Faire feu de tout bois : imprimeurs et illustrations de livres joyeux au XVIe siècle

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les activités carnavalesques et joyeuses au XVIe siècle n’étaient pas destinées à rester uniquement orales1. Comme je l’ai montré dans un autre billet pour ce blog, les groupes joyeux générèrent à cette époque une production écrite qui a laissé des traces imprimées. Les livres reproduisant ces écrits joyeux méritent d’être étudiés pour de nombreuses raisons, notamment bibliographiques, ce qui fait l’objet de mon projet de recherche en cours à l’Université d’Utrecht.

Les livres de la Coquille lyonnaise

L’un des cas auxquels je reviens régulièrement est celui de la Coquille lyonnaise et ses imprimés, produits dans la deuxième moitié du XVIe siècle et le tout début du XVIIe siècle.

Illustration 1: Les imprimeurs mis en avant sur la page de titre des Plaisants devis de la Coquille parus en 1589 (USTC 56600).

Ce groupe joyeux était d’autant plus à même de veiller à la publication des textes relatant ses fêtes et des pièces de théâtre, ou sotties, jouées lors de ces occasions, qu’il était en fait une organisation d’imprimeurs2. La Coquille organisa des spectacles dans les rues de Lyon au moins de 1566 à 1610, bien que leur premier imprimé retrouvé, le Recueil faict au vray de la chevauchee de l’asne faicte en la ville de Lyon, imprimé par Guillaume Testefort en 1566, mentionne des activités faites comme à l’accoutumée, et qui devaient donc être plus anciennes3.

Illustration 2 : page de titre de la Chevauchee de 1566 (USTC 10727).

Au total, au cours de ce demi-siècle, on a retrouvé des éditions pour quatorze années, produites par plusieurs imprimeurs-libraires.

Des imprimeurs encore à étudier

Il ne semble pas que la Coquille ait compté dans ses rangs les noms les plus prestigieux ni les plus prolifiques d’une ville elle-même particulièrement riche en ateliers d’imprimerie. Ainsi, Guillaume Testefort, responsable du recueil de 1566 et d’un autre Recueil de la chevauchee imprimé en 1578 en collaboration avec Pierre Ferdelat et Claude Bouilland (USTC 11435), n’est guère connu par ailleurs que pour un ouvrage d’histoire locale de dimensions modestes, le Discours de l’antiquité, origine et noblesse de la cité de Lyon de Symphorien Champier, imprimé en 1579 (USTC 27710).

Il est possible que ce soit encore lui qui ait participé à la production d’un livre de la Coquille en 1580, imprimé sous l’adresse « les trois supposts » déjà utilisée par Testfort, Ferdelat et Bouilland pour la Chevauchee de 1578, mais cette fois sans qu’ils s’identifient clairement dans l’ouvrage. La mention des « trois supposts » ne suffit pas à elle seule à affirmer qu’il s’agit de ces trois hommes plutôt que d’autres. En effet, les pièces de la Coquille étaient traditionnellement un dialogue de trois « supposts » ou membres de la Coquille, sans que l’on sache qui jouait ces rôles qui devaient donner lieu à un roulement d’acteurs selon les années. À partir de 1581, les imprimeurs ou libraires ne sont d’ailleurs plus identifiés sur les pages de titre autrement que par la mention « le Seigneur de la Coquille ». L’enquête pour identifier le ou les imprimeur(s)-libraire(s) ayant produit ces volumes est en cours.   

Un autre imprimeur de sotties lyonnaises, Nicolas Guérin, est mieux identifié. Après ses Dictons satyriques jouez en la ville de Lyon par les trois supposts de l’Imprimerie publiés en 1574 (USTC 29025), il a encore produit au moins onze autres livres : d’abord des récits sur les nouvelles du temps en français, puis des ouvrages de théologie, d’histoire et de droit en latin dans l’officine Giunta. Faut-il en conclure que ses Dictons satyriques sont une production de jeunesse, la compagnie de la Coquille jouant alors un rôle d’apprentissage pour de jeunes compagnons, en parallèle à l’organisation de divertissements joyeux ?4

Illustration 3 : Les Dictons satyriques, Lyon, Nicolas Guérin, 1574, (USTC 29025).

Illustrer la page de titre d’une sottie

Il est certain que la production de ces petits livrets ne nécessitait pas de grand savoir-faire technique ni d’investissement particulièrement important de la part de l’atelier qui s’en chargeait. La majorité des livres de ce corpus joyeux fut imprimée au format in-octavo et compte de 8 à 16 pages. Elle constituait donc un travail pour lequel on n’avait pas besoin de mobiliser une presse plus d’une journée. Ces ouvrages présentent par ailleurs les caractéristiques que l’on attend d’une production bon marché, concernant tant la simplicité de la mise en page que la réutilisation d’éléments de décoration.

J’aimerais m’arrêter ici sur la façon dont leurs pages de titre étaient illustrées. À partir de 1580, les livres de la Coquille utilisent presque tous la page de titre une même gravure représentant la déesse ou muse Imprimerie qui est aussi célébrée dans les sotties, qu’on peut envisager avoir été conçue spécifiquement pour les livres de la Coquille.

Illustration 4 : Les plaisants devis, Lyon, Seigneur de la Coquille, 1585 (USTC 56600).

Pour les éditions précédentes, les illustrations ou éléments de décor sont plus simples et témoignent d’un processus de réutilisation de bois gravés qu’a décrit Andrea van Leerdam sur ce blog. Ceux utilisés pour une édition en particulier d’un discours dramatique de la Coquille m’ont longtemps intriguée. Il s’agit du Discours du temps passé et du present, imprimé à Lyon en 1568 par Pierre Brotot (USTC 12750).

Illustration 5 : Le Discours du temps passé et du present, Lyon, Pierre Brotot, 1568.

Les deux figures montrées en illustration renvoient au contenu de la pièce, dans laquelle les trois suppôts de la Coquille déplorent que le temps passé, heureux car gage de paix et d’opulence, ait fait place au temps présent, marqué par la guerre et la discorde. Les deux personnages qui représentent le temps présent sont montrés sur cette page de titre : Mars, dieu de la guerre (à gauche) et Chronos ou Saturne (à droite), symbole du temps qui passe5. Les trois suppôts proposent, sous forme théâtrale, une forme de pronostication ou une prophétie sur le temps à venir, qu’on espère plus clément.

Illustration 6 : détail des gravures sur la page de titre du Discours.

« Il porte un joli nom, Saturne, mais c’est un dieu fort inquiétant »

Je me suis demandé un temps si les bois gravés utilisés ici ne provenaient pas d’un jeu de cartes, éventuellement de tarot, dans la mesure où Lyon était un grand centre de production de tels jeux au XVIe siècle. Cependant, leurs dimensions restreintes (31 x 53 mm par vignette) ainsi que l’absence de telles figures dans les jeux de tarot français du XVIe siècle ne m’ont pas semblé permettre d’avancer une telle origine6.

En revanche, j’ai trouvé des représentations semblables dans un autre type d’ouvrage, les Calendriers des bergers, ces compilations de savoirs moraux mais aussi naturels et astrologiques qui fleurirent dès le XVe siècle, puis tout au long du XVIe siècle, et dont la popularité fut encore prolongée par les ouvrages populaires de type Bibliothèque bleue aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Illustration 7a : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k ii verso (USTC 70067).

 

Illustration 7b : deux représentations de Mars et Saturne dans un calendrier des bergers : Paris, Gaspard Philippe, s.d. (vers 1506), Mi recto (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Si l’on se concentre sur les représentations de Saturne, les ressemblances sont frappantes : on y retrouve la faux ou faucille et les béquilles ou la jambe mutilée, ainsi que la mise en relation avec les deux signes du zodiaque, Verseau et Capricorne. Seul manque l’enfant dévoré, par ailleurs souvent présent dans d’autres gravures représentant la divinité7. Il faudra confirmer par des mesures précises, mais d’après la réglure sur la reproduction du Calendrier de Gaspard Philippe, les dimensions de l’image paraissent assez similaires à celles que l’on retrouve en page de titre du Discours du temps passé et du present.

Illustration 8 : Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

 

Illustration 9 : détail de Saturne dans le Compost et kalendrier des bergers, Paris, Guy Marchant, 1496-1497, k iiii recto.

On note une grande stabilité de la représentation tout au long du siècle, comme en témoigne par exemple encore la gravure très sommaire employée dans Le grand calendrier et compost des bergers imprimé à Rouen par Richard Aubert vers 1592.

Illustration 10 : Saturne, dans le Calendrier des bergers de Richard Aubert (Bibliothèque de l’Université Complutense de Madrid)

Je n’ai pas encore eu la possibilité d’étudier de Calendriers des bergers parus à Lyon à l’époque du Discours du temps passé et du present pour tenter d’en rapprocher cette représentation de Saturne : il faudra encore consulter toutes les éditions existantes pour voir dans quelle mesure on peut y retrouver des illustrations semblables pour ce personnage, comme pour Mars.

Le peu de renseignements que l’on possède sur l’imprimeur-libraire du Discours, Pierre Brotot, oriente bien en tout cas vers le monde des almanachs et autres ouvrages astrologiques, puisque l’on sait qu’il a également produit deux livres de Michel Nostradamus, un Almanach pour l’an 1566 en 1565 (USTC 56932) et une Pronostication nouvelle pour l’an 1562 de Michel Nostradamus en 1561 (USTC 57145), tous deux en collaboration avec Antoine Vollant8. Au vu de son nom, on peut envisager qu’il soit un parent de Jean Brotot, voire qu’il ait repris son atelier en prolongeant la collaboration de celui-ci avec Antoine Vollant, puisque Jean Brotot ne semble plus avoir produit de livres après 1560.

Illustration 11 : L’Almanach de 1566 produit par Pierre Brotot.

Almanachs et pronostications joyeuses

Les Calendriers des bergers ne sont pas une tradition uniquement française : on les retrouve aussi, avec des illustrations similaires, en Angleterre, en Allemagne ou encore aux Pays-Bas9. Plus généralement, les livres d’astrologie dans ces différentes aires géographiques tendent à reproduire le même type de gravures, comme on peut le voir avec la représentation de Mars figurant dans le Tscep vol wonders imprimé à Bruxelles par Thomas van der Noot en 1514 (USTC 407305).

Or on trouve également des exemples de livres joyeux illustrés avec des gravures astrologiques produits aux Pays-Bas, comme le Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie imprimé à Amsterdam en 1595.

Illustration 12 : Rijmalmanach ende Ghenerale prognosticatie, Amsterdam, s.n., 1595 (collection privée ; image fournie par Rozanne Versendaal).

Comme le montre Rozanne Versendaal, qui étudie ce livre ainsi que d’autres similaires dans le cadre de sa thèse sur les mandements joyeux en France et aux Pays-Bas, cet almanach contient uniquement des textes joyeux, dont des mandements et des pronostications parodiques. On a fait la même utilisation de ces vignettes astrologiques pour illustrer sa page de titre que pour le Discours lyonnais de Pierre Brotot, au risque de quelques confusions.

Illustration 13 : détail du Rijmalmanach.

Le lien entre les trois illustrations et les textes est indiqué par la phrase Mars, Mercurius, en Venus hoort mijn verclaeren | zijn Heeren over dese toecomende jaeren (« Mars, Mercure et Vénus, entendez mon affirmation, président aux années à venir »). Or la première vignette représente bien Saturne et non Mars. Cette fois, le signe du Verseau a disparu, mais les autres éléments décrits plus haut pour Saturne sont encore présents, ainsi que l’enfant dévoré qui faisait aussi partie de l’illustration du Discours.

Manquait-il à l’imprimeur le bois représentant Mars, et a-t-il jugé que Saturne ferait aussi bien l’affaire ? Ou a-t-il sciemment choisi la figure inquiétante et cannibale de Saturne pour accentuer les aspects négatifs de Mars, dans un temps particulièrement troublé par les conflits armés déchirant les Pays-Bas ? Cet exemple permet en tout cas d’envisager que l’utilisation de ces gravures à caractère astrologique dans des livres portant sur des sujets connexes, mais avec un contenu théâtral ou parodique, ait été sinon fréquente, du moins régulière.

