Des livres de fleurs peintes sur papier et parchemin : repenser le florilège

La Bibliothèque nationale de France possède un codex de 54 gouaches sur parchemin habituellement appelé Florilège de Nassau-Idstein (Inv.-Nr. Manuscrit. Rés. Ja-25-Fol) et connu à l’étranger sous le nom de ‘Nassau Florilegium’. Peint par Johan Jakob Walther (ou Johann Walter) entre 1652 et 1665, il inclut des representations du Comte de Nassau, du château et du  jardin d’Idstein, et des fleurs et fruits de ce jardin1. Deux autres institutions européennes comptent des volumes similaires du Florilège de Nassau-Idstein dans leurs collections. Le Victoria and Albert Museum à Londres possède 133 études de fleurs ainsi que plusieurs vues du jardin peintes sur papier et reliées en deux volumes (Inv.-Nr. 9174 & 9175) (illustration 1)2. Le Städel Museum à Francfort a récemment fait connaître ses deux volumes du Florilège (Inv.-Nr. Bibl. 1596), contenant 130 gouaches de fleurs sur parchemin3.

Illustration 1: Une étude de fleur tirée du volume 1 du Florilège de Nassau-Idstein conservé au Victoria and Albert Museum (H 600 mm x L 462 mm). Image: © Victoria and Albert Museum, Londres.

Le florilège : une catégorie de livre

Les différents volumes du Florilège de Nassau-Idstein sont le produit d’un art du jardin et d’une horticulture florissants dans la première modernité, en particulier au XVIIe siècle. Au sens le plus général, un florilegium – littéralement : un ‘livre de fleurs’ – est une collection d’images de fleurs. Les florilèges sont essentiellement des livres d’images. La gravure sur cuivre (parfois coloriée à la main) et la peinture à la main à la gouache ou à l’aquarelle sont les deux techniques majeures pour produire un florilège. Le texte n’apparaît souvent que dans les sections d’introduction pour indiquer la possession des plantes, ainsi que dans les légendes des illustrations. Les florilèges du XVIIe siècle ont tendance à montrer la floraison des plus précieuses variétés cultivées, et proposent souvent plusieurs variations de couleurs de la même fleur. Beaucoup de florilèges, dont le Florilège de Nassau-Idstein, sont liés à des sites spécifiques dans lesquels ces fleurs existaient, ce qui en fait une sorte de catalogue visuel des collections de plantes d’un jardin4

Cependant, le florilège en tant que catégorie de livre n’est pas aussi homogène que décrit ci-dessus. Ce billet de blog vise donc à problématiser certaines questions connexes que j’ai rencontrées après une année de recherche doctorale. Mon projet examine le Florilège de Nassau-Idstein et les florilèges manuscrits similaires en tant qu’objets matériels. En étudiant de près le contenu, les matériaux et les techniques d’une sélection de florilèges du XVIIe siècle, je cherche à mieux comprendre la production artistique et intellectuelle de ce genre de livre. Ainsi, que nous apprend l’application de l’aquarelle et de la gouache sur les fleurs dans ces études concernant la science  des couleurs dans la première modernité ? En plus de leur valeur artistique, les florilèges présentent-ils une valeur épistémique dans la promotion ou la production des connaissances visuelles sur les plantes à la Renaissance et au XVIIe siècle ?

Fonctionnalité et contexte de production

Un premier pas vers la réponse à ces questions est de saisir l’ampleur et la diversité des florilèges du XVIIe siècle. Le Florilegium (vers 1589) du graveur Adriaen Collaert (illustration 2) est le premier à avoir utilisé ce mot pour désigner une collection d’images de fleurs5.

Illustration 2: Une planche du Florilegium d’Adriaen Collaert’s florilegium (H 177 mm x L 126 mm). Image: Rijksmuseum, Amsterdam.

Le livret fonctionne davantage comme un livre de patrons pour les textiles et autres objets d’artisanat6. Ainsi, même s’il s’agit d’un florilège en tant que livre de fleurs du jardin, il a une fonction primaire différente de celle du Florilège de Nassau-Idstein. En 1608, le graveur Pierre Vallet publie Le Jardin du Roy tres Chrestien Henry IV (illustration 3)7.

Illustration 3: Une planche du florilège de Pierre Vallet (H 361 mm x L 252 mm). Image: BnF, Paris.

