme la Figure des tritons du f. 16v, où le triton de tête n’a pas de main.

En revanche, sur notre exemplaire Orléans, le relieur a rogné ces marges car les ballets imprimés suivants étaient plus petits (de la taille qu’aurait eue le Balet comique sans images), mais a dû replier le bas des pages illustrées pour les faire tenir dans le volume.

Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-154 (1)

Balet comique de la royne, 1582, illustrations repliées pour accorder la publication au format des autres ballets du recueil (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-154 (1))9

La cohabitation de texte imprimé et de gravures sur cuivre à la fin du 16e siècle en France

J’ai tenté de trouver dans le livre français de la période d’autres exemples de ces cohabitations entre texte imprimé et gravure sur cuivre pour voir si cette maladresse était courante. Si je ne m’abuse, l’expérience a été rarement tentée. Il était tellement plus facile d’imprimer texte et images sur des feuilles séparées. C’est le parti adopté par Androuet du Cerceau pour toutes ses publications contenant du texte, depuis le Premier livre d’architecture en 1559 jusqu’au Troisième livre de 1582, où les planches regroupées succèdent aux notices les expliquant, ou du Theatrum instrumentorum et machinarum de Jacques Besson imprimé à Lyon en 1578 avec des gravures de René Boyvin, où les images comportent de longues légendes gravées et non pas imprimées10 .

Un exemple d’un autre livre de fête précédant de très peu le Balet comique et utilisant la gravure sur cuivre est l’Entrée de Henri III à Mantoue les 2 et 3 août 1574, publiée par Blaise de Vigenère chez Nicolas Chesneau à Paris en 1576. Elle comprend huit gravures de Jean Rabel11 . De façon un peu plus ambitieuse que chez Androuet, les gravures ont été imprimées au recto ou au verso du texte imprimé, sans aucun texte ni numérotation, quoiqu’elles comptent dans la pagination. La feuille devait bien passer sous deux presses successives, mais aucun calage subtil n’était à opérer. Même procédé dans l’Apocalypse figurée (Lyon, Jean de Tournes, 1561) avec les exceptionnelles planches de Jean Duvet12 , et dans le Théâtre françoys, premier atlas national, publié par Bouguereau à Tours en 1594.

À ma connaissance, les recueils d’emblèmes, genre à la mode alors et couplant le texte et l’image, utilisent prudemment la gravure sur bois: c’est le cas des recueils de Claude Paradin ou d’Alciat. J’en ai trouvé un cependant, moins connu, et précédant encore l’Entrée de Henri III de 1576, les Emblèmes chrétiens de Georgette de Montenay, publiés à Lyon chez Marcorelle en 1571 avec des gravures à l’eau-forte de Woeiriot. Ils  montrent une combinaison réussie de la gravure surmontant le texte sur 100 feuillets successifs : voyez par exemple dans le BnF-RES-Z-906 au f. 7 les loups emmitouflés soufflant sur leur feu. Les exemplaires auraient-il été réglés avant impression, comme on le voit sur celui-ci, pour  faciliter le calage13 ? On trouvait déjà une réglure sur l’Epitome gestorum LVIII. regum Franciae (Lyon, Arnoullet, 1546) qui marie pour la première fois en France les deux techniques en superposant médaille de roi et notice  biographique : l’exemplaire de Lyon est réglé au crayon rouge, avec cadre entourant l’image.

Les autres exemples repérés sont déjà nettement postérieurs au Balet comique, ce qui tend à montrer la rareté de ces ouvrages mêlant intimement texte imprimé et gravure sur cuivre :

l’Hippostologie du médecin Jean Héroard, imprimée justement chez Patisson en 1599, 17 ans plus tard, qui mêle gravure et texte de façon presque toujours heureuse : les espacements et la justification de l’un et de l’autre s’accordent à peu près, même si l’inclinaison de l’image est rarement parfaite. Voyez la page 23, et pour une page un peu ratée où la signature imprimée mord sur la planche, la page 14.