Il permet aussi, me semble-t-il, d’aller plus loin que la simple constatation habituelle que les livres dits « populaires » faisaient un usage fréquent et aléatoire de bois gravés, sans rapport avec leur contenu, pour rendre une page de titre plus attractive. C’est certainement le cas dans de nombreux livres joyeux, en particulier à la fin du XVe siècle et dans la première moitié du XVIe siècle. J’aimerais cependant ici proposer l’hypothèse, que je suis en train de développer dans mes recherches, que les livres joyeux, dans la deuxième moitié du XVIe siècle, bénéficièrent d’une réflexion plus poussée de la part des imprimeurs-libraires pour lier les textes avec l’illustration de page de titre.

Quand on ne réalisait pas un bois gravé spécialement pour l’édition, on pouvait penser le lien entre illustration et contenu non seulement sur le plan thématique, mais aussi pour indiquer la nature joyeuse du livre proposé. Ici, les vignettes astrologiques attirent tout de suite l’œil de l’acheteur, peut-être de l’habitué de tels livres, tandis que le titre lui confirme qu’il aura droit à des prophéties joyeuses sous forme de sotties ou de pronostications parodiques. Le choix de l’illustration, qui pouvait paraître quelque peu aléatoire à première vue, est en fait intimement lié au contenu du livre.

Katell Lavéant
Projet Uncovering Joyful Culture – Université d’Utrecht

  1. Je remercie pour leur aide et pour les données qu’ils ont partagées avec moi Andrea van Leerdam (Université d’Utrecht), Rozanne Versendaal (Université d’Utrecht) et Yann Kergunteuil (BM de Lyon). Concernant les ouvrages présentés et décrits dans ce billet, je donne la cote USTC pour renvoyer aux éditions utilisées, et je ne signale la bibliothèque où un ouvrage est conservé que quand l’édition n’apparaît pas dans l’USTC []
  2. Une édition et une première approche de ce corpus théâtral sont disponibles dans M. Bouhaïk-Gironès, J. Koopmans et K. Lavéant, Recueil des sotties françaises, tome 1, Paris, Classiques Garnier, 2014. []
  3. Natalie Zemon Davis en a étudié le cas dans Society and Culture in Early Modern France, Stanford, Stanford University Press, 1975, notamment dans l’essai « The Reasons of Misrule ». []
  4. C’est une hypothèse que j’ai formulée concernant d’autres groupes joyeux francophones, dans Un théâtre des frontières. La culture dramatique dans les provinces du Nord aux XVe et XVIe siècles, Orléans, Paradigme, 2011. []
  5. J’ai analysé ces personnifications dans un article sur cette pièce de théâtre : Katell Lavéant, « From the Parade to the Stage: Evolution and Significance of Personifications in Lyon’s Sotties (1566-1610) », W. Melion et B. Ramakers, (eds.), Personification, Brill, Leiden, 2016, pp. 211-233 []
  6. Sur l’histoire du tarot, voir André François, Histoire de la carte à jouer, Paris, Fréal, 1974 ; sur les cartes à jouer : J. Talbot (dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Paris, BnF éditions / Gallimard, 2018 []
  7. Sur les représentations traditionnelles de Saturne, voir R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, London, Nelson, 1964, traduit en français en 1989 sous le titre de Saturne et la mélancolie. []
  8. Pierre Brotot n’apparaît pas dans la Bibliographie lyonnaise de Baudrier ; les ouvrages mentionnés ici sont listés dans le Répertoire bibliographique des livres imprimés en France au seizième siècle de Sybille von Gültlingen. []
  9. Comme l’a montré Andrea van Leerdam lors de l’International Medieval Congress à Leeds le 2 juillet dernier : Andrea van Leerdam, « Calendars of Shepherds in Transnational Perspective: The Many Guises of a Religious/Astrological Miscellany », communication du 2 juillet 2019 []

De la musique sans notes au XVIe siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes

Dans les premiers temps de l’imprimerie, un grand nombre de recueils de chansons sans musique notée fut publié par des éditeurs comme Alain Lotrian, Nicolas Bonfons et Benoît Rigaud au XVIe siècle. Ces livres n’ont que peu attiré l’attention des chercheurs et chercheuses : les musicologues généralement ne s’y intéressent pas à cause du manque de musique notée, les chercheurs en littérature les considèrent comme des recueils de poèmes de pauvre qualité. De plus, la majorité des textes est anonyme, sans auteur ou compositeur. Pourtant, ces livres nous offrent un précieux champ d’étude sur la culture française populaire chantée. Pour autant, afin de poursuivre mes recherches dans cette direction, il m’a fallu traiter un problème bibliographique qui nous est présenté par les sources mêmes : Comment peut-on caractériser ce type de livre, et faut-il mieux considérer les textes qu’il contient comme des chansons à chanter ou comme des poèmes à lire?

Illustration 1 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), page de titre, Paris, BnF RES P-YE-2742.

Le contraste est saisissant : un chansonnier sans musique, qui ne contient que des textes. Comment appeler alors ce type de livre ? Plusieurs solutions ont été proposées par le passé. L’éditeur moderne le plus important, Brian Jeffery, a choisi un terme hautement problématique : ils seraient des recueils de « chanson verse »1. Pour lui, il s’agit de poèmes à lire de médiocre qualité littéraire.

De même, dans son livre Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, la musicologue Kate van Orden parle de « lyric anthologies » ou « recueils de poésie »2. En même temps, elle souligne que ces recueils de poésie contenaient parfois le titre des mélodies sur lesquelles ces poèmes pouvaient être chantés, et qu’ils portaient des titres comme Printemps des chansons nouvelles, Rosier des chansons nouvelles, Joyeux bouquet des belles chansons nouvelles et autres variations sur le thème de la reverdie, à côté de titres plus standards tels que Beau recueil de chansons. Malgré ces indications qui amènent à considérer ces imprimés comme des chansonniers, elle décrit leur contenu comme des poèmes en français faciles à lire pour des lecteurs peu lettrés, du fait de leur forme épigrammatique brève3. C’est ce qui l’amène à laisser de côté ces recueils lyriques plutôt que de les traiter dans son ouvrage, par ailleurs réputé dans son domaine.

Heureusement, dans son habilitation récente non encore publiée, la musicologue Alice Tacaille nous a proposé un terme francophone élégant pour ce type du livre, celui de « parolier », pour indiquer que ces livres non notés contiennent effectivement des textes à chanter4. Pour autant, ces livres présentent des indications tellement nombreuses et signifiantes que je propose de les caractériser comme chansonniers à part entière.

Avant de considérer quelles sont ces indications, il faut étudier les caractéristiques de ce type de livre. Il s’agit d’in-8 pour les livres de la première moitié du XVIe siècle ou d’in-16 pour les livres de la deuxième moitié du XVIe siècle. Pour les livres de musique et les chansonniers en français, on observe qu’ils sont reliés de manière classique quand les textes ne sont pas accompagnés de notations musicales, ou bien reliés à l’italienne (format oblong) quand les livres reproduisent des partitions.

Certains d’entre eux sont des petits livrets de quatre ou huit feuilles, contenant une à cinq chansons environ. D’autres sont des recueils volumineux de 200 ou même 400 pages, contenant une centaine des chansons. En général, les recueils de la fin du XVIe siècle sont plus volumineux que ceux du début. Sauf quelques exceptions très tardives, ces ouvrages ont été reliés de nouveau, souvent au XIXe siècle, et ils ne se trouvent donc plus dans leur reliure d’origine. Certains ouvrages – soit les petits livrets, soit les recueils plus volumineux – sont aujourd’hui conservés indépendamment. D’autres sont reliés dans des recueils factices (« Sammelbände »), très souvent avec des ouvrages qui sont très similaires quant à leur contenu et leur forme bibliographique. Ces recueils factices résultent probablement de choix thématiques de bibliophiles du XIXe siècle.

Ces sont des ouvrages simples, avec peu de décoration. Sauf sur la page de titre, ils ne contiennent généralement pas d’images en dehors des lettrines qui indiquent le début de chaque texte. De même, l’encre rouge n’est généralement pas utilisée, excepté pour les pages de titre de certains ouvrages imprimés au milieu du XVIe siècle. Pendant la première moitié du XVIe siècle on les imprimait en lettres gothiques, dans la deuxième moitié du siècle on a de plus en plus utilisé la typographie romaine.

Illustration 2: S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520), page de titre. Paris, BnF RES YE 2092.

Les pages de titres contiennent des titres plutôt généraux, qui annoncent le contenu du livre, tel que Sensuyvent plusieurs belles chansons nouvelles (s.n., s.l., ca. 1515-1530). Parfois, les titres indiquent le nombre de chansons incluses, comme Les Chansons nouvelles que on chante de présent et son en nombre quatre vingtz et dix (s. l., n. d.) ou S’ensuyvent XII chansons nouvelles (s.l., s.n., ca. 1515-1520) (voir illustration 2). Pourtant, ce nombre ne correspond pas toujours au contenu du livre : Les grans chansons nouvelles qui sont en nombre cent et dix (s.l., s.n., 1530), par exemple, ne contient que 48 chansons, bien que le livre soit complet. Parmi les ouvrages plus tardifs on retrouve des titres qui précisent le contenu de l’ouvrage, comme le Recueil de plusieurs chansons, divisé en trois parties : en la première sont les chansons musicales, en la seconde les chansons amoureuses et rustiques et en la tierce les chansons de la guerre (Paris, Nicolas Bonfons, 1556) ou Le cabinet des plus belles chansons nouvelles, tant de l’amour que de la guerre. Recueillies des plus excellens poëtes françois de ce temps et autres. Avec leurs chants fort plaisans et recreatifs (Lyon [Pierre Chastaing ?], 1592).  

Les pages de titre soulignent la nouveauté des matériaux. Même si les chansons ont effectivement été déjà imprimées, elles sont vantées comme ‘nouvelles’, comme pour le Recueil de chansons tant musicales que rurales anciennes et modernes. Plus, adjousté, et augmenté de plusieurs chansons nouvelles (Paris : Pour la veuve Jean Bonfons, 1572). Par ailleurs, les imprimeurs cherchaient activement à suivre les modes et l’actualité, par exemple en incluant de titres comme La fleur des chansons nouvelles. Traittans partie de l’amour, partie de la guerre, selon les occurences du temps présent. Composée sur chants modernes fort recreatifs (Lyon : Benoist Rigaud, 1586) ou Chansons joyeuses et recreatifves. Avec ceux de la guerre qu’on chante à présent. Imprimé nouvellement (Lyon [Benoist Rigaud ?], sans date). Les pages de titres de certains livres contiennent des gravures sur bois, qui sont pour la plupart des éléments ornementaux, comme le montre l’illustration 3 (voir plus loin pour deux exemples des gravures sur bois figuratives).

Illustration 3 : Le recueil des chansons amoureuses de divers poëtes françois non encores imprimees (Paris, Nicolas et Pierre Bonfons, 1597). Paris, BnF RES YE 4656 et RES YE 4657.

Les recueils contiennent plusieurs instruments pour aider les utilisateurs du livre, comme une foliotation ou une pagination et une table des matières. Dans les recueils anciens, la table est imprimée sur la page de titre ou au début du livre (voir Illustration 2). Dans les recueils plus tardifs, la table est insérée à la fin du livre. D’habitude, les tables listent les incipits des textes des chansons dans l’ordre alphabétique, avec les numéros de folio ou de page correspondant.

De plus, l’utilisateur est guidé par la mise en page. Le titre du recueil est répété en en-tête de chaque page. Le début de chaque texte est indiqué par une lettre majuscule, souvent une lettrine décorative, et par un titre, le plus souvent simplifié en Chanson nouvelle ou Aultre chanson nouvelle. Parfois, ces titres indiquent les thèmes des chansons ou présentent une mélodie correspondante, par exemple « Chanson nouvelle, faicte sur la mort et trespas de Monsieur de Guise, sur le chant de ‘Noël pour l’amour de Marie’ ». Dans quelques recueils, les chansons sont numérotées. Les textes sont divisés en strophes.