Le florilège représente des fleurs du jardin d’Henri IV, mais il sert aussi de livre de modèles, Vallet l’ayant intentionnellement conçu pour et dédié à Marie de Médicis et à son cercle de broderie8. L’un des florilèges les plus célèbres est l’Hortus Eystettensis (1613) de Basilius Besler (illustration 4)9. Les plantes de ce florilège somptueux furent dessinées à partir de spécimens récoltés dans le jardin de l’évêque Johann Konrad von Gemmingen à Eichstätt, en Bavière10. La fonction du florilège comme catalogue d’images d’un jardin est donc beaucoup plus enracinée dans le livre de Besler.

Illustration 4: Une planche du florilège de Basilius Besler (H 55cm). Image: Jardins botaniques royaux, Madrid.

Les trois florilèges imprimés montrent le caractère fluide et souple du genre. En un sens, le Florilège de Nassau-Idstein est un exemple sans ambiguïté, malgré le fait que de nombreux détails historiques restent inconnus et que les questions relatives aux volumes qui nous sont parvenus demeurent sans réponse. Le Florilège de Nassau-Idstein fonctionne comme l’Hortus Eystettensis de Besler, mais avec des pages peintes à la main au lieu de planches gravées. Il catalogue les plantes cultivées dans le jardin du comte de Nassau à Idstein. La correspondance entre le comte de Nassau et Johann Jakob Walther nous indique que le peintre se rendit au moins huit fois de son domicile à Strasbourg au domaine du comte à Idstein pour son travail sur les études florales11. Le Florilège de Nassau-Idstein, dans son ensemble, présente une attribution relativement claire concernant son peintre, son mécène et son jardin. En comparaison, de nombreux florilèges manuscrits ne disposent pas d’une documentation aussi complète ; il est donc plus difficile d’en apprendre davantage sur leurs fonctions et leurs contextes de production envisagés.

Problèmes de titre, de description et de contenu

Le Florilège de Nassau-Idstein est considéré comme l’une des meilleures œuvres du genre, ce qui inscrit ses volumes parmi les plus prisés à inclure et à présenter dans les expositions. Il existe un certain nombre de florilèges manuscrits du XVIIe siècle tout aussi remarquables, dont le Codex Gottorfer (Inv.-Nr. KKSgb2947-KKSgb2950) conservé au Musée des Beaux-Arts du Danemark (Statens Museum for Kunst) à Copenhague (figure 5)12.

Des fac-similés magnifiquement imprimés de ces florilèges et des reproductions dans des catalogues d’exposition ont permis aux chercheurs et au public de les admirer et de les étudier assez facilement. Les florilèges avec des mécènes et des peintres moins connus ou de moindre qualité ne partageaient pas la même accessibilité dans le passé. Heureusement, grâce aux notices de plus en plus complètes des catalogues en ligne et à la récente vague de numérisation des collections de livres rares, de nombreuses institutions ont fait revivre pour le lecteur moderne des florilèges auparavant moins connus.

Illustration 5: Une étude de fleur du Gottorfer Codex (H 505 mm x L 385 mm). Image: Musée des Beaux-Arts du Danemark, Copenhague.

Néanmoins, identifier un florilège potentiel dans une bibliothèque ou une collection de musée n’est pas une tâche aisée. Les florilèges imprimés incluent habituellement les mots florilegium ou hortus (ou bien leurs traductions vernaculaires) dans leurs titres. Les florilèges manuscrits, en revanche, sont souvent sans titre et l’on doit donc se fier aux descriptions pour les identifier. Dans de nombreux cas, au lieu d’utiliser le terme de florilège, un volume pouvait être simplement décrit comme une collection d’aquarelles ou de gouaches de plantes. Parfois, la description d’un volume pourrait laisser penser que l’on se rapproche d’un florilège, mais elle peut se rapporter à un contenu très différent. Par exemple, un codex de la Dumbarton Oaks Research Library and Collection à Washington, D.C., est aujourd’hui décrit comme une “Collection de 78 planches de plantes en aquarelle (N° Inv.014234313)” (illustration 6)13. En ouvrant le livre (numérisé), cependant, il m’est apparu clairement que le volume est un herbier, qui décrit les propriétés médicinales d’un certain nombre de plantes illustrées.

Illustration 6: Exemple de deux descriptions et de deux illustrations de plantes de la “Collection de soixante-dix-huit planches d’aquarelles de plantes” (H 200 mm). Image: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C.