– on retrouve Blaise de  Vigenère avec ses Images de platte peinture, bien sûr, imprimées chez L’Angelier en 1615, avec les gravures de Léonard Gaultier, Thomas de Leu et les Isaac. Le calage y est assez réussi, voyez plutôt :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62260767/f46.image

  • ou encore Les œuvres de Pierre de Ronsard imprimées chez Buon en 1623, donc quarante ans plus tard. Le  calage est devenu soigné, même si encore une fois, la taille de l’image ne semble pas avoir été très réfléchie par rapport à celle de la page :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10425953/f726.image

En résumé, Patin semble avoir été bien ambitieux de se lancer dans pareille entreprise, si c’était là son baptême de graveur,  et on ne peut trop s’étonner des défauts de mise en page du Balet comique.  Une certaine hâte contribue peut-être aussi à l’explication. L’Entrée de Henri III à Mantoue pour sa part était parue deux ans après l’événement.  Les trois libraires ont peut-être été échaudés par les difficultés rencontrées, car il faut attendre 1617, me semble-t-il, pour que Ballard retente l’aventure, dans le Discours au vray du ballet dansé par le Roy, le dimanche XXIXe jour de janvier. M. VIc. XVII, avec des gravures du décorateur Thomas Francini. Les pages d’illustrations y portent un titre courant imprimé. Et l’on constate avec amusement qu’à nouveau, la cohabitation a donné lieu à des surprises: dans notre exemplaire Orléans, la planche 10 est renversée !

Ballet de la délivrance de Renaud, Paris, Ballard, 1617 (Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 8-RES-154(2))

Eh bien, dans l’exemplaire YF-1022 de la BnF, la planche 10 est dans le bon sens, mais non pas la planche 2 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1144349/f16.image ! Tout semble normal dans les 3 autres exemplaires consultables en ligne14 .

Jeanne Duportal affirmait que la gravure sur bois passait de mode à la fin du 16e siècle, aux dépens de la gravure sur cuivre, notamment en raison du changement de réglementation survenu en 1600: l’impression des gravures sur bois était désormais réservée aux dominotiers et ne pouvait plus être pratiquée sur les presses de l’imprimeur en lettres, ce qui lui ôtait son avantage décisif sur la gravure en cuivre. Mais les quelques observations précédentes – qui sont peut-être autant de portes déjà enfoncées ? – tendraient à montrer que la gravure sur cuivre ne parvenait que très rarement à remplacer la gravure sur bois dans le mélange intime qu’elle était parvenue à établir avec le texte. Dans la plupart des cas, texte et image se regardaient en chiens de faïence de part et d’autre du petit fond, ou même se tournaient le dos en début et en fin de livre. La tentative de Patin, Ballard, Le Roy et Patisson est méritoire, mais on est encore bien loin du raffinement et de la complexité déployés dans l’édition de Vitruve publiée par Coignard et Sébastien Leclerc un siècle après15 .

 

Juliette Jestaz

Conservatrice des Manuscrits et de la Réserve des imprimés (Bibliothèque historique de la Ville de Paris)