Pour décider s’il s’agit de recueils des chansons à chanter ou des poèmes à lire, je propose d’utiliser les résultats de recherches sur les chansonniers néerlandais de la première modernité. Les Pays-Bas ont connu une tradition riche de recherches sur ce type de livres, dont on a conservé plusieurs éditions en néerlandais pour le XVIe siècle. Malgré une différence importante et remarquable – les chansonniers sans musique notée des Pays-Bas sont pour la plupart de format oblong – nous verrons qu’il existe de nombreux points communs entre les traditions des deux pays. Avant de répertorier toutes les chansons néerlandaises avant l’année 1600, une équipe pluridisciplinaire des chercheurs en musique et littérature à Gand et à Amsterdam a formulé des critères qui permettent de faire la distinction entre un poème et une chanson5. Ces critères ont initialement été formulés pour la détermination de textes individuels. Cependant, ils sont très utiles pour notre enquête sur ces livres, puisqu’on peut ainsi considérer un recueil qui ne contient que des chansons comme chansonnier.

Illustration 4 : Een schoon liedekensboeck, ou le “Antwerps liedboek” (chansonnier d’Anvers), (Anvers : Jan Roulans, ca. 1544). Wolfenbüttel, HAB A: 236.5 Poet.

Ce projet de recherche a défini une chanson comme la combinaison d’un texte strophique et une mélodie monodique. Huit types d’indications servent à indiquer s’il s’agit d’une chanson. Un texte n’a pas besoin de contenir ces huit types d’indications pour être désigné comme « chanson ». En revanche, certains de ces critères ont plus de poids que d’autres pour prouver le statut de chanson du texte étudié. Généralement, on peut décider qu’un texte est une chanson par suite de la présence de plusieurs des critères forts suivants.

Pour commencer, l’indication considérée la plus signifiante est la présence de la musique notée ou des portées vides, qui ne s’applique évidemment pas à nos recueils. Deuxièmement on accorde une importance similaire à la présence de timbres. Ces références aux mélodies, telles que « Sur l’air de ‘Tant que vivrai’ », renvoient à un système oral de transmission musicale. On est supposé connaître la mélodie de « Tant que vivrai » et placer le nouveau texte sur les notes de cette mélodie en exerçant sa mémoire. Cette pratique est également une méthode de composition, qu’on appelle le « contrafactum »6. en Latin, qui était connue depuis l’époque classique : on compose de nouvelles chansons sur des mélodies familières. De même, le troisième critère s’applique à la constatation qu’un texte est un « contrafactum » d’une chanson ou qu’une chanson est un « contrafactum » d’un texte (qui est par conséquent également une chanson)7.

Certaines indications textuelles sont aussi importantes : les titres qui désignent les textes comme « chanson », « chant », « cantique », « hymnes » ou « à chanter » et les phrases dans les textes mêmes, comme l’ouverture d’un texte avec la phrase « Qui veult ouir chanter une chanson ? »8. De même, les aspects formels sont importants, notamment la présence de répétitions et de refrains, surtout les répétitions de deux vers ou plus, et l’alternance de vers courts et longs, souvent caractéristiques de chansons.

Illustration 5 : Nieu Amstelredams lied-boeck, vol amoreuse nieu jaren, mey lieden, tafel lieden, en veelderhande vrolijcke ghesangen (Amsterdam : Barendt Adriaensz., 1591), p. 68-69. Gand, UB BL 7099 (2).

Les deux derniers critères concernent la tradition du texte : si un texte est transmis comme chanson (selon plusieurs des critères formulés ci-dessus) dans une autre source, ou si un texte strophique est inclus dans un recueil qui est évidemment un recueil des chansons, on pourra également les considérer comme des chansons.

Dans les recueils français que je considère, on trouve de nombreux indices parmi ceux que je viens d’exposer. Je me limiterai ici à la présentation de quelques exemples particulièrement parlants. L’ouvrage imprimé le plus ancien que j’ai trouvé est Sensuit cinq belles chansons nouvelles (s.l., s.n., 1512). Sur sa page de titre, une gravure sur bois représente un homme et une femme sans connexion musicale évidente. Par contre, l’ouvrage désigne les textes strophiques comme « chansons », dont la première commence avec « Chantons ioyeusement ». Dans la deuxième chanson, la répétition du septième vers de chaque strophe est indiquée par le mot « bis ».

Illustrations 6 et 7 : Sensuit cinq belles chansons nouvelles dont les noms sensuyvent (1512), page de titre + f.1v. Paris BnF, RES P-YE-2177. 

Un autre exemple encore plus clair est Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571). Dans cet ouvrage, les textes strophiques ne sont pas seulement désignés comme des « chansons », on a également inclus des timbres pour la plupart d’entre eux. De plus, ces textes contiennent beaucoup de refrains et de répétitions, indiquées par le mot « bis », et de nombreuses indications textuelles qu’il s’agit effectivement de textes à chanter. Je cite comme exemple la chanson de f. 12r, qui porte le titre « Autre chanson nouvelle qui se chante à plaisir », qui a comme timbre « Sur le chant « Te rogamus audi nos » » et qui commence avec les deux vers répétés suivants : « Voulez ouyr chanson chanter de ces apostats reniez. Bis »

Illustration 8 : Le Recueil de plusieurs chansons nouvelles (Lyon, s.n., 1571), f. 12r. Paris BnF, RES P-YE-2742.

Il faut admettre que les chansons dans cet ouvrage furent, selon sa page de titre, « composées par divers autheurs », et on retrouve d’autres exemples de recueils de chansons « recueillies des poètes ». Par contre, il semble que la distinction entre compositeur musical et auteur littéraire ou poète au XVIe siècle n’était pas aussi stricte qu’aujourd’hui. Ceci nous apparaît dans des titres tels que La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600) et La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France: tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Selon ces titres, des poètes composaient effectivement des chansons musicales.

Illustration 9 : La fleur de poesie francoyse: recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, quatrains, chansons et aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicalles par plusieurs autheurs et reduictz en ce petit livre (Paris, Alain Lotrian, 1543), page de titre. Paris BnF, RES-YE-2718. 
Illustration 10 : La Fleur des chansons amoureuses, où sont comprins tous les airs de court recueillis aux cabinets des plus rares poëtes de ce temps (Rouen, 1600), page de titre, Paris BnF, 8-YE-3880.

 


Illustration 11 : La fleur de toutes les plus belles chansons qui se chantent maintenant en France : tout nouvellement faites et recueillies (Paris, 1614). Paris BNF, Tolbiac RES-YE-2627. 

 

Pour terminer cette enquête, je souhaite montrer un exemple de page de titre qui n’est pas liée aux critères pour les chansonniers que j’ai résumés plus haut. Il s’agit des recueils de chansons pour lesquels figure, sur la page de titre, une gravure sur bois qui représente des personnes qui chantent. Nous en trouverons un bel exemple dans les Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588).

Illustration 12 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud, 1588), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Res 8-BL-11436.

 

Illustration 13 : Chansons nouvelles fort amoureuses, plaisantes et recreatives sur plusieurs beaux et divers chants (Lyon, Benoist Rigaud [entre 1555 et 1597]), page de titre. Paris, BnF, Arsenal Rés 8-BL-11342 (6). 

 

Cette gravure sur bois représente un groupe de quatre hommes, deux femmes et deux enfants. La personne au milieu de du groupe pointe le doigt vers un chansonnier, les pages dépliées sur une table. Les autres personnes regardent ce chansonnier, sauf la personne à gauche, qui semble regarder sa propre copie de la chanson. À voir leurs bouches ouvertes, il est évident qu’ils sont représentés en train de chanter ensemble.

Pourtant, il est remarquable que le chansonnier représenté dans cette gravure ne ressemble pas au recueil qui la contient. Le chansonnier dans la gravure est de format oblong, contenant de la musique notée. De plus, bien que cet ouvrage soit imprimé en 1588, la gravure est une copie (directe ou indirecte) d’une gravure ancienne : on retrouve des gravures très similaires dans quelques recueils plus anciens chez d’autres imprimeurs et même dans une autre édition du même ouvrage (à comparer : illustrations 12 et 13). Il s’agit donc d’une image qui n’a pas été réalisée pour cette édition de Rigaud, mais qui s’inscrit dans la tradition des chansonniers imprimés9.  

Pour conclure, cette enquête révèle que beaucoup des recueils de chansons imprimés du XVIe siècle sans musique notée contiennent de nombreux indices qui nous permettent de confirmer que les textes qu’ils contiennent étaient effectivement destinés à être chanté. Cela n’empêchait certainement pas les utilisateurs de ces livres de lire les textes comme des poèmes, comme fonction secondaire à celle du chant. Pour autant, ces livres contiennent suffisamment d’indications de chant pour justifier de les considérer d’abord comme des chansonniers.

Ces chansonniers ne contenaient généralement pas de musique notée parce qu’ils transmettaient les mélodies par voie orale, en incluant des timbres qui renvoyaient à la mémoire sonore collective. Cette dépendance forte de la transmission orale explique également la supposée « mauvaise qualité » des textes signalée par des chercheurs antérieurs. Dans le processus de diffusion oral, il arrive que les chansons soient modifiées ou même mutilées, par hasard ou délibérément10. Une certaine incohérence textuelle résulte de la transmission orale mais elle est, elle aussi, un indicateur du chant.

Les chansonniers sans musique notée sont largement restés inconnus à cause de leur caractère bibliographique hybride, mais c’est précisément cette hybridité qui fait qu’ils méritent l’attention des chercheurs et chercheuses. Dans cet article, j’ai proposé une direction utile à poursuivre : la réunion des traditions et des paradigmes académiques français et néerlandais, qui nous amènera à des résultats de recherche plus avancés sur ces chansonniers fascinants.

Cécile de Morrée
Université d’Utrecht

  1. Brian Jeffery, Chanson Verse of the Early Renaissance, 2 tomes, Londres, Tecla editions, 1971-1976. []
  2. Kate van Orden, Materialities: Books, Readers, and the Chanson in 16th-c. Europe, Oxford et New York, Oxford University Press, 2015 []
  3. Idem p. 108-110. Pourtant, dans son article antérieur sur l’imprimerie de Benoist Rigaud, Van Orden parle de recueils de chansons : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323 []
  4. Alice Tacaille, L’air et la chanson : les paroliers sans musique au temps de François Ier, Habilitation à diriger des recherches, Université de Paris-Sorbonne, 2015. []
  5. Repertory of Dutch songs until 1600, compilé par Martine de Bruin et Johan Oosterman, Gand / Amsterdam, 2001, tome I, p. 25-26 []
  6. ‘Contrafactum’ in Oxford Music Online: Grove music online, the Oxford dictionary of music, the Oxford companion of music (Oxford University Press), http://www.oxfordmusiconline.com [consulté le 14-06-2019]. []
  7. Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de gouden eeuw: Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P. J. Meertens-Instituut, 1991, https://www.dbnl.org/tekst/grij001nede01_01/grij001nede01_01_0005.php [consulté le 14-06-2019]. []
  8. Kate van Orden a interprété ces formules standardisées comme des traces des colporteurs chantants, qui cherchaient à attirer l’attention sur leur marchandise : Kate van Orden, “Cheap Print and Street Song following the Saint Batholomew’s Massacres of 1572”, Music and the Cultures of Print, Kate van Orden (éd.), New York et Londres, Garland Publishing, 2000, pp. 271-323, p. 284. []
  9. Andrea van Leerdam, « Le réemploi des gravures sur bois : nouvelles perspectives sur une pratique culturelle ancienne », https://histoirelivre.hypotheses.org/4122. []
  10. Sur la transmission orale et ses effets sur la chanson populaire, voir : Louis Peter Grijp, “Onder de altijdgroene linde. Over orale principes in Middelnederlandse liederen”, L. P. Grijp et F. Willaert (éd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, pp. 311-330 ; D. van der Poel, Geirnaert, D., Joldersma, H., Oosterman, J., et Grijp, L. P. (ed.), Het Antwerps liedboek. 2 tomes, Tielt, Uitgeverij Lannoo, 2004, tome 2, pp. 14-18; W.P. Gerritsen, “Jan en Jenneken en de mondelinge overlevering van balladen”, F. Willaert (éd.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 287-302. []

Le Livre et la Mort, une exposition conjointe des bibliothèques Mazarine et Sainte-Geneviève à Paris

Inaugurée dans le cadre du 18e congrès international de l’association Danses macabres d’Europe (19-23 mars 2019), l’exposition en cours à la Bibliothèque Mazarine et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève explore les liens qui unissent la mort et l’écrit. Les pièces exposées, issues principalement des collections des deux établissements, mais aussi de la Bibliothèque nationale de France – département de la Réserve des Livres rares ainsi que de collections particulières, illustrent la diversité des apparitions de la Mort dans le livre européen, du Moyen Âge au 18e siècle.