Pourtant, ce type de description neutre est, à mon avis, une bonne pratique pour les codex sans titre. Souvent, un codex contenant des images de plantes échappe à toute catégorisation stricte. Par exemple, l’Herbarium Danicum sempervivum (Inv.-Nr. GKS 722 folio) de la Bibliothèque royale du Danemark (Det Kongelige Bibliotek) à Copenhague comprend deux parties distinctes (illustration 7)14. La première moitié appartient plus typiquement à la tradition européenne renaissante des herbiers, avec des plantes médicinales ou utilitaires dont la plupart des parties (racines, feuilles et fleurs) sont représentées. La seconde moitié, cependant, ressemble au contenu et à l’esthétique d’un florilège, présentant des tulipes, des oeillets, des jacinthes et autres fleurs de jardin écloses, dans des variations de couleurs différentes. Ce livre est à la fois une plante et un florilège, et le classer comme l’un ou l’autre limiterait notre compréhension du codex.

Illustration 7: Une étude de plantes de la première moitié (à gauche) et une étude de fleurs de la seconde moitié (à droite) de l’Herbarium Danicum sempervivum (H 420 mm x L 280 mm). Image : Bibliothèque royale du Danemark, Copenhague.

Les limites du florilège en tant que catégorie de livre

Les questions mentionnées ci-dessus peuvent être à la fois trop généralisantes et trop tatillonnes. Cependant, au fur et à mesure que j’étudie d’autres codex contenant des fleurs et des plantes peintes, je me rends compte de la nécessité de repenser la définition du florilège, et je me demande si le concept de catégorie de livre est utile pour comprendre ces collections de gouaches et d’aquarelles végétales. Malgré le nombre croissant de volumes que j’ai pu consulter, il est devenu évident que je ne vois pas un panorama complet de l’étendue et de la diversité des œuvres qui nous sont parvenues. Il n’est même pas possible de se rendre dans les grandes bibliothèques de toutes les villes européennes pour examiner en personne les codex d’aquarelles et des gouaches végétales ; de nombreuses collections moins connues attendent peut-être encore d’être numérisées, ou même d’être aussi inscrites et décrites dans des catalogues.

L’un des objectifs de mes recherches de doctorat est de commencer à dresser une liste des collections d’aquarelles et de gouaches de plantes dans la première modernité, afin d’encourager des recherches futures sur ces matériaux pour toutes les personnes intéressées. Je lance donc aussi un appel aux conservateurs, aux bibliothécaires, aux archivistes, aux chercheurs ou à toute personne qui connaît l’existence de collections similaires d’images botaniques pour me faire parvenir certaines informations (description, créateur, date, numéro de catalogue, institution institution de conservation, image, etc.) Un ouvrage de haut niveau et bien documenté comme le Florilège de Nassau-Idstein est un excellent point de départ pour mieux comprendre les florilèges manuscrits de la première modernité. Mais pour obtenir une perspective encore plus complète et holistique sur ces collections d’aquarelles/gouaches de plantes, il nous faudra un effort collectif.

Jessie Wei-Hsuan Chen
Université d‘Utrecht

  1. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Laure Beaumont-Maillet, Le Florilège de Nassau-Idstein: Johann Walter (Paris: Bibliothèque nationale de France, 2010). []
  2. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Gill Saunders, Picturing Plants: An Analytical History of Botanical Illustration (Londres: Zwemmer / Victoria and Albert Museum, 1995), 41; Jenny De Gex, ed., So Many Sweet Flowers: A Seventeenth-Century Florilegium, Paintings by Johann Watther 1654 (Londres: Pavilion Books, 1997). []
  3. Pour une introduction générale sur ce florilège, voir Jenny Graser & Martin Sonnabend, “Johann Walter der Ältere und das Florilegium des Grafen Johannes von Nassau-ldstein”, Maria Sibylla Merian und die Tradition des Blumenbildes von der Renaissance bis zur Romantik, éd. Magdalena Bushart, Catalina Heroven, Michael Roth & Martin Sonnabend (Frankfurt am Main & Münich: Staatliche Museen zu Berlin – Preußische Kulturbesitz, Städel Museum / Hirmer Verlag, 2017), 101–115. []
  4. Sur le genre du florilège, voir Saunders, Chapitre 2: Florilegia and Pattern Books, 41–64; Claus Nissen, Die botanische Buchillustration: Ihre Geschichte und Bibliographie (Stuttgart: Hiersemann Verlags-Gesellschaft m.b.H., 1951), 66–80; Wilfrid Blunt & William T. Stearn, The Art of Botanical Illustration, réédition (Suffolk: ACC Art Books, 2015), 13–14. []
  5. Adriaen Collaert, Florilegium (Antwerp: Philips Galle, c. 1589). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  6. Nissen, 68–69. []
  7. Pierre Vallet, Le jardin du roy très chrestien Henry IV, Roy de France et de Navarre. Dédié à la Royne (Paris: Pierre Vallet, 1608). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  8. Blunt & Stearn, 99–100. []
  9. Basilius Besler, Hortus Eystettensis (Nüremberg: [s.n.], 1613). Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  10. Nissen, 71–73; Blunt & Stearn, 104–106. []
  11. Graser & Sonnabend, 105. []
  12. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  13. Voir la version numérisée (consultée le 27 août 2019). []
  14. Voir la version numérisée (consultee le 27 août 2019). []