  1. Sœur de la reine, bien sûr ! La confusion surgit assez souvent à la lecture de ce titre. []
  2. Le Catalogue collectif de France m’avait permis de repérer 13 exemplaires en France, en dehors des 9 exemplaires de la Bn et de l’Arsenal. Je suis heureuse de pouvoir remercier à nouveau les collègues qui ont pris le temps d’examiner leur exemplaire et de me répondre : Hélène Jacquemard (Chantilly), Gérald Andres (Lyon), Béatrice Delestre (Institut de France), Laetitia Durand (Roanne), Florent Palluault (Poitiers), Julie Lochanski (Carpentras), Nadine Férey à l’œil vigilant (Arsenal, Paris), Muriel Hoareau (La Rochelle), Marie-Claire Waille (Besançon), Christophe Vellet (Mazarine, Paris), François-Pierre Goy (BnF, Musique et bibliothèque de l’Opéra), Philippe Ferrand (Aix-en-Provence), Mathilde Simeant (Dijon). La consultation de l’USTC m’aurait permis d’ajouter Angers et Nantes à cette liste ainsi que 10 exemplaires étrangers (USTC 935). Notons encore l’exemplaire LES 46 de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, manquant à l’USTC. []
  3. Quentin-Bauchart, Les femmes bibliophiles de France, Paris, 1886, p. 256 []
  4. Vente Soleinne t. III, 15 octobre 1844, n°3242, avec liste détaillée de chacune des pièces rares []
  5. Vente Chartener, 4 mai 1885, n° 179, où le recueil fut acheté par la Bibliothèque historique. (Ses armes utilisent une tour à la Pompadour, qu’on retrouve au bas du dos.) []
  6. D’après la notice de Bibliothèque nationale, Inventaire du fonds français, XVIe siècle, t. II, p. 29 et le Fichier Laborde. []
  7. L’exemplaire de la Médiathèque de Roanne s’arrête aussi au même endroit, au f. 72, mais il comprend les illustrations. []
  8. On trouve trace d’un « Jean de Gordon, chevalier, seigneur d’Orangis », marié à « Antoinette de Marolles » , au départ John Gordon, laird de Glenluce en Ecosse (dans une insinuation au Châtelet d’un acte de donation mutuelle, 1583 (Arch. Nat., Y//125, fol. 203), et dans C.A. Gordon, A Concise history of the ancient and illustrious house of Gordon, Aberdeen, 1734, p. 299-301). Curieuse destinée, sans doute assez typique de ces gentilshommes d’alors, vivant entre plusieurs cours, servant plusieurs princes dans plusieurs pays : son fils aîné fut filleul de Richelieu, sa deuxième femme fut une fille du président Molé, il semble donc avoir été bien implanté à Paris, mais repartit en Angleterre avec Jacques Ier qui le fit en 1603 doyen de l’archidiaconé de Sarum (près de Salisbury) où il mourut en 1619. []
  9. En dehors d’explorations menées dans Gallica, je me suis appuyée sur le chapitre rédigé par M. Pastoureau, “L’illustration du livre: comprendre ou rêver?” de l’Histoire de l’édition française, tome Ier – Le livre conquérant, Paris, 1982. Dans le cadre restreint de cette présentation, je n’ai pas pris le temps d’éplucher le catalogue dressé par Robert Brun, ni le répertoire des Bibles imprimées du XVe au XVIIIe siècle conservées à Paris (Paris, 2003), ni la thèse de Vanessa Selbach, L’iconographie des Bibles illustrées au XVIIe siècle: l’illustration en taille-douce des Bibles catholiques parues à Paris et à Lyon : (1592-1700) (Paris, 1996), alors même que M. Pastoureau estimait que “aux XVIe et XVIIe siècles…, les cinq sixièmes des livres illustrés sont des livres religieux” (op. cit., p. 505). []
  10. L’un des titres d’Androuet, les Leçons de perspective positive, avait été publié en 1576 par Mamert Patisson, l’un des trois imprimeurs du Balet comique. On ne voit pas que celui-ci ait fait bénéficier l’entreprise de son expérience en matière d’impressions mixtes. []
  11. Blaise de Vigenère et Jean Rabel ill., La somptueuse et magnifique entrée du très-chrestien roy Henry III . de ce nom, roy de France & de Pologne,… en la cité de Mantoüe, avec les portraicts des choses les plus exquises, Paris, N. Chesneau, 1576 (BnF, RES-4-Lb34-68). []
  12. Cas un peu à part, car les planches existaient depuis plusieurs années déjà, et le texte est un prétexte à les publier (BM Lyon, Réserve 21911 consultable par une reproduction sur Gallica; les planches sont visibles sur Numelyo). []
  13. Hypothèse vraisemblablement fausse dans ce cas, puisque l’exemplaire mis en ligne par l’université de Glasgow n’est pas réglé. Idem pour l’exemplaire de Munich de l’édition faite par Froschauer en 1584. []
  14. Encore une fois, quel luxe ! BnF Rés Yf-1217 ; Inha 8 RES 613 ; Arsenal, RESERVE 4-BL-3763 []
  15. Consultable sur ARCHITECTURA (Centre d’études supérieures de la Renaissance), exemplaire de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts 1665 A 13 in-4°. Voir p. 68-69 par exemple où l’on voit une planche double bordée à gauche et à droite de bandes de texte imprimé, ou  p. 30-31 un encadrement vertical sur double page. []