Fléaux de tous ordres et angoisse de la fin des Temps favorisent une expansion du macabre à la fin du Moyen Âge. « Incarnations » de la Mort et représentations des morts investissent alors le livre, bien au-delà des répertoires privilégiés que sont les arts de mourir, les livres d’heures et les danses macabres. La Mort elle-même, comme figure et comme sujet, fait son entrée en littérature au 14e siècle, suscitant une appréhension moins abstraite du trépas. On dit et on représente désormais la déchéance des corps, souvent associée aux fins dernières que sont le Jugement, l’Enfer et le Ciel. Le corpus des images évolue, infléchi par l’Humanisme, la Réforme et la reconquête catholique, touché par l’évolution du cérémonial funéraire, s’adaptant aux nouvelles pratiques sociales d’encadrement de la mort. L’épigraphie, le manuscrit puis l’imprimé ont été mobilisés pour préserver le souvenir des disparus, et le rapport d’intimité qui lie le livre au lecteur a fait du premier le miroir privilégié des interrogations du second sur sa propre finitude.

À travers l’illustration peinte et gravée, l’ornement typographique, la reliure ou l’héraldique, se déploie une iconographie funèbre ou macabre fascinante, avec ses scénographies et sa gestuelle (la Mort qui frappe, fauche, entraîne, moque, désigne, triomphe…), ses attributs et symboles (faux, dard, crâne, tibia, larmes, torchères, chauve-souris, outils du fossoyeur…), dont il importe de comprendre le sens et les évolutions.

Illustration 2 : La mort frappant, dans un Livre d’heures imprimé à Paris par Gilles et Germain Hardouyn, Paris, 1518 (Bibliothèque Mazarine, 8° 34966 Rés.)

Memento mori

La première partie de l’exposition illustre le développement d’une sensibilité macabre à la fin du Moyen Âge, qui s’explique par la conjonction de différents facteurs : les fléaux du temps, la peste et la guerre ; les changements d’une société désormais plus complexe, où l’individu émerge du groupe ; la prédication des ordres mendiants qui, incitant les populations à faire leur salut, martèle l’inéluctabilité de la mort. Le cadavre en décomposition revêt à cette fin une puissance émotionnelle et pédagogique incontestable. Il investit les sermons, mais également les peintures murales, la statuaire, les livres de prières, la littérature de dévotion comme profane, en se confrontant au vivant en un memento mori insistant ; c’est la lamentation du Vado mori, la Danse macabre, le « dit » des trois morts et des trois vifs.

Illustration 3 : Danse macabre, Paris, 1490 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 593)

Les fins dernières se matérialisent également dans le livre et son illustration : les livre d’heures, les manuels de confession, le calendrier des bergers donnent ainsi à voir le Jugement, la dispute de l’âme, et tout particulièrement l’enfer et ses peines. Le devoir de chacun est alors de se préparer à la mort, et à une bonne mort. L’Ars moriendi met en scène le mourant, particulièrement vulnérable aux assauts du diable qui lui souffle le désespoir et l’incroyance ; il énonce les inspirations angéliques à suivre ; il met l’accent sur l’agonie, tournant où se joue le devenir de l’âme, entre salut et damnation. La pensée humaniste relativisera cette alternative terrible en plaçant la vie au centre des conceptions des fins dernières et en faisant du bien vivre la condition majeure du bien mourir.

 

Illustration 4 : Ars moriendi, Paris, 1496 (Bibliothèque Sainte-Geneviève OEXV 671 Rés.)

Illustration 5: Manuel de confession, Paris, vers 1488 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 1254)

Figures de la Mort

Le cadavre en décomposition ou le squelette, alter ego grimaçant de chaque personnage de la Danse macabre, devient finalement, à partir du début du 14e siècle, le symbole de celle des fins dernières, la Mort, qui est le plus souvent racontée et imagée. Elle s’insère dans les formes littéraires les plus variées, des poèmes de la fin du Moyen Âge où elle tient le premier rôle (comme le Pas de la Mort d’Amé de Montgesoie) aux Fables de La Fontaine où elle dialogue avec le bûcheron ou le vieillard, en passant par le livre d’emblèmes qui par l’association d’une sentence, d’une image et d’un court commentaire, régénère le discours ancien sur les fins dernières et annonce le thème de la vanité. Munie d’attributs sanglants (dard, flèche, faux), funèbres (pelle, cercueil), moralisateurs (sabliers, miroirs), la figure grimaçante se codifie jusqu’au stéréotype tout en suscitant toujours l’inventivité des enlumineurs et des graveurs.

Illustration 6 : La mort et le bucheron, gravure d’après Jean-Baptiste Oudry dans Jean de La Fontaine, Fables, Paris, 1755 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 327-330 inv. 465-468 Rés.)

Le processus de stylisation aboutit à la mise en œuvre d’un registre ornemental que le papier, le cuir et le parchemin partagent avec bien d’autres supports. Larmes d’argent sur fond noir, crânes et tibias entrecroisés investissent les bandeaux et culs-de-lampes des éloges et oraisons funèbres mais aussi leurs reliures ; le deuil de Catherine de Médicis et l’intense religiosité de Henri III, fondateur de plusieurs confréries pénitentes, marquent les débuts de la reliure funèbre et macabre.

Illustration 7: Reliure à décor macabre, Paris, vers 1586 (Bibliothèque Mazarine, 4° 18890 Rés.)

Célébration des morts

La célébration des morts, de chaque défunt dans son individualité, s’inscrit d’abord dans le temps court de la destinée terrestre et de son immédiat après. La représentation de l’office funèbre et de l’enterrement est fréquente dans le livre d’heures. Elle montre le faste des funérailles princières, chapelles ardentes, « poêles » ou draps funéraires chatoyants ornés de symboles héraldiques, nombreux deuillants ou pleurants ; elle montre aussi le dépouillement du corps cousu dans son linceul et ainsi placé dans la fosse, en un temps où la terre des cimetières est sans cesse remuée pour laisser place aux nouvelles sépultures et alimenter le charnier attenant.

Illustration 8 : Pompe funèbre de Charles-Quint, Anvers, 1559 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 348 inv. 501 Rés. (P.1).)

La célébration des morts s’inscrit aussi dans le temps long de la destinée de l’âme et des fins dernières. Le Concile de Trente valide le Purgatoire (que les protestants rejettent), troisième lieu de la géographie de l’au-delà où les âmes finissent d’expier leurs péchés ; la Contre-Réforme encourage la solidarité des vivants envers les morts. Le livre témoigne de la prégnance de la prière pour les défunts, à travers les écrits d’un Sainte-Marthe (De la piété envers les morts) et les livrets des nombreuses confréries des fins dernières. « Aere perennius », le livre et son illustration prolongent l’écho des éloges et oraisons prononcés en l’honneur des morts, le spectacle des cortèges funèbres et des éphémères catafalques baroques. La fonction de ces monuments de papier est ambiguë ; tout en célébrant les défunts, ils glorifient les vivants.

Illustration 9 : Billet d’enterrement, 1738 (Bibliothèque Mazarine, 2o 2652 U-34/50)

L’exposition se visite du 21 mars au 21 juin à la Bibliothèque Mazarine du lundi au vendredi, 10h-18h, et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève du lundi au samedi, 10h-22h.

Florine Lévecque-Stankiewicz
Bibliothèque Mazarine

 

Un cas de verlan au XVIe siècle. Ou comment déjouer les jeux de pseudonyme d’un imprimeur-libraire de la Renaissance

Au milieu des années 1540 un libraire publia à Bordeaux une édition des Épitaphes des roys de France. L’édition fut faite, semblerait-il, sans l’accord de Jacques Bouchet, un libraire de Poitiers qui détenait pour ce texte un privilège royal exclusif délivré le 3 janvier 1543/4. Le libraire bordelais ne s’en formalisa pas : non content de copier le texte sous un titre légèrement modifié, il reprit aussi la mise en page, l’apparence typographique et les gravures de l’original1. Ce libraire sans gêne donna librement son nom dans le colophon : Jean Mentcle. Sauf… sauf qu’aucune autre trace n’est connue d’un Jean Mentcle exerçant à Bordeaux au XVIe siècle. Le nom semble tellement saugrenu que les chercheurs ont « corrigé » le nom en Jean Mentele qui sonnait bien plus crédible2.

Illustration 1 : La page de titre de l’édition de « Jean Mentcle »

On pourrait s’arrêter là – ce ne serait, après tout, pas la seule occurrence d’un libraire connu pour une seule édition. Cependant, lors mes recherches sur les libraires, imprimeurs et relieurs de la France provinciale, je repérai à Bordeaux un libraire du nom de Jean Clément dont l’activité était précisément définie comme couvrant la période dans laquelle l’ouvrage avait probablement été imprimé3. Et de Clément à Mentcle il n’y avait qu’une inversion de syllabe : Cle + mentment + Cle

Le verlan n’était pas inconnu au XVIe siècle, mais les occurrences attestées demeurent limitées. Comment savoir s’il s’agissait plus que d’une simple coïncidence ? Identifier un imprimeur ou libraire actif à la Renaissance est une entreprise hasardeuse. Les documents contemporains, lorsqu’ils existent, sont parfois ambigus et le chercheur est souvent réduit à émettre des hypothèses ou à se reposer sur ce qu’on pourrait appeler une conjecture éclairée. On commence donc par les ressources sur les acteurs du livre, et en premier par les fichiers d’autorité utilisés par les grandes bibliothèques.

Les fichiers d’autorité

Le fichier d’autorité identifie les individus et les rattache aux diverses occurrences de leur nom, séparant les homonymes et offrant une entrée unique pour des personnes qui utilisèrent des pseudonymes. Idéal pour notre cas.

Dans le domaine international, le VIAF (Virtual International Authority File) cherche à fédérer le travail des diverses recherches nationales sur un site contrôlé par l’OCLC (Online Computer Library Center), une organisation privée américaine dont le budget d’environ 200 million de dollars provient principalement des honoraires payés par les bibliothèques pour que leurs livres soient répertoriés dans leur métacatalogue Worldcat. Cette relation avec les bibliothèques permet au VIAF de proposer des liens entre les formes différentes des noms d’une même personne en offrant également des renvois vers d’autres sources de données comme Wikidata. Le résultat est une liste impressionnante de variantes d’un même nom toutes rattachées à la même personne historique. Ainsi une recherche pour « Galeotus‏ a Prato », « Galliot de Prado », ou « Galeotus Pratensis », entre autres, renvoient tous au libraire parisien Galliot I du Pré.

Illustration 2 : Les données utililsées par le VIAF

Une autre base internationale, relativement similaire dans sa constitution, mais plus riche en données textuelles, est le Thesaurus du CERL (Consortium of European Research Libraries). Cet organisme fut créé pour promouvoir le patrimoine imprimé et manuscrit des grandes bibliothèques et offre de nombreux outils, mais ses données pour le Thesaurus restent en grande partie tributaires des fichiers versés par ses membres – c’est-à-dire les bibliothèques qui sont pour la plupart également prises en compte par la VIAF. Si elles sont d’aspect très différent, ces deux bases sont donc en réalité relativement similaires dans leur offre. Pour la vaste majorité des cas, l’identification des individus est l’œuvre des projets soutenus par les bibliothèques nationales.