‘Crisis or Enlightenment’, compte-rendu d’un colloque sur l’histoire du livre à St Andrews

Pour une douzième année de suite, le mois de juin a vu des historiens du livre se rassembler dans la petite ville universitaire de St Andrews en Écosse. Du 20 au 22 juin, une cinquantaine de chercheurs couronnés et débutants se sont réunis sous l’égide du Universal Short Title Catalogue pour écouter vingt-quatre communications sur la thématique de « Crisis or Enlightenment ? Developments in the Book Trade, 1650-1750 ». L’événement a attiré des participants d’horizons aussi divers que la Colombie et le Danemark, et 16 pays ont été représentés en tout.

Co-organisé par Arthur der Weduwen (St Andrews) et Ann-Marie Hansen (Rennes 2), le colloque fut l’occasion d’esquisser l’état des développements dans le commerce de l’imprimé entre 1650 et 1750, et notamment d’interroger les liens entre les mouvements intellectuels et le marché de l’époque. Les présentateurs firent valoir des évolutions dans la distribution des livres et dans leur collection, dans les modes de censure et les goûts de lecteurs. Furent présentés aussi bien des histoires de banqueroute et de crise comme d’autres d’innovation et de résilience. Ensemble, les différents discours contribuèrent à évoquer la constance de modes établis dans l’édition et la collection et la popularité continue de certains genres d’imprimés. Bien que le monde européen du livre fût marqué par des procédés commerciaux et d’érudition changeants, le marché de l’imprimé autour de 1700 était d’une force suffisante pour surmonter les crises environnantes. En fait, les libraires, imprimeurs et lecteurs maintenaient un goût pour les vieux textes tout autant sinon plus que pour les nouveaux.  

Conférence plénière de Dominique Varry (ENSSIB). (Photo de Nora Epstein)

Deux conférenciers présentèrent les fruits de longues années de recherche : les professeurs Ian Maclean (Oxford) et Dominique Varry (ENSSIB). Ce premier détailla l’effet de l’avènement des journaux savants sur le commerce international via les foires de livres en Allemagne, et ce dernier présenta ses travaux sur l’identification de fausses adresses dans la production lyonnaise du XVIIIe siècle. Pour agrémenter le colloque, une exposition fut montée par des collègues du fonds Special Collections de la bibliothèque universitaire de St Andrews. Répondant aux communications des intervenants, l’exposition fut l’occasion pour tous de consulter le plus ancien imprimé mexicain de la bibliothèque par exemple, ainsi que divers catalogues de ventes aux enchères datant du XVIIe siècle.

Les participants au colloque eurent droit à une exposition privée des Special Collections de la bibliothèque universitaire de Saint Andrews. (Photo de Nora Epstein)
Pour nouer avec les années précédentes, le colloque fut l’occasion de lancer le volume d’actes édité par Shanti Graheli, Buying and Selling: The Business of Books in Early Modern Europe (Brill, 2019) réunissant 24 articles développés à partir du colloque qu’elle organisa en 2015. Les actes de 2016 viennent de paraître dans la même collection sous le titre de Negotiating Conflict and Controversy in the Early Modern Book World, et ceux de cette année sont maintenant en préparation. L’année 2020 sera l’occasion d’un nouveau colloque portant le titre Gender and the Book Trades qui se penchera sur les questions autour du genre dans le commerce du livre et sur l’apport des études de genre pour l’histoire du livre. Pour plus d’informations, l’appel à contributions est dorénavant disponible en ligne.