Pour le domaine français, il n’est donc guère surprenant de noter que ce travail est surtout entrepris par la Bibliothèque nationale de France, dont le fichier de notices d’autorité fait référence – à telle enseigne que le répertoire a déjà fait, pour les imprimeurs et les libraires actifs avant 1810, l’objet de plusieurs éditions successives, à chaque fois plus complètes4. Au-delà de ces éditions papier, la base est librement accessible en ligne et en constante développement avec de nombreux ajouts réguliers. À ceci, on peut ajouter la base d’IdREf (Identifiants et référentiels pour l’enseignement supérieur et la recherche), liée au métacatalogue du Système Universitaire de Documentation, le SUDOC.

Cependant, malgré cette somme considérable de travail, le chercheur est bien souvent confronté à des noms de libraires ou d’imprimeurs qui ne figurent dans aucune de ces ressources. Ceci est d’abord lié à la nature même de ces répertoires, qui recensent prioritairement les individus identifiés dans les données des catalogues auxquels ils sont rattachés. Les bases se répètent entre elles et fournissent surtout des informations liées aux libraires-éditeurs les plus actifs et les imprimeurs dont le nom figurait sur les ouvrages qu’on leur avait commandités.

Il va sans dire que Jean Mentcle et Jean Clément, et les possibles variantes de ces noms, sont absents de tous ces fichiers.

Les répertoires et bibliographies

Dans notre quête, nous nous sommes donc tourné vers les répertoires et bibliographies classiques. Dans ceux-ci, aucun lien entre les deux noms n’était fait. Ernest Labadie dans son ouvrage phare sur les travailleurs du livre à Bordeaux ne mentionne ni l’un ni l’autre5. Anatole Claudin avait, semblerait-il, acquis un exemplaire de l’édition bordelaise dont il fit état, mais en se posant la question de qui était « ce Jehan Mentcle », il ne fit pas de lien avec Jean Clément6. Louis Desgraves, quant à lui, ne fit pas non plus le rapprochement entre les deux figures, mais son Dictionnaire – qui est par ailleurs très utile – est truffé de doublons, voire de triplons, non identifiés, souvent dus à une mauvaise transcription d’un nom dans des documents d’archive7. Ce n’est guère le lieu où une pareille identification serait faite.

Clefs et jeux d’anonymat

Jean Clément n’ayant pas de livre publié à son nom, ce sont les pièces d’archives subsistantes qui doivent donner les informations nécessaires. Ici, nous sommes chanceux en ce que Clément est connu par deux documents : un contrat de vente fait avec un autre libraire de Bordeaux en 1544 et son testament8. Tous deux confèrent un sobriquet à Jean Clément : « dict de Vatan ». Or, dans le colophon de l’impression de Jean Mentcle, ce dernier est également affublé du même surnom (« aliàs de Vaten »).

Illustration 3 : Le colophon de l’édition bordelaise de Jean Mentcle

La lecture du testament de Clément nous fournit un indice supplémentaire : il y affirme avoir laissé chez l’éditeur parisien Étienne Groulleau « troys sacz plains des histoires des roys ». Ceci semble une référence directe à l’édition publiée avec le nom de Jean Mentcle. Prises ensemble, ces indications nous permettent de conclure que Clément et Mentcle étaient bien la même personne. Clément aurait bien utilisé le subterfuge du verlan pour cacher son vrai nom sur une édition piratée. Cela le préservait d’une identification immédiate comme le libraire-éditeur qui avait fait imprimer cette version.

Cette protection était renforcée par le fait que même son pseudonyme était absent de la page de titre, à une époque où il était devenu d’usage d’y claironner le nom du libraire. De plus, sur cette première page, le titre original du livre de Jacques Bouchet avait été modifié pour ne pas rendre le lien entre les deux éditions trop évident. Cependant il semble clair qu’il ne s’agit ici que d’une dissimulation de façade.

Le colophon comporte un titre très proche de l’original : Les epitaphes, genealogies et effigies des roys étant plus aisément assimilable à Les genealogies, effigies et epitaphes des roys. Clément avait tout intérêt à identifier plus précisément le texte pour l’acheteur potentiel. Quant à l’anonymat supposé, s’il a pu induire en erreur des générations de bibliographes, il semble plus relever du jeu que de la recherche véritable de tromper un œil vigilant. L’utilisation d’un sobriquet qui devait être bien connu à Bordeaux montre qu’il s’agissait d’un voile pudique qui ne cherche pas à cacher grand-chose9.

D’un Mentcle à un autre…

Avant de clore notre propos, notons que le nom de Jean Mentcle avait déjà fait une apparition dans le monde de l’imprimé français du XVIe siècle. En 1535, une édition modeste intitulée La description de la quarte galicane paraissait sur les presses lyonnaises d’un Jean Mentcle. Ici aussi le nom ne fut dévoilé que dans le colophon :

Illustration 4 : Colophon de La description de la quarte galicane

Tout comme avec le Mentcle bordelais, certains bibliographes n’ont pas pu s’empêcher de « corriger » le nom en Mentele10. Mais cette fois le sobriquet, « de Sonlu » demeure obscure – peut-on le rapprocher du Jean Clément actif à Bordeaux dix ans plus tard ?

Comme pour l’impression bordelaise, il semble bien que ce soit un jeu, surtout, cette fois, en vue de la nature de l’ouvrage. Le texte proposé a été qualifié de « duperie » : la page de titre propose un contenu dont il n’est pas question dans ce petit livre11. Plus que tout, c’est une impression de piètre qualité contenant un ramassis de thèmes différents sur diverses questions générales comme l’élection des empereurs, la division de l’Italie en neuf parties, les églises paroissiales de Rome, etc.

Mais ce qui semble rattacher les deux Mentcle, au-delà du nom, c’est que Jean Clément semble avoir été une figure très mobile. Ses connections semblent étendues – même si le lien esquissé par Osmont avec Denis Janot semble aujourd’hui avoir été définitivement infirmé12, on a souligné qu’il avait des liens à Paris avec Étienne Groulleau. De plus, son testament révèle qu’il avait été à Paris, Poitiers, Toulouse, Lescar, Limoges et Orthez… laissant une série de dettes derrière lui dont il assurait le paiement en offrant en guise de garantie des balles de livres, du matériel d’imprimerie et des bois gravés.

Ce testament brosse un portrait peu glorieux de Jean Clément : il nous apparaît comme un imprimeur-libraire de peu de cas, changeant souvent de ville et travaillant au gré des opportunités. Qu’il soit passé par la ville de Lyon en 1535 et y ait imprimé un petit ouvrage destiné à un large public ne serait guère étonnant. Et au-delà de la question de la reproduction illicite de textes sous privilège, on en vient même à se demander si son anonymat d’apparat ne serait pas motivé par des questions économiques. Cela aurait permis la circulation des volumes qu’il avait publiés sans qu’ils soient saisis pour rembourser les dettes qu’il avait laissées dans les villes par lesquelles il était précédemment passé.

Malcolm Walsby
Université Rennes 2

  1. voir Stephen Perkinson « From an “Art De Memoire” to the Art of Portraiture: Printed Effigy Books of the Sixteenth Century », The Sixteenth Century Journal, XXXIII (2002), 687-723. []
  2. voir Perkinson, op. cit., mais également Louis Desgraves dans son Dictionnaire des imprimeurs, libraires et relieurs de Bordeaux et de la Gironde (XVe – XVIIIe siècles), Baden-Baden : Valentin Koerner, 1995, n° 546 et même, dans leur sillon, le Universal Short Title Catalogue n° 13301 qui transcrit pourtant correctement le colophon []
  3. Desgraves, op. cit., n° 212, donne les dates ‘vers 1544 – vers 1550’. []
  4. La dernière édition en date est celle de Jean-Dominique Mellot et Élisabeth Queval (dir.) Répertoire d’imprimeurs/libraires (vers 1500-vers 1810), Paris : Bibliothèque nationale de France, 2004. Trois éditions précédentes furent publiées en 1988, 1991 et 1997 []
  5. Ernest Labadie, Notices biographiques sur les imprimeurs et libraires bordelais des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles ; suivies de la liste des imprimeurs et libraires de Bordeaux, et du département de la Gironde au XIXe siècle. Documents pour servir à l’histoire de l’imprimerie et de la librairie, Bordeaux : M. Mounastre-Picamilh, 1900. []
  6. Anatole Claudin, Les origines et les débuts de l’imprimerie à Bordeaux, Paris : Anatole Claudin, 1897, p. 113. []
  7. Voir, par exemple, Crespin « Ausel » et Crespin Dusol, respectivement n° 24 et 310, ou encore Pierre Bodet qui apparaît aussi sous les noms de Pierre Bode et Pierre Boudet – numéros 53, 88, et 113. []
  8. Le premier est publié dans Paul Roudié et Louis Desgraves, « Actes notariés concernant les imprimeurs et libraires de Bordeaux dans la première moitié du XVIe siècle », Bulletin de la Société des bibliophiles de Guyenne, LXXVII (1963), 1-26, n° 6 ; et le second dans Paul Roudié, « Documents sur la vie intellectuelle à Bordeaux au XVIe siècle. Textes divers », Bulletin et mémoires de la Société archéologique de Bordeaux, LXI (1957-1959) n° 15. []
  9. Sur ces jeux de niveau d’anonymat, voir mon « L’auteur et l’imprimé polémique et éphémère français au seizième siècle », dans Martine Furno et Raphaële Mouren (dir.), Auteur, collaborateur, traducteur, imprimeur… Qui écrit ?, Paris : Classiques Garnier, 2012, p. 37-57. []
  10. Voir par exemple Jacques-Charles Brunet, Manuel du libraire et de l’amateur de livres, Paris : Silvestre, 1842, II, p. 54. []
  11. L. Gallois, « Lyon et la découverte de l’Amérique. Note sur les éditions lyonnaises de la Cosmographiae introductio et de la Géographie de Ptolémée » Bulletin de la Société de géographie de Lyon, XI (1892), 93-114, à la page 111. []
  12. Henri Omont dans son « Catalogue des éditions françaises de Denys Janot, libraire parisien (1529-1545) » (Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, XXV (1898), 271-296) suggère que Janot servait de dépôt à Paris pour l’édition bordelaise des Épitaphes des roys de France (n° 55), mais il s’agit en fait d’une mauvaise identification de sa part à partir d’une entrée laconique dans la « Table des livres de Denys Janot » : voir la mise au point de Stephen Rawles dans son Denis Janot (1529-1544), Parisian Printer and Bookseller. A Bibliography, Leyde : Brill, 2018, n° 87 et p. 719. []

Corriger, souligner, griffonner: comment mieux comprendre les lectures dans les livres anciens?

Comment lancer une discussion animée dans un groupe de lecteurs avides ? Posez-leur cette question : annotent-ils, annotent-elles leurs livres papier ? Pour avoir fait cette expérience à plusieurs reprises, je vous assure que la question suscitera de vives réactions auprès de vos interlocuteurs et révélera des camps de lecteurs passionnés, de ceux qui sont pour à ceux pour qui il s’agit d’un acte impensable. 

Les nombreuses analyses de livres anciens excessivement annotés qui ont été publiés ces dernières années donnent l’impression qu’un tel débat sur les pratiques de lecture est particulier à notre époque. Elles pourraient faire croire que l’annotation directe était le mode de lecture le plus répandu aux XVIe et XVIIe siècles. Cette interprétation accorde cependant une représentativité trop importante à quelques exemples devenus célèbres de volumes recouverts de commentaires manuscrits écrits dans les marges, entre les lignes, sur les pages de garde… alors qu’il s’agit de cas exceptionnels !

Illustration 1: Un exemple d’imprimé particulièrement annoté

Ces cas sont extraordinaires, du fait de l’identité des lecteurs particuliers qui ont rédigé ces marginalias, des types de lecture qu’ils analysent, ou de l’imprimé spécifique qui sert de support à ces marques. Aussi frappantes qu’elles soient, les lectures aussi enthousiastes que l’étude érudite que Gabriel Harvey fit de son Tite-Live ne sont point communes.1 Elles représentent plutôt un extrême dans la gamme des interactions possibles entre les lecteurs et leurs livres.

L’échelle des interactions de lecteurs s’étend en effet du volume présentant un manque tel d’indications qu’on peut douter qu’il ait jamais été consulté à celui entièrement recouvert de notes. Cela dit, un livre dont les pages n’ont pas encore été coupées est une extrémité de cette gamme d’interactions aussi rare que le volume noirci de notes. La grande majorité des exemplaires de livres de l’époque moderne se retrouve donc quelque part entre les deux bouts de l’échelle. Ma recherche propose de commencer à peupler l’entre-deux avec des cas moins exceptionnels qu’ordinaires, pour que l’historiographie de la lecture vienne refléter la diversité des lectures historiques possibles.2

Lire-interagir-manipuler  

Lire avec une plume à la main pouvait bien être une pratique courante, mais tout livre ainsi lu n’en ressortait pas avec un complément de commentaires manuscrits. L’exemplaire des Sermons de M. Jean Calvin sur le livre de Job imprimé à Genève en 1563 et qui se trouve à la bibliothèque universitaire de Rennes 2 montre bien que les types d’interactions variaient, autant en fonction de la matière de lecture que de l’individu qui l’abordait.3

L’analyse des traces de lecteurs sur ses pages révèle qu’une personne en a fait une lecture suivie et attentive. Plutôt que des annotations substantives, ce sont des corrections que l’on décèle sur la majorité des pages. Une analyse plus précise du volume et de l’encre révèle que ces corrections n’ont pas été faites sur épreuves d’imprimerie, mais ont été apportées dans l’édition définitive par l’un de ses possesseurs. Les mots amendés sont biffés d’un trait, corrigés dans la marge ; ailleurs, une lettre est superposée à celle erronée ou intercalée à la position nécessaire. Il s’agit globalement de corrections d’erreurs survenues lors de la composition et ayant entraîné des erreurs orthographiques (« subitement » là où on devait lire « subtilement » par exemple, p. 114). Certaines de ces corrections manuscrites correspondent aux erreurs signalées dans la liste d’errata à la fin de l’ouvrage, mais bien d’autres n’avaient pas été relevées dans ce paratexte. Qu’un lecteur les repère nécessitait donc une lecture particulièrement attentive. Par ailleurs, la liste d’errata n’a pas été systématiquement corrigée par le lecteur dans le texte du livre. Les corrections manuscrites ne découlent donc pas d’une simple volonté de perfectionnement du texte sur la base des corrections proposées par l’imprimeur. 

Illustration 3: les annotations sur la p.79 des Sermons

En plus de ces amendements correctifs, l’on repère dans ce même volume des passages qui ont été signalés par traits verticaux, parfois bouclés, dans la marge de la colonne, ou dans la marge extérieure. Non seulement ces passages ont été marqués dans ce qui semble être la même encre que les corrections à proximité, mais le style de ces différentes interactions suggère qu’elles proviennent d’une main du XVIe siècle. Ces traces dateraient donc d’une lecture dans les décennies qui ont suivi sa parution. Qui plus est, cette main se rapproche de celle ayant laissé quatre différentes inscriptions ex libris : une sur la page de titre, deux sur le plat intérieur et une sur le plat avant. D’après ce faisceau de preuves, on peut en conclure que notre lecteur est en fait une lectrice : une dénommée Marguerite Mothey, « veuve de l’esleu [l’élu] Sagnier ».

Illustration 4: détail de la page de titre des Sermons comportant la provenance de Marguerite Mothey

Avec la plume et l’encrier à portée de main, sa lecture se serait faite de manière statique : assise, avec un support mobilier pour stabiliser le poids considérable du volume. D’après les indices qu’elle a laissés dans ce grand in-folio, la lecture que Marguerite Mothey fit des Sermons de Calvin était attentive et réflexive, sans pour autant être une étude érudite.

Des marques de lecture non verbales

Ailleurs dans le même fonds se trouve, relié en parchemin et estampé à chaud, un exemplaire de l’Histoire de Berry publié par Antoine Gryphius à Lyon en 1566.4 Avec des tranches dorées et des lacets en soie verte, ce livre a fait l’objet d’un investissement certain à l’époque de sa parution. Les choix décoratifs qui se lisent au niveau de sa reliure correspondent à la création d’un objet de luxe. Un livre luxueux qui fut néanmoins très utilisé. Bien qu’aucune de ses pages ne porte d’annotation écrite, il est frappant de constater à quel point le livre a fait l’objet d’une lecture intensive. Sur les 200 pages porteuses de texte (excluant donc celles où figurent principalement des images, listes, chronologies ou tables) les trois-quarts portent des marques intentionnelles de lecture. Un niveau d’interaction aussi fort est rarement rencontré dans le corpus étudié. Le style des marques est uniforme du début à la fin et il n’y a pas ici de changement évident de matériaux (encre, plume…). Cela suggère que les marques viennent d’une seule main et que ces interactions datent d’une période de temps limitée.

Illustration 5: un texte particulièrement souligné dans l’Histoire de Berry

Dans le cas de cet exemplaire, les marques de lecture ne servent ni à corriger ou censurer le texte, ni à y ajouter. Le système d’annotation employé sert plutôt à signaler des éléments textuels imprimés, vraisemblablement ceux qui retenaient l’attention du lecteur, ou ceux sur lesquels il pensait vouloir revenir. Le mode principal par lequel le signalement est achevé ici est le soulignement par un simple trait d’encre. Un mot, une phrase ou un passage est ainsi relevé et ressort visuellement de la page. En revanche, à certains moments le niveau de soulignement est tel que l’effet inverse est achevé. Sur quelques pages, chaque ligne a été soigneusement marquée. La régularité est telle que l’aspect manuscrit des ajouts s’estompe et renforce simplement la mise en page de l’imprimé. Devant un soulignement excessif, l’utilisation de codes supplémentaires s’impose alors pour attirer le regard sur certains passages. Ainsi, on trouve à l’occasion dans les marges extérieures des petits « + » marqués dans la même encre. Un niveau de signalement supplémentaire est achevé par des manicules, dont certaines ont été rajoutées au-dessus du « + » qui se trouvait déjà à cet emplacement.

Devant un signalement aussi enthousiaste que régulier, nous ne saurons dire ce que le lecteur anonyme a pu retirer de sa lecture de ce volume. Les traces symboliques qu’ont laissées les lecteurs d’antan ne permettent pas d’interprétation explicite. Devant l’absence de graphèmes manuscrits dans cet exemplaire, les manicules sont la trace de lecteur la plus identifiable et datable à vue d’œil. Il ressort donc de ce cas que le commentaire écrit est loin d’être l’unique signe d’une lecture intensive.

Des livres non annotés et pourtant utilisés

Nombreux sont les exemplaires meublant les rayons de fonds patrimoniaux qui ne portent aucune marque de lecture intentionnelle, même symbolique. Dans les collections de l’Université Rennes 2 par exemple, les volumes non marqués représentent près de 40% des ouvrages du XVIe siècle en langue française que j’ai étudiés. L’absence d’annotations et d’autres traces volontaires d’interactions de lecteurs n’implique cependant pas qu’un livre n’a pas été lu. Dès que l’on tient compte des marques accidentelles – les traces qui s’impriment, s’incrustent, brûlent, ou coulent sur les pages d’un livre au cours de la consultation – il est évident que la lecture historique peut être documentée sans qu’il y ait nécessairement présence de commentaires ou de symboles à l’encre ou à la mine.

Pour rester avec un exemple comparable au précédent – un in-folio sur un sujet historique en langue vernaculaire, également imprimé à Lyon quatre ans plus tôt – on trouve dans la même collection un livre quasiment sans marques intentionnelles. Et pourtant, l’analyse de l’Histoire de Flavius Josèphe traduite par François Bourgoing qui se trouve sous la cote 21433 révèle que le volume a été lu et soumis à une usure non négligeable dans les cent premières années de son existence.5 Une série d’ex libris manuscrits documente trois étapes dans sa vie avant que ne soit inscrit sur la feuille A2r (la page de titre ayant déjà disparu) : « Ce p[rese]nt livre est de la Biblioteq[u]e des Augustins d’Angers et a été donné par Mr. de la Chapelle Cronier le 1.r jour de Decembre 1662 ». De toute évidence, certains ou tous ces possesseurs ont lu le texte, en partie au moins, laissant derrière eux les marques de leurs doigts, que ceux-ci provoquent la souillure ou l’usure. À tel point d’ailleurs que la page de titre ait pu se détacher du reste du livre avant d’arriver dans la collection angevine.

Illustration 7: le début de l’Histoire de Flavius Josèphe avec la page de titre manquante

Les marques accidentelles servent donc à documenter une lecture pour différentes sortes d’imprimés et de lectures. Un ouvrage de référence comme le dictionnaire multilingue de Calepino, qui n’était pas fait pour être lu de manière continue, porte tout de même les indications d’une utilisation grâce aux taches d’encre qui y ont été laissées par différents lectores.6

Ailleurs, la souillure, l’usure de la reliure, des pages pliées ou déchirées, tous ces signes d’utilisation, bien qu’indices partiels, nous parlent de lectures passées et peuvent être croisés avec différents indices matériels pour documenter plus pleinement une histoire de la lecture au XVIe siècle. L’idée que l’annotation serait la seule ou même la meilleure manière de documenter l’histoire de la lecture est dorénavant insuffisante. Afin d’apprécier une diversité de lectures, il est donc nécessaire de tenir compte d’autres modes d’interactions ainsi que la variété des niveaux auxquels elles ont eu lieu.

Ann-Marie Hansen
Université Rennes 2

  1. Anthony Grafton and Lisa Jardine, “Studied for Action: how Gabriel Harvey read his Livy”, Past and Present 129, (nov. 1990), p. 30-78. []
  2. Cette recherche a été financée par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. []
  3. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 1771, USTC 7071. []
  4. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 20633, USTC 7242 []
  5. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 21433, USTC 19586 []
  6. Bibliothèque universitaire Rennes 2, Fonds ancien cote 1393, USTC 65617 []

Un projet typographique d’envergure: une analyse de William Kemp

Quelles conditions fallait-il réunir dans l’Italie du XVIe siècle pour produire une édition de qualité d’un texte médiéval important ? Des humanistes illustres, capables de produire une édition de qualité ; un imprimeur de renom, aux épaules suffisamment solides pour prendre en charge la production d’un ouvrage de taille conséquente ; un matériel typographique adéquat et élégant ; et l’accord du possesseur illustre de ce manuscrit.

C’est cet écheveau que William Kemp dénoue avec finesse dans un article en anglais qui vient de paraître dans Livre | Revue Historique : « Where and How to Print the Florentine Pandects: Paris, Basle, Lyons, Venice or Florence? ».

Le texte dont il s’agit est le Corpus juris civilis ou Pandects, un texte juridique préservé dans un manuscrit du VIe siècle qui se trouvait dans la bibliothèque des Médicis à Florence et fit l’objet d’une étude attentive par plusieurs humanistes italiens dans la première moitié du XVIe siècle : Lelio Torelli, jurisconsulte et secrétaire du duc Cosimo I, et Antonio Agustín, juriste et philologue. Après en avoir publié des extraits et leurs notes sur le texte en 1542 (Lucantonio Giunta, Venise) et 1543 (Johann Oporin, Bâle) – éditions republiées par Gryphe à Lyon en 1544 et 1545 –, Torelli et Agustín souhaitaient proposer une édition intégrale du texte.

Grâce aux échanges de lettres des deux hommes avec leur cercle d’humanistes, Kemp reconstitue leurs délibérations quant au choix d’un imprimeur adéquat, capable d’une telle entreprise : y sont ainsi cités Robert Estienne à Paris, Johann Froben à Bâle, et particulièrement Sébastien Gryphe à Lyon, à côté de noms d’imprimeurs de diverses villes italiennes. Mais les éditeurs devaient également composer avec les volontés du duc Cosimo, qui souhaitait que l’on emploie un imprimeur de Florence pour cette tâche – ce qui posait problème car aucun imprimeur florentin ne pouvait prendre en charge cette édition. Le choix se porta finalement sur Lorenzo Torrentino, basé à Bologne.

La marque de Lorenzo Torrentino aux armes des Médécis

C’était un choix audacieux, car Torrentino, italien originaire des Pays-Bas, n’était jusque-là connu que comme libraire – un libraire aux épaules solides, certes, mais qui n’avait jamais imprimé un seul ouvrage. Or il accomplit admirablement son travail, et publia en 1553 une impressionnante édition in-folio de 1666 pages (accompagnées de nombreux préliminaires), des Digestorum seu Pandectarum libri quinquaginta ex Florentinis Pandectis repraesentati. Cette édition était imprimée en Gros romain (ou Testo en italien), et pourvue de bois gravés soignés pour les lettrines.