Les organisateurs tiennent à signaler leur reconnaissance pour l’appui financier de la School of History de l’Université de St Andrews, et du comité Transnational Affairs de la Society for the History of Authorship, Reading and Publishing.

Ann-Marie Hansen
Université Rennes 2

Le Livre et la Mort, une exposition conjointe des bibliothèques Mazarine et Sainte-Geneviève à Paris

Inaugurée dans le cadre du 18e congrès international de l’association Danses macabres d’Europe (19-23 mars 2019), l’exposition en cours à la Bibliothèque Mazarine et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève explore les liens qui unissent la mort et l’écrit. Les pièces exposées, issues principalement des collections des deux établissements, mais aussi de la Bibliothèque nationale de France – département de la Réserve des Livres rares ainsi que de collections particulières, illustrent la diversité des apparitions de la Mort dans le livre européen, du Moyen Âge au 18e siècle.

Fléaux de tous ordres et angoisse de la fin des Temps favorisent une expansion du macabre à la fin du Moyen Âge. « Incarnations » de la Mort et représentations des morts investissent alors le livre, bien au-delà des répertoires privilégiés que sont les arts de mourir, les livres d’heures et les danses macabres. La Mort elle-même, comme figure et comme sujet, fait son entrée en littérature au 14e siècle, suscitant une appréhension moins abstraite du trépas. On dit et on représente désormais la déchéance des corps, souvent associée aux fins dernières que sont le Jugement, l’Enfer et le Ciel. Le corpus des images évolue, infléchi par l’Humanisme, la Réforme et la reconquête catholique, touché par l’évolution du cérémonial funéraire, s’adaptant aux nouvelles pratiques sociales d’encadrement de la mort. L’épigraphie, le manuscrit puis l’imprimé ont été mobilisés pour préserver le souvenir des disparus, et le rapport d’intimité qui lie le livre au lecteur a fait du premier le miroir privilégié des interrogations du second sur sa propre finitude.

À travers l’illustration peinte et gravée, l’ornement typographique, la reliure ou l’héraldique, se déploie une iconographie funèbre ou macabre fascinante, avec ses scénographies et sa gestuelle (la Mort qui frappe, fauche, entraîne, moque, désigne, triomphe…), ses attributs et symboles (faux, dard, crâne, tibia, larmes, torchères, chauve-souris, outils du fossoyeur…), dont il importe de comprendre le sens et les évolutions.

Illustration 2 : La mort frappant, dans un Livre d’heures imprimé à Paris par Gilles et Germain Hardouyn, Paris, 1518 (Bibliothèque Mazarine, 8° 34966 Rés.)

Memento mori

La première partie de l’exposition illustre le développement d’une sensibilité macabre à la fin du Moyen Âge, qui s’explique par la conjonction de différents facteurs : les fléaux du temps, la peste et la guerre ; les changements d’une société désormais plus complexe, où l’individu émerge du groupe ; la prédication des ordres mendiants qui, incitant les populations à faire leur salut, martèle l’inéluctabilité de la mort. Le cadavre en décomposition revêt à cette fin une puissance émotionnelle et pédagogique incontestable. Il investit les sermons, mais également les peintures murales, la statuaire, les livres de prières, la littérature de dévotion comme profane, en se confrontant au vivant en un memento mori insistant ; c’est la lamentation du Vado mori, la Danse macabre, le « dit » des trois morts et des trois vifs.

Illustration 3 : Danse macabre, Paris, 1490 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 593)

Les fins dernières se matérialisent également dans le livre et son illustration : les livre d’heures, les manuels de confession, le calendrier des bergers donnent ainsi à voir le Jugement, la dispute de l’âme, et tout particulièrement l’enfer et ses peines. Le devoir de chacun est alors de se préparer à la mort, et à une bonne mort. L’Ars moriendi met en scène le mourant, particulièrement vulnérable aux assauts du diable qui lui souffle le désespoir et l’incroyance ; il énonce les inspirations angéliques à suivre ; il met l’accent sur l’agonie, tournant où se joue le devenir de l’âme, entre salut et damnation. La pensée humaniste relativisera cette alternative terrible en plaçant la vie au centre des conceptions des fins dernières et en faisant du bien vivre la condition majeure du bien mourir.