Lettrine comportant les armes des Médécis

Dans son article, Kemp analyse précisément les caractères typographiques employés, et les compare avec ceux utilisés par Gryphe pour son impression de la Bibia Sacra en 1550, un ouvrage comparable par sa taille et la complexité technique de sa production au Pandects florentin. Il explore ainsi les pistes qui auraient pu mener à la production d’un Pandects lyonnais, si Gryphe en avait été chargé, comme cela avait été envisagé au départ.

Cet article nous propose ainsi une analyse passionnante des processus de décision autour de la naissance des grands ouvrages imprimés au milieu du XVIe siècle entre l’Italie, la Suisse et la France. Il nous offre aussi, grâce notamment à la richesse des documents épistolaires entourant le projet d’édition du Pandects, une vue d’ensemble du paysage des grands imprimeurs d’ouvrages en latin et des rivalités entre ateliers pour obtenir de telles commandes.

Usages et intérêts d’un recueil factice du XVIe siècle: la trajectoire d’un Sammelband de Paris à Utrecht

La Bibliothèque Universitaire d’Utrecht, dont le conservateur Bart Jaski nous a fait découvrir les collections lors d’un entretien accordé au carnet de la SBF, compte parmi ses fonds de nombreux ouvrages du XVIe siècle dont l’histoire est intimement liée à celle de bibliothèques privées et religieuses de la ville. Un certain nombre de volumes fut confisqué aux églises catholiques d’Utrecht quand la ville opta pour le Protestantisme en 1580, et ce qui restait de ces bibliothèques religieuses fut donné à la bibliothèque universitaire par leurs chapitres au XIXe siècle. Mais ce sont surtout deux importants legs autour de 1600 qui contribuèrent à constituer ce qui fut d’abord la bibliothèque municipale (stadsbibliotheek), l’une des premières en son genre aux Pays-Bas. Le fonds de ce qui allait devenir la bibliothèque universitaire reçut ainsi les ouvrages de l’humaniste Evert van de Poll (?-1602) et ceux d’un chanoine, Huybert Edmond van Buchell (1513-1599)1.

Illustration 1: Sint Janskerk, Utrecht

Grâce à cette entrée rapide des ouvrages dans une bibliothèque publique puis universitaire à la mort de leur dernier propriétaire, un nombre important de ces volumes a pu conserver sa reliure d’origine. Ce détail est décisif lorsque l’on veut identifier les recueils factices, ou Sammelbände, produits au XVIe siècle, pour en analyser la constitution et l’histoire. C’est l’un de ces recueils qui m’a intéressée, d’abord pour l’un des ouvrages qui s’y trouvait rassemblé avec d’autres imprimés du XVIe siècle, et dont le contenu entrait dans le cadre de mes recherches sur la culture joyeuse en France à cette période.

Le recueil E. oct. 498 est un petit volume doté d’une reliure qui semble avoir été confectionnée aux Pays-Bas, en parchemin rigide, sans décoration ni inscription ou autre signe distinctif extérieur sur la reliure (hormis une bande de peinture sur la partie supérieure du plat, dont la fonction reste mystérieuse).

Illustration 2: La reliure du recueil E. oct. 498 de la Bibliothèque Universitaire d’Utrecht

Il comporte une cote ancienne sur la tranche de gouttière, qui ne coïncide pas avec une autre cote inscrite à l’encre sur la garde volante.

Illustration 3: Les cotes du recueil E. oct. 498 de la Bibliothèque Universitaire d’Utrecht

Il contient six livres, tous de format in-8 et de tailles diverses (variant de 4 à 142 pages), dont voici la liste :

1.        Claude de Ruby, La resurrection de la saincte messe, Paris : Nicolas Chesneau, 1565 (USTC 38154)
2.        Johannes Despruets, Brieve response a certaine epistre de François Perrucelli, Paris : Claude Frémy, 1564 (USTC 26725)
3.        Pax hominibus bonae voluntatis. Le testament et bonne volunté de l’abbé des conars, s.l., s.n., 1562 (USTC 79798)
4.       Le discours comme la saincte larme fut apportée en l’abbaye de Vendosme, Paris : Guillaume Nyverd, [1562] (USTC 88341)
5.       Charles IX, Declaration du roy par laquelle il deffend de ne faire presche, assemblées, ny adminsitrations de sacramentz, Paris : Jean Dallier, 1563 (USTC 3853)
6.       Claude de Sainctes, Discours sur le saccagement des eglises catholiques, Paris : Claude Frémy, 1563 (USTC 9679)

Malgré la diversité apparente des titres et de la nature de ces ouvrages, ils ont en commun de tous porter sur des sujets de controverse religieuse entre catholiques et protestants (1, 2 et 4 portent sur des questions théologiques ou liées aux rites catholiques ; 3, 5 et 6 sont liés à l’actualité du conflit religieux). De plus, sur le plan de la production, ils ont également en commun d’avoir tous été imprimés à Paris dans un laps de temps court (1562 à 1565). Un seul livre, la Pax hominibus (numéro 3 de la liste), ne comporte pas de détails d’impression, mais le contenu du texte permet d’éclaircir la date (1562). La comparaison de ses caractères typographiques avec ceux de l’ouvrage qui le suit dans le volume, Le discours sur la Sainte Larme, permet d’affirmer qu’il a également été produit dans l’atelier de Guillaume II Nyverd.

Illustration 4: Les pages de titre du Pax hominibus bonae voluntatis et du Discours comme la saincte larme fut apportée en l’abbaye de Vendosme.

L’intérêt de ce recueil est de proposer des provenances qui permettent d’éclairer quelque peu son histoire. Les livres ne comportent pas d’annotations, hormis le Discours sur le saccagement des eglises catholiques, qui semble avoir été annoté par deux mains différentes pour ajouter en marge du texte des traductions en latin de certains mots et passages en français. En revanche, des provenances au début du volume, sur la garde volante et sur la page de titre du premier livre du recueil, donnent des indications précieuses sur ses différents possesseurs.

Illustration 5: Les provenances des chanoines d’Utrecht dans le recueil E. oct. 498 .

Trois possesseurs se le sont transmis avant qu’il entre dans les collections de la bibliothèque. Il fut d’abord donné par Theodorus Thibault, dont une mention d’archives précise qu’il était chanoine à Utrecht en 1578, à Lambert van der Burch (1542-1617)2. Van der Burch, originaire de Malines, devint chanoine de l’église Sainte-Marie (Sint Mariakerk) d’Utrecht en 1555, puis diacre de la même église en 15823

Il fit don de ce recueil à Huybert van Buchell (1513-1599) lui-même chanoine de Sainte-Marie jusqu’en 1569. À cette date, ce dernier quitta les Pays-Bas pour s’installer à Cologne jusqu’à sa mort. Dans son testament, il légua ses livres à l’église Saint Jacques d’Utrecht (Jacobikerk) ; ses exécuteurs testamentaires acceptèrent que sa bibliothèque soit donnée à la stadsbibliotheek.

Dans la mesure où les livres furent acheminés de Paris à Utrecht en ou après 1565, date de l’imprimé le plus récent, les transmissions entre les trois chanoines se succédèrent donc rapidement, entre 1565 et 1569. On peut se demander si le recueil resta ensuite à Utrecht quand van Buchell quitta la ville pour ne plus y revenir, plutôt que d’imaginer un aller-et-retour de ce volume, avec les quelques 2000 autres (environ 2200 titres) que possédait van Buchell, entre Utrecht et Cologne. Quoi qu’il en soit, le recueil entra définitivement dans les collections de la stadsbibliotheek en 1599.

Aucun indice ne permet en revanche de reconstruire la phase initiale de l’achat des différents livres – sinon le fait qu’ils furent peu ou pas diffusés hors du royaume de France. Mon hypothèse est qu’ils furent tous achetés à Paris en 1565 dans une ou plusieurs librairies par un même acheteur, qu’il s’agisse de Thibault ou d’un premier acheteur inconnu ; qu’ils furent ensuite transportés ensemble dans une reliure d’attente à Utrecht ; puis qu’ils furent reliés sur place pour le bénéfice de Thibault ou d’un possesseur antérieur qui le lui transmit rapidement après achat et reliure. On peut alors synthétiser toutes les données matérielles et les provenances de ce volume dans une matrice de Walsby.

Illustration 6: L’évolution du volume E. oct. 498 (matrice de Walsby).

Étudier ce volume d’après ses caractéristiques de Sammelband est utile à plus d’un titre. Tout d’abord, établir les éléments relatifs à sa composition permet de réfléchir à la manière dont un acheteur a pu rassembler des livres a priori hétérogènes dans un même ensemble. Le livre qui m’intéressait plus spécifiquement au départ de cette enquête, la Pax Hominibus (titre latin recouvrant en fait un poème narratif en français), est en effet un livre produit par une organisation joyeux et festive, L’Abbaye (parodique) des Conards de Rouen. Sa présence dans ce recueil de livres portant sur le fait religieux n’était donc pas évidente. Elle s’explique à condition de comprendre que pour son acheteur, ce livre était non pas un texte de tonalité légère et divertissante, mais une autre illustration des conflits religieux du temps, puisque les Conards de Rouen le composèrent pour défendre leurs activités de carnaval, menacées par les Protestants rouennais en 1562.

Illustration 7: Le char de carnaval des Conards de Rouen (USTC 84170).

De plus, sur le plan patrimonial, les éléments liés à la transmission du recueil que j’ai présenté ici permettent de mieux comprendre les façons dont van Buchell a constitué sa bibliothèque. Dans la mesure où les autres recueils factices de cette même collection sont rassemblés à la bibliothèque universitaire d’Utrecht, il sera possible de proposer une analyse plus complète de ce corpus, à la fois dans ses caractéristiques matérielles et dans sa constitution en tant que collection, au-delà des signes distinctifs de chaque recueil. Cette analyse prendra place dans le nouveau projet de recherche, Sammelband 15-16, que nous présenterons bientôt dans ce carnet4.

Katell Lavéant
Université d’Utrecht

  1. à ne pas confondre avec un autre humaniste d’Utrecht, son neveu, Aernout van Buchell dit Buchelius (1565-1641), dont une partie de la collection de livres et de manuscrits et papiers personnels est également conservée à la BU d’Utrecht. []
  2. J. van der Minne, “Het geslacht van der Minne”, Algemeen Nederlandsch familieblad, 11 (1894), pp. 36-43, p. 43. []
  3. A.J. van der Aa, Biographisch woordenboek der Nederlanden, bevattende levensbeschrijvingen van zoodanige personen, die zich op eenigerlei wijze in ons vaderland hebben vermaard gemaakt; voortgezet door K.J.R. van Harderwijk en G.D.J. Schotel, Haarlem 1852-1878, p. 1567. []
  4. Le projet Sammelband 15-16 est dirigé par Malcolm Walsby (Université de Rennes II, laboratoire Tempora). Il en a exposé les principes lors d’une exposition sur les recueils factices du Centre Culturel Irlandais en octobre 2017. Voir le site du projet: https://sammelband.hypotheses.org []

Une histoire de nerfs cloués : les découvertes offertes par les interventions de conservation-restauration

Les métiers de la conservation-restauration peuvent parfois sembler ingrats. Les interventions matérielles préalables à la numérisation – absolument indispensables non seulement pour que le document puisse être manipulé, mais aussi pour sa lisibilité – nécessitent la mise en place d’une organisation à long terme et des opérations généralement répétitives et rébarbatives, autant pour le conservateur que pour le restaurateur ou pour le photographe. Ces chantiers de numérisation sont aujourd’hui monnaie courante aux Archives nationales, et peuvent être associés à des projets de grande ampleur, tels que la mise en ligne de modélisations en 3D du château de Versailles sous l’Ancien Régime (projet baptisé VERSPERA1). Pourtant ces opérations de routine peuvent être l’occasion de découvertes surprenantes.

C’est dans le cadre de ces chantiers de préparation à la numérisation que quelques registres de la série Z/1c sont arrivés à l’atelier de reliure et de restauration des Archives nationales. Ce fonds est constitué d’un peu moins de 500 registres. Entré aux Archives en 1847, il regroupe les papiers de la connétablie et de la maréchaussée de France depuis le XIVe siècle jusqu’à la Révolution française2. Seuls quatre registres du fonds, datés de 1528 à 1538, sont actuellement pris en charge par l’atelier de Paris (Z/1c/1 à Z/1c/4). Chacun de ces quatre volumes représente de nombreuses heures de travail, si bien que leur traitement doit être étalé sur une longue période.

Aperçu de l’un des registres du fonds Z/1c à son arrivée à l’atelier : plat supérieur (à gauche) et tranche de queue (à droite) – Archives Nationales Z/1c/4

Conservés dans des boîtes d’archives (un ou deux par boîte), les registres présentent au moment de leur arrivée à l’atelier un état matériel plus que préoccupant. Protégés seulement par une couvrure souple en parchemin (datant très probablement de l’époque de la rédaction), les volumes ont été exposés à une humidité très élevée sur une longue période. Cette humidité couplée à un conditionnement souvent inadéquat a eu pour conséquences d’importantes déformations des feuillets ; ainsi qu’une perte conséquente de la charge en colle du papier, qui a permis le développement de microorganismes et qui a considérablement affaibli le support. L’intervention de conservation-restauration en vue de la numérisation a donc un objectif double : renforcer le support papier d’une part, et lui rendre une certaine planéité d’autre part. 

Aperçu de l’état matériel des feuillets du registre dont j’ai hérité : affaiblissement et déformations – Archives Nationales Z/1c/1

C’est au cours du traitement long et répétitif de ces registres que j’ai fait une découverte inattendue au cœur même de leur structure. Comme de nombreux volumes d’archives, considérés comme peu prestigieux au moment de leur création au regard de leur reliure, les manuscrits de la connétablie comportent une structure souple en parchemin de seconde main, ou parfois de remploi. Le matériau de couvrure, de piètre qualité, remplit néanmoins son rôle de protection des feuillets. La couture est effectuée à chevrons sur doubles lanières fendues et torsadées de cuir mégissé (de couleur blanchâtre), ce qui non seulement dénote une volonté de confectionner un registre solide, mais nécessite aussi un certain savoir-faire dans le domaine de la reliure – d’autant que les cahiers sont parfaitement alignés en tête. Les lanières sont passées dans la couvrure en parchemin, qui est repliée sur elle-même afin de s’adapter au format des cahiers. Aucun feuillet de garde, aucun renfort du dos, ni aucune tranchefile, n’est ajouté.

Passure des lanières de cuir mégissé dans la couvrure de parchemin – Archives Nationales Z/1c/4

Largement utilisée du XVe jusqu’au XIXe siècle, ce type de reliure a souvent été à tort qualifiée de « reliure d’attente »3. En effet, même si ce type de structure – souvent appelée « reliure à la hollandaise » – peut sembler relever du niveau zéro de la reliure, elle présente en réalité une certaine solidité qui a participé à la transmission du volume jusqu’à nous. Mais si aucune information écrite n’a été perdue, on note des déformations importantes du support papier. 

Cette déformation est bien connue des restaurateurs de documents d’archives. Les cahiers de papier qui constituent les registres sont très épais (leur format réel est environ in-16, et peut aller jusqu’à in-24), et la forme du dos est passée de convexe à concave au fil du temps. Ce mouvement est tel qu’il est parfois possible de trouver des volumes dont le premier et le dernier cahier finissent par se rejoindre. Les origines et les mécanismes de ce type de déformation sont aujourd’hui mal connus et rarement étudiés4 , mais l’hypothèse purement mécanique liée à la couture du document semble plausible. Pour comprendre cette hypothèse, il est nécessaire d’évoquer le rôle primordial de la couture dans la mécanique du livre relié.

Déformation ou incurvation du dos, qui est passé de convexe à concave – Archives Nationales Z/1c/1

Véritable pilier du livre, la couture détermine toutes les opérations de reliure, celles qui la précèdent comme celles qui la suivent. Comme souvent dans le monde de l’artisanat, le terme « couture » désigne à la fois une opération et son résultat. Le procédé a deux objectifs : permettre de lier les cahiers les uns aux autres via le point de chaînette ; et attacher chacun de ces cahiers aux supports préalablement préparés5. C’est d’ailleurs l’opération qui consiste à passer – après couture – les supports dans des trous percés dans les plats qui différencie une reliure d’un emboîtage. Le terme reliure désigne l’opération qui consiste à relier les supports de couture aux plats. En résumé, si le livre relié était un corps humain, les supports de la couture seraient les vertèbres constituant ensemble la colonne vertébrale, le fil de couture serait la structure osseuse, et les cahiers seraient les muscles.

Aperçu de la structure de la couture en cours de démontage, évoquant un squelette – Archives Nationales Z/1c/1

La couture à chevrons, observée sur nos registres de la connétablie et sur beaucoup d’autres volumes reliés à la même époque, ajoute un troisième point d’ancrage aux deux premiers. Elle permet de solidariser le cahier au précédent non plus exclusivement par les points de chaînette, mais également par chacun des supports6. Si cette opération apporte indubitablement une solidité supplémentaire, elle présente l’inconvénient de tirer chacun des cahiers en arrière, vers le cahier précédent auquel il est rattaché. Distribué sur l’ensemble du dos, ce mouvement peut provoquer une inversion de la courbure convexe recherchée du dos. Plus les cahiers sont épais, plus cette contrainte est importante, puisque la distance parcourue par le fil pour rejoindre le cahier précédent est plus grande. Une couture à chevrons effectuée sur un volume dont les cahiers sont épais aura donc plus de chances de passer de convexe à concave (ou de plane à concave si le dos était peu ou pas arrondi).

Incurvation du dos sur un registre du XVIe siècle (à gauche), et déjà visible sur le même type de couture effectuée de nos jours (à droite) – Archives Nationales Z/1c/1

À chaque ouverture d’un volume, le dos passe de convexe à concave, puis de concave à convexe lorsque le livre est refermé7. Maintenir cette forme convexe lorsque l’ouvrage est fermé est l’un des enjeux mécaniques les plus importants de la reliure8. Le rôle primordial joué par la couture est secondé par d’autres opérations. L’endossure dite « à la française », pratiquée du XVIe au XIXe siècle environ9, consiste à tenter de bloquer cette forme convexe en forçant le passage des supports de couture dans les plats10. Le collage de morceaux de papier ou de parchemin – appelés claies ou apprêture – sur le dos vise à le solidifier, tout en maintenant une certaine souplesse permettant l’ouverture.

Quelques exemples de coutures sur doubles nerfs (à gauche), et une couture ancienne sur doubles lanières à chevrons (à droite) – Archives Nationales Z/1c/3

Une couture à chevrons, des cahiers épais, et aucune apprêture : toutes les conditions pour que le dos passe de convexe à concave semblent être réunies sur certains des registres de la connétablie déposés à l’atelier. L’un d’eux, le Z/1c/1 dont j’ai hérité, présentait des déformations si importantes qu’il a été décidé de défaire la couture avant de traiter les feuillets un à un, puis de réaliser une nouvelle couture plus adaptée aux cahiers épais.

Une couture ancienne à chevrons avec renfort du dos par des claies en parchemin (à gauche), et une couture similaire effectuée de nos jours (à droite) – Archives Nationales LL//1068

Il peut nous sembler intuitif que cette déformation du dos ait été lente et progressive, et que les relieurs du XVIe siècle ignoraient les conséquences de ce type de structure sur des volumes constitués de cahiers épais. Les documents d’archives ayant une valeur probatoire importante, ils devaient probablement être reliés de façon à pouvoir être conservés le plus longtemps possible.

Cette intuition a été contrée en quelques minutes. Après avoir déboîté la couvrure souple de parchemin du corps d’ouvrage, j’ai constaté une différence nette d’aspects entre les supports de tête et queue d’une part, et les autres supports d’autre part. En y regardant de plus près, il s’est avéré que des clous – probablement en fer au regard de leurs produits d’oxydation rougeâtres – avaient été ajoutés aux supports après couture. Ces clous, disposés à dessein en tête et en queue, avaient très certainement pour objectif d’empêcher le dos de prendre une forme concave.

Le clou du support de tête toujours en place (à gauche) et le clou du support de queue déposé (à droite) – Archives Nationales Z/1c/1                          

Une rapide vérification sur les autres volumes de la série a permis d’établir que le registre qui m’a été confié n’est pas un cas isolé. Parmi les volumes observés, environ un sur deux – ceux dont les cahiers sont les plus épais – avait ses supports de couture garnis de clous. Il ne s’agit donc pas d’une fantaisie d’un relieur zélé, mais bien d’une habitude transmise dans le temps, et dont l’objectif était probablement de conférer une certaine solidité – donc une certaine longévité – aux archives de la connétablie et de la maréchaussée. L’hypothèse selon laquelle les relieurs du XVIe siècle connaissaient les problèmes liés à la structure de reliure qu’ils réalisaient (et tentaient d’y remédier) est donc tout à fait crédible.

Clou visible dans l’un des supports de couture d’un registre (à gauche) et traces d’oxydation ferreuse dans le support d’un autre – Archives Nationales Z/1c/14 et Z/1c/39

Cette expérience démontre deux choses : premièrement, les interventions de conservation-restauration sont des occasions uniques et précieuses d’étudier la matérialité du patrimoine écrit et l’histoire des techniques11 ; et deuxièmement, il est nécessaire de questionner en permanence nos connaissances et nos intuitions en matière de techniques anciennes de reliure et de restauration12.

Lucie Moruzzis

Archives Nationales


  1. Jugie P., Laforest E. et Paturange M., « Numérisation et modélisation des plans de Versailles sous l’Ancien Régime », Support Tracé 17 (2018), pp. 45-54 []
  2. Z/1c. Juridictions spéciales ; Connétablie et Maréchaussée de France, Salle des inventaires virtuelle, Archives nationales, consulté le 23/09/2018 []
  3. Clarkson C., Limp Vellum Binding and its Potential as a Conservation Type Structure for the Rebinding of Early Printed Books, Oxford : Christopher Clarkson, 2005 []
  4. À l’exception de l’étude menée par W. K. Gnirrep et J. A. Szirmai en 1989, signalée par Cédric Lelièvre et Lise Marandet : Gnirrep W. K. et Szirmai J. A., “Spines reinforced with metal rods in sixteenth-century limp parchment bindings”, Quaerendo, XIX (1989), pp. 117-140 []
  5. La couture sans support, appelée « couture de brochure », est bien moins solide que la couture sur supports, est très peu employée avant le XIXe siècle en Europe, et ne permet que de réaliser un emboîtage. []
  6. Adam C., Restauration des manuscrits et des livres anciens, Paris : Erec, 1984, pp. 36-41 []
  7. Conroy T., « The movement of the book spine », The Book and Paper Group Annual 6 (1987), consulté le 26/09/2018 []
  8. Clarkson C., « Thoughts on sewing frame design for the book conservator », The Paper Conservator 19 (1995), pp. 41-50 []
  9. Elle sera remplacée à partir du XIXe siècle par l’endossure à l’étau, toujours pratiquée de nos jours. []
  10. Devauchelle R., La reliure en France de ses origines à nos jours, Tome II, de 1700 à 1850, Paris : Jean Rousseau-Girard, 1960, pp. 16-20 []
  11. Boudalis G., « Preserving the book as artefact : Conservation as the ideal occasion in which books are both repaired and structurally understood » dans ICOM-CC (éd.), Choices In Conservation Practice Versus Research, Copenhagen, 6-8 octobre 2010, Copenhague : The Royal Library, 2010, pp. 59-62 []
  12. Côte M. et Daniel F., « De Diafoirus aux thérapies de groupe : une petite histoire des techniques de conservation/restauration du livre » dans Association pour la recherche scientifique sur les arts graphiques (éd.), La conservation : une science en évolution, bilans et perspectives, Paris, 1997, Paris : ARSAG, 1997, pp. 94-102 []