 

Illustration 4 : Ars moriendi, Paris, 1496 (Bibliothèque Sainte-Geneviève OEXV 671 Rés.)

Illustration 5: Manuel de confession, Paris, vers 1488 (Bibliothèque Mazarine, Inc. 1254)

Figures de la Mort

Le cadavre en décomposition ou le squelette, alter ego grimaçant de chaque personnage de la Danse macabre, devient finalement, à partir du début du 14e siècle, le symbole de celle des fins dernières, la Mort, qui est le plus souvent racontée et imagée. Elle s’insère dans les formes littéraires les plus variées, des poèmes de la fin du Moyen Âge où elle tient le premier rôle (comme le Pas de la Mort d’Amé de Montgesoie) aux Fables de La Fontaine où elle dialogue avec le bûcheron ou le vieillard, en passant par le livre d’emblèmes qui par l’association d’une sentence, d’une image et d’un court commentaire, régénère le discours ancien sur les fins dernières et annonce le thème de la vanité. Munie d’attributs sanglants (dard, flèche, faux), funèbres (pelle, cercueil), moralisateurs (sabliers, miroirs), la figure grimaçante se codifie jusqu’au stéréotype tout en suscitant toujours l’inventivité des enlumineurs et des graveurs.

Illustration 6 : La mort et le bucheron, gravure d’après Jean-Baptiste Oudry dans Jean de La Fontaine, Fables, Paris, 1755 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 327-330 inv. 465-468 Rés.)

Le processus de stylisation aboutit à la mise en œuvre d’un registre ornemental que le papier, le cuir et le parchemin partagent avec bien d’autres supports. Larmes d’argent sur fond noir, crânes et tibias entrecroisés investissent les bandeaux et culs-de-lampes des éloges et oraisons funèbres mais aussi leurs reliures ; le deuil de Catherine de Médicis et l’intense religiosité de Henri III, fondateur de plusieurs confréries pénitentes, marquent les débuts de la reliure funèbre et macabre.

Illustration 7: Reliure à décor macabre, Paris, vers 1586 (Bibliothèque Mazarine, 4° 18890 Rés.)

Célébration des morts

La célébration des morts, de chaque défunt dans son individualité, s’inscrit d’abord dans le temps court de la destinée terrestre et de son immédiat après. La représentation de l’office funèbre et de l’enterrement est fréquente dans le livre d’heures. Elle montre le faste des funérailles princières, chapelles ardentes, « poêles » ou draps funéraires chatoyants ornés de symboles héraldiques, nombreux deuillants ou pleurants ; elle montre aussi le dépouillement du corps cousu dans son linceul et ainsi placé dans la fosse, en un temps où la terre des cimetières est sans cesse remuée pour laisser place aux nouvelles sépultures et alimenter le charnier attenant.

Illustration 8 : Pompe funèbre de Charles-Quint, Anvers, 1559 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, FOL W 348 inv. 501 Rés. (P.1).)

La célébration des morts s’inscrit aussi dans le temps long de la destinée de l’âme et des fins dernières. Le Concile de Trente valide le Purgatoire (que les protestants rejettent), troisième lieu de la géographie de l’au-delà où les âmes finissent d’expier leurs péchés ; la Contre-Réforme encourage la solidarité des vivants envers les morts. Le livre témoigne de la prégnance de la prière pour les défunts, à travers les écrits d’un Sainte-Marthe (De la piété envers les morts) et les livrets des nombreuses confréries des fins dernières. « Aere perennius », le livre et son illustration prolongent l’écho des éloges et oraisons prononcés en l’honneur des morts, le spectacle des cortèges funèbres et des éphémères catafalques baroques. La fonction de ces monuments de papier est ambiguë ; tout en célébrant les défunts, ils glorifient les vivants.

Illustration 9 : Billet d’enterrement, 1738 (Bibliothèque Mazarine, 2o 2652 U-34/50)

L’exposition se visite du 21 mars au 21 juin à la Bibliothèque Mazarine du lundi au vendredi, 10h-18h, et à la Bibliothèque Sainte-Geneviève du lundi au samedi, 10h-22h.

Florine Lévecque-Stankiewicz
Bibliothèque Mazarine